Нам даже не нужно, вслед за героями страшных историй, говорить призракам «Приди!», так как они вечно здесь. Часто бывает достаточно просто запустить фильм на мониторе. Но, приступая к просмотру, стоит задуматься о том, что же придаёт кинопризракам особенной плотности в этом особенном царстве движущихся теней. Созывая призраков Дюрас, де Сика и Росселлини, Екатерина ХАН делает их видимыми в своём тексте и… заставляет говорить.
я пишу тебе завтра,
но буду, без сомнения, в очередной раз,
до прибытия моего письма
Жак Деррида
Если бы призраки могли совершить революцию, её лозунгом было бы «Librairité, fluidité, egoité»… Библиотечность как невозможность освободиться от текста, текучесть как невозможность равенства… но – эгоизм? В «Призраках Маркса» Деррида намекает, что призраки суть скорбь / печать поколения / незаметно обнаруживающее загадочное, но реальное воздействие. Революция призраков лишила бы нас скорби, печати рода, оставив лишь книжную насмешку («Aujourd’hui, maman est morte»), улетучивающееся проклятие («Анти-Эдип»), единственность и суверенность агента (это я – призрак!). Теперь вместо свободы – заточение в нескончаемом лабиринте библиотеки, вместо крепкого братства – зыбкая ненадёжность пустого звука, вместо равенства – тень за спиной «я».
Кинематографический мимесис переводит плотные материи в световые волны и следы на плёнках и в файлах, которые в любой момент могут быть вос-произведены – и пока эта врéменная форма бесконечного повторения сохраняет связь с идеей, всё остальное – герои, зрители, язык, стиль – будет рассыпаться и пересобираться. Ни в один фильм нельзя войти дважды. Притяжение кинематографа отправляет каждого в тот полёт фантазии, в котором остаётся лишь мнимое единство. Актёры и режиссёры становятся тенями самих себя: видимыми, слышимыми, но никогда не могущими с нами соприкоснуться. Приходя в кино или библиотеку, я всегда знаю, что теряю время, меняю действие на бездействие… что же я обретаю? Письма из прошлого, голоса, образы… даря им своё время, я воскрешаю ушедших и забываю о себе.
Реальная история борьбы, рассказанная в кино, как будто бы теряет в весе, оборачиваясь книжным сюжетом, ненадёжным повествованием вместо свидетельства, возвеличением геройства актёров над простыми смертными зрителями. Такой кинематографический мимесис – идеологическая девальвация, проклятие мифа платоновской пещеры. Но что, если копии не на экране, а вокруг, что если мы признáем реальность призраков вокруг нас – обретёт ли в отместку ткань кинематографа чуть больше плотности? Получится ли революционизировать и тем самым реабилитировать призраков кинематографа?
Кадр из фильма Жака Риветта и Сюзан Шифманн «Out 1 – не прикасайся ко мне»
Deux a deux, adieu aux dieux
Что ж, для начала нам понадобятся… двойники. Кинематограф – забвение века невидимых богов и приветствие времени человеческих героев. Одного всегда мало: у нас нет доступа к изначальной нити, из которой режиссёры ткут своё кинематографическое полотно. Допустим: два пустых зеркала, стоящие друг напротив друга, отражают глухую пустоту. Я становлюсь посреди них – и теряюсь в рекурсии зазеркалья. Два фильма, отражающие друг друга, два светящихся экрана же непросто непрозрачны – спроецированные друг на друга, они обретают бóльшую плотность, позволяя различить в двух героях одного актёра, напоминая зрителю о реальности усилия режиссёрского взгляда. «Я назвал следующие два вида изобразительного искусства: искусство творить образы и искусство создавать призрачные подобия» [1]. Пара фильмов, сплетающихся в точно откалиброванный образ жизни – и пара фильмов, составляющих её восторженное подобие.
Итак, предположим, что кинематографические призраки материализуются, когда ходят парами, и разыграем две кинематографические пары: мнимую и реальную. Пусть фильмы первой пары будут похожи, как две сестринки-слезинки, пропавшие как жемчужные подвески королевы Марго: одна окропила стебель лотоса и укатилась в зелёные дали, другая же – испарилась (India Song (1975) и «Её венецианское имя в безлюдной Калькутте» (Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976) Маргерит Дюрас). Вторая пара – задиристые сводные братья Витторио, ещё недавно бывшие неореалистами, такие похожие и вместе с тем непохожие итальянские борцы с обыкновенным фашизмом (речь пойдёт о произвольно выбранной паре «Затворники Альтоны» (I sequestrati di Altona, 1962) Витторио де Сика и «Генерал Делла Ровере» (Il generale Della Rovere, 1959) Роберто Росселлини, где де Сика играет главную роль). Можно позволить себе несвоевременный каламбур, уместный в той самой второй половине XX века, когда женский взгляд всё ещё хранит постоянство, в то время как мужчина, оставаясь собой, стремится никогда не повторяться, но – искать и превосходить.
Кадр из фильма Маргерит Дюрас India Song
Сюжет/след первый: иллюзия единства антуража
Калькутта опустела – или актёры изображают призраков прошлого? Она умерла прежде, чем появилась в кадре, или умерла, чтобы не появиться в кадре? Пустынная Калькутта, сохранившая лишь имена, выступает документальной хроникой карнавальной India Song. Статичная камера «Песни» в одном из кадров демонстрирует пустынный теннисный корт, заставляя заметить отсутствие теннисного мячика – той самой манипулятивной фокусировки, что обычно управляет вниманием зрителя в так называемом остросюжетном кино. Вальсирующая камера «Её венецианского имени» показывает нам особняки в запустении, приглашая почувствовать себя призраком некогда живших здесь людей, что кружились в порывах страсти подобно тому, как тоскливый взгляд кружится в неспособности удержать ни одну вещь.
