Марк Фишер. Дом там, где бродит призрак: хонтология «Сияния»

 

В издательстве «Новое литературное обозрение», в серии «История звука», вышел сборник Марка Фишера «Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем» в переводе Марии Ермаковой. Фрагмент главы о фильме Кубрика и хонтологии Деррида мы републикуем с любезного разрешения издательства.

 

1. Как звучит хонтология

Гипотеза: хонтологии свойственно звуковое измерение.

В конце концов, во французском произношении каламбур срабатывает: хонтология, онтология. Если говорить о звуке, то в хонтологии мы слышим то, чего нет, записанный голос, голос, который больше не означает присутствие (Иэн Пенман: «Куда ДЕВАЕТСЯ голос певца, когда его стирают с трека в дабе?»). Не фоноцентризм, а фонография: звук вымещает письмо и занимает его место.

Здесь только мы в записи и ничего кроме…

 

2. Призраки Реального

Неологизм Деррида обнажает зазор между бытием и не-бытием.

«Сияние» – и книга, и фильм; здесь я призываю обойти стороной извечное противостояние между поклонниками Кинга и Кубрика и предлагаю воспринимать книгу и фильм как хитросплетённую ризому, как ряд взаимосвязанных совпадений и различий, как череду дверей, – это история о том, что беспокойно затаилось в упомянутом зазоре. Постольку поскольку они продолжают пугать нас, когда мы уже вышли из кинотеатра, призраки эти не сверхъестественны. Как в «Головокружении» (1958), так и в «Сиянии»: только избавившись от перспективы столкнуться со сверхъестественным, мы можем наконец противостоять реальным призракам… или призракам Реального.

 

Al Bowlly – It’s All Forgotten Now

 

3. Бальный зал с привидениями

Марк Синкер: «ВСЕ фильмы [Кубрика] потрясающе „слушабельны“ (если понимать это по аналогии со словом „смотрибельны“)».

Куда

Идея альбома The Caretaker «Memories from the Haunted Ballroom» проста и гениальна: целый альбом песен, которые могли бы играть в Золотом зале отеля «Оверлук» из «Сияния». «Memories from the Haunted Ballroom» – это сборник размытых, подёрнутых делирийной дымкой интерпретаций популярных хитов 20-30-х годов – исходные мелодии так густо реверберированы, что они растворились до состояния аллюзивного аудиотумана; отголоски, оставшиеся от песен, воздействуют на слушателя с удвоенной силой. Так, например, песня «It’s All Forgotten Now» Эла Боулли, которая входит в саундтрек «Сияния» Кубрика, звучит смазано, звук то нарастает, то затухает – будто она играет по бесплотному радио в сонном сознании или на граммофоне памяти, у которого кончается завод. Иэн Пенман так писал про даб: «Он лишает Голос самоконтроля, отчуждает его и сам завладевает им, протаскивая по невидимым каналам микшерной консоли».

ДЕВАЕТСЯ

голос певца?

 

The Caretaker – Selected Memories From the Haunted Ballroom

 

4. В Золотом зале

Джеймисон: «Герой одержим именно 20-ми годами, они его преследуют…»

Фильм Кубрика не оставляет без внимания ни одно из возможных прочтений фразы «It’s All Forgotten Now» («Теперь всё это забыто»). Сегодня эта песня звучит так же жутко, как и 25 лет назад [1], когда фильм только вышел на экраны, потому что создает впечатление (ошибочное, но неизбежное), словно она поёт о себе самой и о времени, когда она была написана; она будто бы иллюстрирует, что блестящая эпоха Гэтсби с её прекрасным и проклятым декадансом отчетливо осознавала и смаковала собственную хрупкую, как крылья бабочки, эфемерную природу. Кроме того, место этой песни в фильме – она играет на фоне, когда в туалете ошарашенный Джек говорит с Грэди о том, что Грэди покончил с собой после зверской расправы над собственными детьми, – указывает на то, что забытое может быть и сохранено: с помощью механизма подавления.

У меня не сохранилось никаких воспоминаний об этом.

Откуда в музыке из Золотого зала, во всех этих серенадах и романсах, такая сила? Призрачные версии этих песен 20-х и 30-х годов от The Caretaker лишь усиливают нечто, что Кубрик и Деннис Поттер уже заметили в них ранее. Я уже пытался писать об особом щемящем характере этих песен, которые сохраняют налёт меланхолии даже на самых, казалось бы, радостных моментах – они обречены вечно намёками вызывать эмоции, но не могут непосредственно их в себе воплотить.

