Призраки Маргерит Дюрас

 

«Маргерит Дюрас» – имя, которое не сходит со страниц журнала Cineticle. В десятках текстов её фильмы рассматривались с различных ракурсов; может показаться, что теперь будет сложно отыскать новую точку зрения на творчество Дюрас. Однако выдающийся «дюрасовед» Алексей ВОИНОВ, который перевёл на русский язык ряд книг французской писательницы, предлагает взглянуть на фильмы Дюрас с парадоксальной точки зрения – отыскивая в них призраков. Парадоксальной потому, что слово «призрак» начисто отсутствовало в словаре Маргерит Дюрас – и на то были причины.

 

Мимикрия

Читатели и зрители, привыкшие к тому, что явно и на поверхности, воспринимают Маргерит Дюрас как художника-реалиста, прочно стоящего на земле, прямолинейного, описывающего всё просто, в подробностях, иначе говоря, предельно прозаично, а потому скучно: сюжеты можно обозначить одной фразой, событий почти никаких, а интрига стара как мир. И читатель проходит мимо, зритель в скором времени засыпает. Однако все эти суждения абсолютно ошибочны. Дюрас писала и снимала, не интересуясь интригой и приключениями. Точнее, не так: она выворачивали их наизнанку. Она считала остросюжетные произведения смертельной скукой и проклинала тех, кто экранизировал её тексты, превращая их в популярный, доходчивый глянец. Например, Жан-Жака Анно, снявшего «Любовника» по одноимённому роману писательницы. Та же участь могла бы постичь и Матьё Розе, снявшего в прошлом году «Горячий отпуск» (Azuro) – адаптацию программного романа писательницы «Лошадки Тарквинии».

Маргерит Дюрас – при всей кажущейся простоте, элементарности фраз и бессюжетности длинных и монотонных планов – создательница мультивселенных, многозначных сложносочинённых миров, переходящих один в другой, множащихся до бесконечности, мимикрирующих под что-то обыденное. Но стоит на минуту забыть о привычном, как окажется, что реальность сместилась и вы столкнулись с совершенно иным восприятием, и на самом деле автор блокбастеров – это Дюрас. Достаточно научиться воспринимать новые коды. Впрочем, автор предусмотрел, что кому-то может быть лень учиться, – в этой предусмотрительности и таится гениальность, – произведения Дюрас амбивалентны: для неподготовленных всё в них знакомо, начитанный же путешественник по иным мирам мгновенно оказывается в стратосфере.

 

Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Натали Гранже»

 

Умение промолчать

Если восприятие автора и его внутренняя речь настолько отличаются от общепринятых, необходим особенный навык – говорить о сложном и не вмещающемся в словесные рамки предельно просто. Равно как и умение не говорить лишнего. Иначе все смыслы сместятся не по воле художника, но по воле читателя или критика, тогда возникнет совершенно иной образ автора, который будет противоречить задуманному. Поэтому о некоторых вещах распространяться не стоит. Когда Дюрас спрашивали о чем-то мистическом, потустороннем, таинственном, она от ответа уходила и резко меняла тему. Один из примеров – вопрос о Невере – городе, в котором жила героиня «Хиросимы», его название по-французски звучит так же, как английское «Never», разве что ударение другое. Вопрос журналиста: что означает подобное совпадение? Ответ автора: смотрите-ка, ведь и правда! Писательница о такой перекличке смыслов не думала, это просто не приходило ей в голову. Она ничего не писала о параллельных мирах, иных измерениях, какой-то там зыбкости. Какие тут призраки? О слишком уж многом она «не задумывалась», чураясь чужих трактовок. Но это тоже неправда.

 

Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Свет солнца жёлтый»

 

Сказанное – существует

Если Дюрас какие-то слова не использовала и на вопросы о совпадениях, символах и перекличках не реагировала, это не означает, что их в текстах нет. Напротив, многие её произведения всем этим попросту нашпигованы. Мудрый читатель сам разберётся, – Дюрас в него неотступно верит, – просто она всё сокрыла и внешне блюдёт традиционные рамки. Остается понять, почему именно писательница о стольких вещах не упоминала. Что за лес такой описан в её текстах и фильмах, что он символизирует? Интервьюер уточняет: быть может, безумие? Ответ: не знаю, он просто возник, когда я писала. В следующем интервью мнение Дюрас поменяется: лес в том романе отличается от леса в этом, но чем именно, я сказать не могу. В более позднем интервью – ещё что-нибудь эдакое. Ответов может быть несколько. Первый: она писала инстинктивно, не задумываясь, и просто так получилось, автор не в курсе. Но Дюрас с маниакальной страстью переписывала тексты: была «Аврелия – Мельбурн», «Аврелия – Ванкувер», «Аврелия – Париж»; «Музыка», «Вторая музыка», задумывалась «Третья музыка». Она не могла столь важных вещей не заметить, так что этот ответ отметаем. Можно предположить следующее: она не хотела, чтобы её ассоциировали с чем-то потусторонним, надмирным и – по сути – для Маргерит Дюрас – глупым. Стоит употребить подобные эпитеты в связи с её текстами, так пойдёт молва о её таинственности и, как следствие, некоторой пошлости, общем месте. Допустить такое было нельзя. Для Дюрас всё слишком серьёзно. Всё сказанное – существует, оно реально. И сверхъестественное, призраки – реальность.

