Утверждать о присутствии призрака можно только тогда, когда он одновременно и существует, и не существует. В этом состоит дилемма призрака. Выходит, что присутствие призрака на киноэкране – это состояние саспенса, подвешенности, неослабевающего ожидания. С изображением призраков в кино всегда так: как только что-то проясняется, пусть и не окончательно, зрителю становится просто скучно. Алексей ТЮТЬКИН, не сопротивляясь практикам постструктурализма и вооружившись максимально расширенным пониманием призрачности, в своём тексте создаёт условную таблицу свойств, из которых складываются неуловимые и неустойчивые очертания несуществующих сущностей.
Понимать идею призрака расширенно, чтобы можно было объявить «призрачным» всё невидимое и/или нематериальное, от электричества до процесса мышления – шаг рискованный. Риск его заключается в том, что вместо внятных определений можно заболеть классификационной лихорадкой, подвёрстывая приемлемые для широкого определения призрака случаи. Но несомненно также и то, что сужать плодотворную для проекта Имманентного идею не следует, нужно лишь разрабатывать те случаи, которые этому не сопротивляются. Ещё одной причиной, согласно которой не следует отказываться от расширенной идеи призрака, является совершенно формальная: отыщется больше тех, кто захочет конкретизировать, чем тех, кто готов к расширению мыслительного поля.
Помыслить призрака не в виде женщины в чёрном, Кентервильского привидения или даже стокгольмского привидения с мотором – это означает выломиться из традиции. Квентин Мейясу в «Дилемме призрака» («Логос», 2013, №2(92), С. 70-71) вводит понятие «настоящий призрак»: «Кого можно считать призраком, ставшим настоящим (essential) призраком, призраком par excellence? Умершего, чья смерть такова, что мы не можем оплакать её <…> Настоящими призраками становятся умершие ужасными смертями. <…> Настоящие призраки – это умершие, которые всегда будут противиться «переходу на тот свет»». Крайне конкретно, но от этой однозначности веет литературой «историй с призраками», в которой эталонным настоящим призраком является Питер Квинт из «Поворота винта» (1898) Генри Джеймса.
Перенесёмся от домов на холме и мрачных замков подальше, так как нас будут интересовать ненастоящие призраки. Но всё же придётся даже в рамках этой «ненастоящести» сдерживать себя, ограничивать, выстраивать клетку внутри клетки. Замыкая этот текст, будем внутри этой замкнутости понимать сознание (или душу, или личность, или мышление) как призрака. Your own personal ghost – нематериальный, присутствующий (размышления о существовании или бытии призрака слишком объёмны и уведут нас в сторону) – причём, до тех пор, пока существует ваше тело. Если воспользоваться определением Мейясу, ненастоящий призрак после смерти становится настоящим – если, конечно, вообще становится.
Кадры из фильма Кена МакМаллена «Танец призраков»
«Призрак свидетельствует о том, что исчезло без следа», заявил Жак Деррида в интервью Антуану де Беку и Тьерри Жуссу. Вероятней всего, это не совсем так, потому что призрак – это след, знак исчезнувшего, его эффект. Деррида пишет в «Разлúчае»: «Знак, как обычно утверждается, ставится на место самой вещи, присутствующей вещи, причём «вещь» здесь отсылает и к смыслу, и к референту. Знак представляет присутствующее в его отсутствии. Он держит его место. Когда мы не можем взять или показать вещь, высказать присутствующее, <…> мы означиваем, обращаемся к обходному маневру знака. Мы берём или даём знак. Мы делаем знак» (в кн. «Поля философии», С. 31).