Фредрик Джеймисон считает, что кутежи в Золотом зале знаменуют ностальгию по последним годам, «когда настоящий американский праздный класс вёл агрессивное и нарочито публичное существование, когда американский правящий класс создавал классово-сознательный и неапологетический образ самого себя, наслаждался своими привилегиями без чувства вины, открыто, вооружённый символикой цилиндра и бокала с шампанским, на открытой сцене в полной видимости для других классов общества» [2]. Но значение такого показного светского гедонизма дóлжно трактовать с позиции не только истории, но и психоанализа. «Прошлое» здесь не столько реальный исторический период, сколько фантазматическое прошлое, Время, которое можно утвердить только ретроспективно (и ретроспектрально). «Бальный зал с призраками» выполняет в либидинальной эхономике Джека (если заимствовать неологизм Иригарей [3]) функцию «своего» места, которое на удивление, удовлетворяет требования одновременно и отцовского, и материнского супер-эго, – это сладкая, сказочная утопия, где исполнение своего долга эквивалентно наслаждению… Потому, поговорив с барменом Ллойдом и официантом Грэди (фрустрации Джека находят в первом невыразительное слепо-услужливое отражение, а во втором – патрицианский, патриархальный голос), Джек начинает думать, что не сможет исполнить свой долг как мужчины и отца, если не уступит своему желанию убить жену и сына.

Бремя белого человека, Ллойд… Бремя белого человека…

Если Золотой зал кажется мужским пространством (и не случайно разговор с Грэди происходит в мужском туалете), то место, где Джек – через мужских посредников, исполняющих обязанности администрации отеля, заведения, за счет которого выпивает Джек, – принимает своё мужское «бремя», также является местом, где он может поддаться императиву материнского супер-эго: «Наслаждайся!»

Мишель Симан: «Приехав в „Оверлук“, Джек даёт понять, что это место ему близко, что там ему хорошо („Здесь очень уютно“), он хотел бы „остаться здесь навсегда“, он даже признаётся, что „нигде прежде не был так счастлив и не чувствовал себя настолько в своей тарелке“, говорит о дежавю и о чувстве, будто он „уже бывал здесь“» [4]. По Фрейду, «когда кому-то снится место или пейзаж и спящий думает: „Мне это знакомо, я здесь уже был“, – то спящий вправе интерпретировать такое место как субститут половых органов и материнского тела».

 

 

5. Патриархат/хонтология

Разве тезис Фрейда – впервые выдвинутый в «Тотеме и табу» и позднее переработанный в книге «Моисей и монотеизм», – не сводится к простому: патриархат есть хонтология? Отец – будь то охочий до наслаждения грубый альфа-самец (фр. Père-Jouissance) из «Тотема и табу» или же суровый, грозный патриарх из «Моисея и монотеизма» – по сути своей призрачен. В обоих случаях Отца убивают его озлобленные дети, желающие захватить Эдем и получить доступ к абсолютному наслаждению. Замаравшись кровью отца, дети слишком поздно выясняют, что абсолютное наслаждение недостижимо. Терзаемые чувством вины дети узнают, что мёртвый Отец продолжает жить – в акте умерщвления их собственной плоти и в интроецированном голосе, который требует её умерщвления.

 

6. История насилия [5]

Симан: «Сама операторская работа – камера движется вперёд, назад и из стороны в сторону в „следящей съёмке“ (англ. „tracking shots“) – усугубляет ощущение непререкаемой логики и почти арифметической прогрессии в фильме».

Еще до прибытия в «Оверлук» Джек бежит от своих призраков. И ужас, истинный ужас как раз в том, что он – преследователь и преследуемый – бежит туда, где эти призраки его поджидают. Таков беспощадный фатализм «Сияния» (и книга ещё безжалостнее, чем даже фильм, вычерчивает эту сеть причинно-следственных связей, выявляет жуткую Необходимость, «общий детерминизм» плачевного положения Джека).

Джеку и прежде насилие было не чуждо. Как в романе, так и в фильме «Сияние» семью Торренс преследует вероятность того, что Джек сделает Дэнни больно… снова. Джек уже раз сорвался, напал на Дэнни по пьяни. Это вышло случайно, он не рассчитал, «на миг потерял контроль над мускулатурой. Приложил пару лишних фунтов веса к силе… В секунду, в секунду!» В этом он пытается убедить Венди, а Венди пытается убедить себя. В книге рассказано больше. Как вышло, что такой гордый, образованный человек, как Джек, вынужден сидеть в офисе Стюарта Ульмана и с фальшивой, натянутой, приторной улыбкой слушать, о чём вещает это мерзкое корпоративное ничтожество? Конечно же потому, что его уволили из школы за то, что он поднял руку на ученика. Вот почему Джек согласится занять такую лакейскую должность в «Оверлуке» – ещё и спасибо Ульману скажет.

Но насилие в жизни Джека появилось ещё раньше. Один из проигнорированных в фильме аспектов, которому уделено некоторое внимание в романе, – это описание отношений Джека с отцом. Формула скрытой истории патриархата, которая сегодня уже не секрет: насилие порождает насилие. Джек обращается с Дэнни так, как отец Джека обращался с ним. А как Дэнни будет обращаться со своим ребёнком?..

Насилие передалось, будто вирус. Оно внутри Джека – как фотография, ожидающая проявки, словно пластинка, готовая к воспроизведению.