 

Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Аврелия Штайнер (Мельбурн)»

 

Коллективная память

Тексты Дюрас часто соединяют несколько пространственно-временных континуумов. В «Лошадках Тарквинии» перед глазами главной героини – Сары, которую мечтали сыграть Жанна Моро и Роми Шнайдер, – среди палящего солнца итальянской провинции, среди грядок с несъедобными тыквами стоит храм Посейдона. В пригороде Парижа течёт не Сена – Меконг. Подобные вещи для Дюрас очевидны. То есть пространства, да и само время, перетекают одно в другое, это ли не мистично? Для Дюрас это реальность, вопрос закрыт. Возможно, к такому же выводу пришел годы спустя Апичатпонг Вирасетакул. Читал ли он Дюрас, когда снимал, например, «Кладбище великолепия»?

Всё надмирное, упомянутое выше, – для Дюрас никак не надмирное, оно – неотъемлемая часть нашего мира. А мистика – что-то пустое. Призраки реальны, они здесь. Не зря самым бездарным словом для Дюрас было слово «мечта»: что это такое? Никакой «мечты» быть не может. Это слово ничего не значит. И с таинственным та же история, что и с безумием: безумен тот, кто воспринимает мир правильно, таким, каков он и есть; подобный человек для всех остальных безумен. Как следствие, подобие: мистика – это реальность, так что никакой мистики нет.

Как ещё можно объяснить отстранение автора от всего упомянутого? Ещё один ответ: всё, что другие считают таинственным проникновением иных миров в нашу жизнь – это никакое не проникновение, всё – здесь, ведь всё – коллективная память, значит, если что-то происходило, оно в любой момент может проступить в дне сегодняшнем, – это не призраки, не ревенанты, – это бесконечное дление краткого мига, как в «Отпечатках рук»: крик первобытного человека длится по сей день и может быть услышан кем угодно, когда угодно. По сути, в такой вселенной смерти попросту нет. Равно как и нет жизни, можно сказать. Одно мучение, потому что нет выхода, из этого невыносимого состояния невозможно исторгнуться. Поэтому многие книги и фильмы Дюрас лишь фиксируют состояние, в них не может быть разрешения и развязки, поиск дюрасовского «Моряка с Гибралтара», – любовника, иностранца, свидетеля – вечен, как вечны странствия неумолкающей старухи из дюрасовского «Грузовика».

 

Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Разрушать, говорит она»

 

Всё – тайнопись

Что же такого непривычного, попавшего к нам словно из другого измерения, есть в текстах Дюрас? Разберём по пунктам.

1. Для писательницы характерно единство пространства и времени. Вот ещё несколько примеров. Знаменитый пассаж, который так нравился спутнику писательницы Яну Андреа.

Где мы?

Это С.-Тала.

А что там, дальше?

Дальше – всё ещё С.-Тала.

Это и Трувиль, куда оба они приезжают работать над текстами, и – в то же время – местность иная, вымышленная, фигурирующая в целом ряде произведений. Или, быть может, С.-Тала – реальная, а всё остальное – иллюзия.

А вот роман «Абан Сабана Давид»:

– Здесь заканчивается Аусштаадт.

– А что там, дальше?

– Дальше там всё ещё Аусштаадт.

Аусштаадт – концентрационный лагерь, и он повсюду. В том же тексте герой приходит из Иудеи, он ходит из одной Иудеи в другую, и все они соединены с Иудеей центральной.

2. Во множестве текстов присутствуют двойники, а мы знаем, посланцами какого мира они бывают, кто может принять вид любого существа, включая тебя самого. Но для Дюрас это не так, для неё все мы множимся один в другом. Поэтому двоение всего на свете порой не столь явно, нам кажется, некоторые герои просто похожи, не зря же Жан и Жак в «Лошадках» носят созвучные имена, оба они – лишь идея – идея о человеке знакомом и о том, которого героиня никогда не узнает. Иногда же двойники просто повсюду, вот более наглядный пример: роман «Эмили Л.». Здесь герой и героиня, очень похожие на автора и её компаньона, – то есть уже двойники, – встречают в баре некую пару – старуху и её возлюбленного – ещё двух двойников, и начинают придумывать их историю, которая ведёт к их воображаемой молодости, в которой главная героиня оказывается поэтессой, у неё есть прототип, и всё это бесконечно множится, отражаясь в зеркалах бара. Весь текст – зеркальный лабиринт, в котором читатель бродит, уверенный, что находится в линейном пространстве истории о любви, на самом же деле он давно попал в зеркальную колдовскую ловушку. Если это не призраки в зеркалах, то кто же? Быть может, фантомы?