Чтобы полнее понять эффект ненастоящего призрака, занявшего и удерживающего место материального, нужно обратиться к прочтению Спинозы Жилем Делёзом: «Знак, согласно Спинозе, может иметь множество смыслов. Но это всегда – эффект. Эффект – это прежде всего след одного тела на другом, состояние тела, когда оно подвергается воздействию другого тела: это affectio, например, эффект солнца на нашем теле, который «указывает» природу затронутого аффектом тела и лишь «объемлет» природу тела аффективного. <…> Знаки – это эффекты: эффект одного тела на другом в пространстве, или состояние; эффект состояния на какой-то длительности во времени, или аффект» («Спиноза и три «Этики»», в кн. «Критика и клиника», С. 186-187, 189). Призрак – след материального, как солнечный ожог на коже. Так рождается циркуляция призраков: Солнце само по себе – призрак, мы никогда его не видим hic et nunc, а только его проекцию летящих к нам лучей; фотон, слагающий лучи Солнца, – первостатейный призрак. Для завершения призрачной картины хорошо бы представить себе призрачную кожу, на которой призрачное Солнце посредством фотона-фантома выжигает след-ожог. Так слагается спектральная ода…
Кадр из фильма Джеффа Мерфи «Беглец»
Таким образом, ненастоящий призрак можно мыслить как эффект – в том смысле, который вкладывает в это понятие Делёз, размышляя о Спинозе, и, в то же время, как знак в понимании Деррида – знак, сохраняющий место вещи. Принять такое понимание и рискованно, о чём было уже упомянуто выше, но ещё и страшно. Полагая сознание (разум, душу, личность и т.д.) призраком, пусть и ненастоящим, приходится признать и то, что он занимает место, которое, следовательно, может утратить, будучи, как знак, сохраняемым, передаваемым и утрачиваемым. Страх от понимания этого свойства ненастоящего призрака – нешокового характера, он может прийти позже, с задержкой. Но он приходит всегда.
Роберт Шекли планомерно разрабатывал тему вытеснения, обмена или передачи души, разума или сознания (в последний раз приведу такое перечисление, чтобы читатель выбрал приемлемый, соответствующий его системе мышления вариант). Обмен сознаний – хрестоматийная идея романа «Корпорация «Бессмертие»» (1959), экранизированная в фильме «Беглец» (Freejack, 1992) Джеффа Мерфи, – разработана наивно и просто. Наверное, эта упрощённость и не дала почувствовать весь ужас идеи тем, кто продолжает пустопорожние разговоры о своеобразии личности и важной роли индивидуальности. Страшно признаться себе, что это настолько тонкие материи, что достаточно всполоха огня, прикосновения болезни или лишней рюмочки горячительного, чтобы они начали рваться.
В «Поединке разумов» (1962) личность человека вытесняется из него и заменяется сущностью, самоназываемой Квидаком: идея уже несколько избитая, ярко разработанная в десятках книг, среди которых и ранее написанная «Похитители тел» (1955) Джека Финнея и появившаяся позже «Главный полдень» (1969) Александра Мирера. Именно в фантастической литературе она воплощена наиболее успешно и плодотворно, но, поскольку многими, по скудоумию своему, фантастика до сих пор считается паралитературой (и это после Томаса Диша, Станислава Лема, Филипа Дика, Джеймса Балларда, Сэмюэля Дилени, Люциуса Шепарда и других авторов!), жанровых границ она пересечь не смогла.
Кадр из фильма М. Найта Шьямалана «Сплит»
В 1966 году Шекли публикует грандиозный «Обмен разумов», в котором идея передачи и диссипации разума разработана в самом полном объёме, но, вероятно из-за фирменного шеклианского комизма и кинизма, не воспринята всерьёз. Но что может быть серьёзней идеи, что: ваш разум можно перенести и поместить в другого человека / марсианина / мельдянина / цельсианина / неведомо кого / в холодильник на долгий отдых; ваш разум, утратив тело, испаряется («Разум не может существовать вне тела», пишет Шекли, перечёркивая идею призрака без доспехов); ваш разум, побывав в другом теле, перенимает его особенности. Жуткая и комичная ситуация: выходишь из себя, а, вернувшись, понимаешь, что твоё место занято другим.