Призраки прошлого бесплотны не оттого, что лишены тела – они сохранили от тела лишь память о телесной памяти. Мимесис призрачного и есть память памяти, как пишет Валерий Подорога, «память о памяти культурою мысли… из молнии превращается в наблюдаемый пункт, а способности в нас дотянуться до пункта протянутой мыслью развертывают убегающий пункт в прихотливый линейный орнамент» [2]. В «Песне» мы поражены, как чумой, герои распластаны в истоме, как если бы это были лишь тела без душ. Души же останутся невидимыми и в «Её венецианском имени»… Бесплотная голосовая полифония явит то, что мы могли упустить в первом прочтении, в India Song – эстетическую форму разрыва событий, напоминающую эффект вспышек памяти. Памяти, которая зачастую подводит, искажает, и, главное, утрачивается и размывает моменты в причудливом мареве знаний «о себе и других». Окружение благодарно держит меня каждый миг, но я замечаю его только на мгновение – и снова отпускаю, проваливаясь в странные, неосязаемые места, которые принято считать чем-то нереальным.
Кадр из фильма Витторио де Сика «Затворники Альтоны»
Сюжет/след второй: иллюзия единства персонажа
Один Витторио де Сика – режиссёр драмы Сопротивления итальянского гуманизма сартровскому Аду. Экзистенциализм – призрак гуманизма, отвечают Росселлини и де Сика Сартру: из Италии с любовью. Мы снова в особняке с привидениями, только призраки военных преступлений в нём становятся плотью и кровью живых и умирающих героев. Софи Лорен (Джованна фон Герлах) – добрый призрак сартровской Иоганны? Скорее уж, сартровская Иоганна – жалкий призрак страстной Джованны. Патетическое томление задевает сильнее взгляда Другого. Крабы тридцатого века становятся жалкими фантомами в уме того, кто неспособен держать ответ за свои действия уже сегодня. Фашизм бессилен не перед лицом грядущего страшного суда, не перед стенограммой стыда, но перед тёплой грудью настоящего. Раскаяние тоже бывает формой триумфа…
Другой Витторио де Сика (шулер Бардоне / генерал Делла Ровере) – актёр, становящийся героем Сопротивления из жулика, пытавшегося нажиться на сентиментах. Влюблённая в де Сика девушка распознаёт фальшивку, но готова отдать за неё реальные деньги лишь потому, что ей известна подлинность её чувств – и это отношение демонстрирует нам чистый опыт типичного зрителя массового кинематографа. Мы приходим в зал не для того, чтобы обмануться, но для того, чтобы почувствовать то, что мы можем чувствовать, и отдаём деньги именно за это… Впрочем, в какой-то момент ряженый актёр вдруг выдает нрав и поступь героя, мы узнаем в герое-приманке героя-цель, режиссёра Сопротивления. Кинематограф приобретает плотность там, где перестаёт прятать своё шулерство, признавшись в желании показать нам идеал, да и только. Сопротивление бессильно перед призраками воспоминаний и фантазий, сопротивление игры теней бессильно перед лицом реального. Хранить верность значит стать на место кого-то умершего, забыв о времени. Быть собой же – потерять связь с другими. И Франц фон Герлах, и генерал Делла Ровере – призраки военного времени, призраки умерших и убитых, бремя преступления и бремя героизма которых возлагает на нас то самое кино, намекая: важно честное имя, всё остальное превратится в световую зыбь. Благодарный зритель не тот, кто понял замысел, не тот, кто примерил на себя роль или написал рецензию… но тот, кто досмотрел титры.
Кадр из фильма Роберто Росселлини «Генерал Делла Ровере»
Enfin, иллюзия безудержного распада времён
Мы смотрим два фильма об одном и том же как один. Мы смотрим два фильма в едином звучании, или два фильма, объединённых одним лицом по разные стороны камеры – как один Фильм о Сопротивлении. Но мы никогда не можем посмотреть их синхронно, мы всегда опаздываем. Приходим и уходим туда, где никогда ещё не были, куда в сущности нет ни входа, ни выхода. Додумываем характерные вещи, а смерть всегда внесёт свои поправки, взывая в нас страсть к рассказам, письмам, монтажу особняков с привидениями… «Ты же знаешь, у призраков нет ни малейшего шанса, тем не менее стоит только произнести «приди», как всегда появляются только призраки» [3]. Библиотека закрывается, текст истекает, со мной что-то стало… призраки рассеиваются, чтобы явить каким-то другим – нам, остающимся – несвоевременный каламбур о колониальном и постколониальном, военном и мирном, мужском и женском. Герой де Сика всегда уже мёртв, заговор Дюрас возвращается снова и снова. Sic erat scriptum… mais la Durée est réelle.
Примечания:
[1] Платон. Софист. 236 с. [Назад]
[2] Подорога, В. А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы в двух томах. Том 2. Часть I. М.: Культурная революция, 2011. С. 97. [Назад]
[3] Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Пер. с фр. Г. А. Михалкович. Мн.: Современный литератор, 1999. С. 19. [Назад]
Екатерина Хан