 

Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Бакстер, Вера Бакстер»

 

3. Дюрас – любительница помещать и героев, и читателя, зрителя в иные пространства. Она часто овеществляет абстрактные понятия, например, в «Лошадках Тарквинии»: слепящие белые скалы среди моря – триумф желания и плоти; всё путешествие на катере – сплошное овеществление: жаркая земля над водой – смерть, а в тёмных глубинах моря скрывается тайна жизни, однако, главная героиня не так уж хорошо плавает, а её подруга при виде полнящегося жизнью мрака кричит от ужаса. В этом романе есть и другое пространство, где действует коллективный разум: герои все очень разные, но они прекрасно понимают друг друга, только один успел что-то подумать, как второй уже продолжает чужую мысль, и для вселенной Дюрас это вполне естественно. Её пространства очень разнообразны, например, это может быть пространство музыки, как в «Бакстер, Вере Бакстер»: ни на секунду не прекращающаяся музыка Карлоса д’Алессио – это не пространство реальности, а пространство истории.

4. Для Дюрас символ или надмирность – обычное дело, в «Детях» – всё символ, всё трактуемо, имеет глубокий философский подтекст, в том числе и то, что детей играют взрослые. То же касается «Солнца», снятого по роману «Абан Сабана Давид»: лес Дюрас снова разросся повсюду – он поднимается в подвалах Штаадта и в голове у Давида, в подпольных типографиях Мадрида и Праги. Один из героев всё время спит, он просыпается лишь тогда, когда читатель начинает понимать, в чем истинный смысл романа. Собаки, о которых грезит спящий Давид – символ свободы. В этом тексте нет ничего, что не было бы символом, смещающим обычную реальность. Всё здесь – иносказание. Возможно, писательница «не заметила», однако она во многом следовала примеру Книги, которую считала непревзойдённой, а именно – Библии, в ней всё – тайнопись.

 

Рой призраков

А что же призраки, призраки как таковые? Их у Дюрас сколько угодно. Дом в «Натали Гранже» населён призраками. Женщины в этом фильме живут за забором, на потайной территории, оставаясь для мира невидимыми, во Франции семидесятых годов они попросту не существуют.

Ещё очень важные призраки населяют фильм «Её венецианское имя в пустынной Калькутте», где сняты те же места, что и в India Song, но спустя много лет, и всё там теперь – запустение; главная героиня, да и другие действующие лица давно мертвы, однако мы ещё слышим их голоса, аудиодорожка к двум фильмам одна и та же. О ком же речь, если не о призраках? Только автор их так не называет, для неё дело не в мистике, а во времени, в том, что всё – тут, ничего не исчезло.

 

Кадры из фильмов Маргерит Дюрас India Song и «Её венецианское имя в пустынной Калькутте»

 

Схожая история с «Человеком с Атлантики». Во время работы над фильмом у Дюрас закончился отснятый материал, и она решила, что после смонтированных кадров останется лишь чёрный экран, будет только голос за кадром. И всё время молчащий герой Яна Андреа – напомним, что Дюрас превратила своего спутника в персонаж, придумала ему это имя и упоминала во многих текстах, – уж не двойник ли это? – герой переходит из мира реального в мир невидимый.

Наконец, самый главный пример – «Женщина с Ганга», тут призраков – целый рой. А) Два женских голоса за кадром – кто же они для зрителя? Они существуют на самом деле? Это призрачные субстанции. Они помнят все истории любви, всё минувшее. Б) Главное, что не всегда понятно при первом просмотре: все герои, выстроившиеся в конце фильма в ряд, – настоящие призраки. Они поясняют: убить нас нельзя, поскольку умереть мы не можем. Они спрашивают Майкла Ричардсона: вы теперь тоже всё потеряли? Ответ очевиден. Ричардсон ещё не догадывается, что с ним случилось, он наведывается в тот зал, где когда-то был роковой бал, и видит за окном возлюбленную (в отличие от него, нисколько не постаревшую), он спрашивает у метрдотеля, видит ли тот девушку за окном. Метрдотель отвечает, что за окном – никого. Возлюбленная Ричардсона умерла лет десять назад. Наконец, герой присоединяется к призракам на пляже, теперь он один из них.

 

 

Алексей Воинов

 

 

– К оглавлению номера –