Сдержись, сдержись…

 

 

7. Дом там, где бродит призрак

Слово «haunt» со всеми его производными, пожалуй, является в английском языке одним из ближайших эквивалентов немецкого понятия «unheimlich», богатство коннотаций и этимологических отголосков которого Фрейд подробно разъяснил в своей знаменитой статье «Жуткое». Подобно тому, как немецкий язык позволяет превратить близкое (нем. das Heimliche) в его противоположность, жуткое (нем. das Unheimliche) (Фрейд), так и английское слово «haunt» означает одновременно и часто посещаемое место, прибежище, и то, что нарушает покой этого места, заявляясь туда. Оксфордский словарь английского языка в качестве одного из самых ранних толкований глагола «haunt» приводит «предоставить кров, дом».

Таким образом, не случайно лучшие рецензии на «Сияние» жанрово определяют его как нечто среднее между драмой и хоррором – примерно как «Оправданную жестокость» (2005) Кроненберга определяют как помесь мелодрамы и экшена. В обоих фильмах самое жуткое, поистине ужасное, уже находится внутри. …(а что может быть хуже этого?)

Ты никогда не обидишь маму и меня, правда?

 

8. Дом всегда в выигрыше [6]

Какие ужасы таит в себе огромный пугающий дом? Женщинам в хорродраме он угрожает небытием: либо женщина не сможет дифференцировать себя от жилого пространства, либо же – как в «Ребекке» (которая сама лишь эхо «Джейн Эйр») – она не сможет занять место своей призрачной предшественницы. В любом случае у неё нет доступа к имени. Проклятие Джека, напротив, в том, что он не более чем просто носитель имени отца и любые его действия будут нести на себе эту печать.

Сожалею, но не могу согласиться, сэр. Но вы же и есть смотритель. Вы всегда были смотрителем. Я точно знаю, сэр. Я всегда был здесь.

 

 

9. Я сзади тебя, Дэнни

Метц: «Когда Джек гонится за Дэнни по лабиринту с топором в руках и кричит „Я сзади тебя, Дэнни“, то, пытаясь напугать мальчика, он также предсказывает его будущее».

Может, Джек и предрекает будущее Дэнни, но как раз поэтому он точно так же мог бы сказать: «Я впереди тебя, Дэнни…» Дэнни сбежал от Джека физически, а вот психологически?.. «Сияние» заставляет нас подозревать, что Дэнни превратится в (своего) Отца, что ущерб уже нанесён (и был нанесён ещё до его рождения), что фотография была сделана, а пластинка записана; осталось только проявить, только нажать на «play».

Маски долой!

(А как Дэнни спасается от Джека? Шагая по следам отца в обратном направлении.)

 

10. Отрицание травмы

Джек. Мистер Грэди. Вы были здесь смотрителем. Я узнаю вас. Я видел ваши фотографии в газетах. Вы… разрубили жену и дочерей на мелкие кусочки. И потом вышибли себе мозги.

Грэди. Это странно, сэр. У меня не сохранилось никаких воспоминаний об этом.

В котором часу Джек встречает Грэди?

Кажется, и убийство, и самоубийство уже произошли: Грэди говорит Джеку, что наказал дочерей. Тем не менее – что неудивительно – Грэди ничего такого не помнит; на фоне играет песня Эла Боулли «It’s All Forgotten Now».

«У меня не сохранилось никаких воспоминаний об этом».

(Казалось бы, ну разве такое можно забыть: как убил себя и своих детей? Но, разумеется, никто не смог бы это запомнить. Это типичнейший пример того, что необходимо подавлять: травмирующей Реальности.)

Джек. Мистер Грэди. Вы были здесь смотрителем.

Грэди. Сожалею, но не могу согласиться, сэр. Но вы же и есть смотритель. Вы всегда были смотрителем. Я точно знаю, сэр. Я всегда был здесь.

 

11. Незамеченное

Overlook (англ.) гл.

1) обозревать; смотреть сверху (на что-л.);

2) не заметить, не придать значения; пропустить.

 

 

 

Примечания:

[1] Марк Фишер. Запись из блога k-punk от 23 января 2006. [Назад]

[2] Джеймисон Ф. Историзм в «Сиянии» // Марксизм и интерпретация культуры. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 363. [Назад]

[3] Подробнее см.: Irigaray. L. Marine Lover of Friedrich Nietzsche. New York; Oxford: Columbia University Press, 1991. [Назад]

[4] Ciment М. Kubrick & The Fantastic // Excerpted from the book «Kubrick» by Michel Ciment. URL: http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0005.html?LMCL=ZrTmO [Назад]

[5] «A History of Violence» – фильм 2005 года Дэвида Кроненберга, выходил в русском прокате под названием «Оправданная жестокость». Буквальный перевод названия здесь намекает на сюжетную параллель с «Сиянием»: в обеих картинах главные герои в прошлом прибегали к насилию. – Примеч. пер. [Назад]

[6] «The house always wins» (букв.: «Казино всегда в выигрыше») – устойчивое выражение, общепринятое правило казино. Игра слов в оригинале строится на разных значениях слова «house»: «казино» и «дом». – Примеч. пер. [Назад]

 

Фишер Марк. Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем. Перевод с английского: Мария Ермакова. – Москва: Новое литературное обозрение, 2021. – 256 с.

 

 

– К оглавлению номера –