Если коллизии текстов Шекли связаны с тем, что одному телу (а лучше сказать «вместилищу») присвоен один разум, то «Бафомет» (1965) Пьера Клоссовски манифестирует возможность присутствия в теле нескольких душ. Комизм этой книги порой заключается в том, что души устраивают распрю за вместилище, которое всех вместить не может и поэтому призрачные сущности толпятся в нём, как в комнатке университетского общежития. В «Сплите» (Split, 2016) М. Найт Шьямалан показывает ситуацию перенаселённости одного человека двадцатью тремя личностями – вполне в духе Клоссовски, даже со схожими комическими нотками. Эта же идея, получившая трагическое решение, была сформулирована ранее в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) Роберта Стивенсона: «Но другие пойдут моим путём, превзойдут меня в тех же изысканиях, и я беру на себя смелость предсказать, что в конце концов человек окажется всего лишь общиной, состоящей из многообразных, несхожих и независимых друг от друга сочленов». Призрак бродит по страницам удивительных книг – призрак Квидака…
Кадр из фильма Жан-Даниэля Полле «Орля»
Если рассматривать разум как ненастоящего призрака (то есть призрака в широком понимании), то можно провести ревизию некоторых случаев безумия, раздвоения личности или встречи с неизвестным, рассмотрев их с иного ракурса. Рассмотренные ниже четыре случая вписываются в некий квадрат, который не является семиологическим, хоть и манифестирует две пары свойств:
Две пары бинарностей (видимый – невидимый, свой – чужой) образуют четыре попарные соединения: невидимый свой и невидимый чужой (зелёные сплошные стрелки); видимый свой и видимый чужой (синие сплошные стрелки); пурпурные пунктирные стрелки показывают возможность взаимообращения противоположных свойств.
Если принять идею ненастоящего призрака, то «Орля» (1886) Ги де Мопассана становится историей полтергейста. Такая однозначность трактовки значительно обедняет это произведение, которое существует именно в зоне саспенса, подвешенности толкования. Орля, невидимый, но имеющий возможность пить воду и сломать цветок розы, отделяется от повествователя. Этот невидимый чужой не претендует на захват и порабощение тела-вместилища с дальнейшим вытеснением разума и личности – согласно идее ненастоящего призрака, Орля – невидимый призрак-вампир.
Следует открыть скобки и объясниться. (Развивая идею ненастоящего призрака, я чувствую, как становлюсь предателем, так как, к сожалению, приходится огрублять некоторые тонкие и противоречивые понятия, которые хотят остаться таковыми; как в случае с «Орля» и далее, придётся делать такие однозначные, определяющие жесты – они, как можно видеть, присущи и широкой трактовке призрака, разрешившейся построением бинарных оппозиций и даже некоей попыткой классифицирования.)
Спустя восемьдесят два года после публикации «Орля» и семнадцать лет после «Кукловодов» (1951) Роберта Хайнлайна, Роберт Силверберг пишет новеллу, которая сталкивает мопассановскую идею невидимого вампира и хайнлановскую идею мозгового паразита. Passengers (1968) в переводе имеет два названия – «Пассажиры» и «Оседланные», причём второй вариант, менее буквальный, точнее ухватывает сущность силверберговской идеи: придуманные им «орля» теряют всякую материальность, но не претендуют на порабощение человеческого тела, довольствуясь ролью Наездников. Идея невидимых чужих продолжится в «Счёте ноль» (1986) Уильяма Гибсона, обогатившись отсылками к религии вуду, божества-лоа которой осёдлывают людей: «Нет, Джекки и Реа – наши. Джекки – мамбо, жрица, лошадь Данбалы. <…> Данбала оседлывает её. Данбала Ведо, змей. А в другое время она – лошадь Айдо Ведо, его жены».
Жюльен Грин в «Земном страннике» (1927) ничего не проясняет окончательно, и именно в этом заключена сила этой ошеломляющей новеллы. Если же приложить к ней идею ненастоящего призрака, сила её исчезнет, станет всё ясно, словно это не тонкое и неоднозначное литературное произведение, а какой-то немудрёный «Бойцовский клуб» (Fight Club, 1999) Дэвида Финчера. Если у Мопассана Орля – невидимый чужой, то у Грина Поль – невидимый свой. Отделённый от протагониста призрак не перестаёт быть его частью, хотя гриновский Дэниел О’Донован и себя-то перестаёт узнавать: «В отчаянии я озирался по сторонам и вдруг мой взгляд остановился на зеркале: никогда прежде таким я себя не видел. Это было воплощение неуверенности и страха. <…> Получается, я доселе не замечал, что губы мои настолько невыразительны, что они почти белые и безжизненные? Щеки были бледны, широко посаженные глаза придавали лицу вид странный, пугающий. Неужели я никогда не видел собственного лица? Неожиданно я самого себя испугался и закрыл глаза руками».
Кадры из фильма Жана Ренуара «Завещание доктора Корделье»
И всё же в однозначности идеи ненастоящего призрака есть нечто полезное; так, раздвоение личности при шизофрении получает простое объяснение: в одном вместилище – два разума; шьямалановский «Сплит» в этом смысле избыточен, так как достаточно было всего лишь разделить личность надвое, а не нарезáть её ломтиками. Роберту Льюису Стивенсону, чтобы показать убедительнейший пример раздвоения, пришлось придумать нечто вроде химического переключателя в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда». Колебание между двумя частями единого существа, каждая из которых – видимый свой: «Вот почему, думается мне, Эдвард Хайд был ниже ростом, субтильнее и моложе Генри Джекила. И если лицо одного дышало добром, лицо другого несло на себе ясный и размашистый росчерк зла. Кроме того, зло (которое я и теперь не могу не признать губительной стороной человеческой натуры) наложило на этот облик отпечаток уродства и гнилости. И всё же, увидев в зеркале этого безобразного истукана, я почувствовал не отвращение, а внезапную радость. Ведь это тоже был я». Сто двадцать с хвостиком лет спустя, в фильме «Кто вы, мистер Брукс?» (Mr. Brooks, 2007) режиссёр Брюс Эванс покажет свою трактовку стивенсоновской вещи, невероятным образом стыкуя её с идеей Жюльена Грина: Маршалл, невидимый свой для серийного убийцы Эрла Брукса, персонажа Кевина Костнера, принимается им с радостью и удовольствием. «Ведь это тоже был я».
Наиболее выразительным и странным случаем ненастоящего призрака, который, хочется надеяться, разрушает начертанный выше квадрат, стала сущность из поразительного рассказа Рэя Брэдбери «Тот, кто ждёт» (1949), статус которой – свой или чужой? – определить невозможно. Нет уверенности, что Джон Карпентер читал эту новеллу, но его фильм «Призраки Марса» (John Carpenter’s Ghosts of Mars, 2001) точнейшим, пусть и с поправкой на пышный визуальный стиль, образом иллюстрируют то, как невидимая сила вторгается в человека, вытесняет его личность и разум. Но у Брэдбери она не может остаться внутри вместилища, так как человек не выдерживает её присутствия и кончает с собой: краткая оккупация, выжженный изнутри человек, самоубийство – и призрак возвращается в каменную глотку Колодца Душ с добычей. Он – тот, кто ждёт, ненастоящий призрак, становящийся настоящим.
Кадр из фильма Джона Карпентера «Призраки Марса»
Кажется, что наиболее сложным для определения становится видимый свой, однако его убедительная иллюстрация приведена Генри Джеймсом в новелле «Весёлый уголок», персонаж которой охотится на самого себя в доме, но встреча оказывается шокирующей: «Суть его мыслей сводилась к убеждению, что его второе «я» «является» здесь в доме как заправский призрак, а суть всех его собственных, Спенсера Брайдона, странных поступков – к стремлению выследить это второе «я» и с ним встретиться. <…> Руки дрогнули, стали медленно раздвигаться, потом, словно вдруг решившись, соскользнули с лица, оставив его незакрытым и доступным взгляду. Ужас и отвращенье стиснули горло Брайдону, задушив тот звук, который он не в силах был издать; это обнажённое лицо было слишком мерзостным, чтобы он согласился признать его своим, и горящий взор Брайдона выражал всю страстность его протеста». Призрак Брайдона – видимый свой, который таковым не хочется признавать; персонаж Джеймса, в отличие от персонажа Стивенсона, не готов просто покориться своей мерзости лишь на том основании, что она – твоя собственная.
Вот так расширение идеи потребовало однозначности её воплощения, подкрепления примерами, началом классификации. Парадокс: отодвигание границы понимания такого понятия как «призрак» в определённой мере сняло его противоречивость. Несомненно, требуются новые тексты и идеи, которые не приведут к логичным решениям, учитывая неоднозначность рассматриваемого объекта. Возможно, это будут тексты о призраках безо всяких эпитетов.
Алексей Тютькин