Чтобы размышлять о призраках и призрачности, сначала нужно отыскать некую точку отсчёта – точку зрения. Профессор из классической новеллы М. Р. Джеймса «Ты свистни, – тебя не заставлю я ждать» напряжённо раздумывает над написанной на загадочном свистке фразой «Кто тот, кто идёт». Верней всего было бы переформулировать её иначе – «Кто тот, кто смотрит». Яна ЯНПОЛЬСКАЯ, обращаясь к сонму призраков, слетевшихся из фильмов, философии и других фантомных территорий, размышляет о категории «фантастического», доме, книге и киноплёнке как пристанищах привидений, смотрящих на нас.
некая вещь, вот эта вещь, «this thing»,
однако же, эта вещь, а не какая-нибудь другая,
эта, глядящая на нас вещь,
бросает вызов, как семантике, так и онтологии,
как психоанализу, так и философии [1]
Призрачность – тема тем; чем дальше, тем всё более оттоптанная земля. «Вот это вот, не что-нибудь другое», а также исходное ощущение: «кто-то/что-то глядит», потерялось в аллегориях и обобщениях – «призраки», «фантомы», «мёртвые при жизни» и т.д. Кино стало сегодня территорией фантомов; и философия сегодня – территория фантомов; семантика c психоанализом туда же – они ведь стали территорией фантомов; всё остальное превратилось в территорию фантомов. Фантомы стали территорией фантомов… и теперь вовсе и вдвойне не существуют. «Ну не существуют, да, и что ж теперь?», впроброс нас спрашивает Жак Деррида. Не существуют, ergo существуют в данном случае.
«Это глядит на нас» мгновенно узнаётся и отождествляется легко как «призрак!» («призрак!» – это почти что нулевая степень герменевтики), несмотря на ассортимент его явлений. То «оно» входит беззвучно на плюшевых лапах в круг света из-под абажура – присоединиться к семейной трапезе (как в «Дядюшке Бунми, который помнил свои прошлые жизни» Апичатпонга Вирасетакула), то долго продуктивно ноет никому не слышным почти звуком (в «Памяти» того же А.В.), чтобы в конце фильма взлететь из-за кустов и закружить вдаль свежеизготовленным, только с конвейера, UFO. Краткий прогноз течения тайской тропической болезни был дан в 1930-е Леонидом Липавским:
– Это сродни всему, – сказал чемпион, – и воспоминанию, и тропическому чувству, и резиновым перчаткам и многому другому.
– Я же любил стихотворения… [2]
К несколько бутафорским, хоть и глубоко документальным, оборотням Апичатпонга можно добавить духов из лесу Амоса Тутуолы [3] с их жадными руками, сжимающими африканский соус, или же по желанию Unheimlich фрейд-лакана, и тогда меню-карта проясняется. Будто бы есть два полюса «фантомности»: поэтизм (ему присуща призрачность по праву) и аллегория (в ней призраки то долгожданны, то презренны, обличаемы). «Призрак» как «вещь, глядящая на нас…», не соотносится ни с первым полюсом, ни со вторым. Даже если мы любим африканский соус и воспоминания, тропическое чувство нам подскажет: это всего лишь «призраки» в кавычках, для сравнения. «Призрак свободы», «призрак коммунизма», «гости совести» («Солярис» Тарковского) призрачны лишь по форме, по подаче и по способу приготовления.
Кадр из фильма Апичатпонга Вирасетакула «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни»
Цветан Тодоров так определял «фантастическое»: не аллегория и не поэзия. Некое «между»: ни вера в реальность привидевшегося, ни отрицание этой «реальности» не фантастичны. Фантастично сомнение и колебание: в ходе его нарастания спектакль фантомов продолжится с необходимостью. Двойственность и нерешительность, амбивалентность, встревоженность и удвоение «дневного сознания» (Жорж Батай) – это общее место «исследований неисследуемого» – всякого рода «сакрального» и «нуминозного», мерзкого и притягательного, жуткогенного и непроявленного, но при этом «присутствующего». Словно бы задана точка дистанции, нечто при зрении, но не для ясности и не для зрения; точка недозревания.
Вне фантастического
Ещё одно общее место: «фантастическое стало нормой» (Тодоров), а не исключением, не «сверхъестественным». Обычный человек = фантом и привидение, которое пока что не уловлено сетями даже самых «мягких методов анализа» реальности и повседневности; все они оказались жестковаты или же слишком размашисты. Но в то же время «исключение» и «исключительность» сами поставлены на поток, стали универсальным рецептом «себя», неким фьюжном «экзистенциального» с эзотерическим.
Явление и драматургия призрачности также несколько мутировали. Прежде всего, нет сил её не замечать, она повсюду. Брак романтизма с капиталом, как выражался Жан-Франсуа Лиотар, сделал призрачность непременным элементом чего бы то было – глянца, нон-фикшна и детского чтения. «Зачем ты разрешил Призраку говорить?», – упрекает приятеля-духовидца герой пьесы Кобо Абэ «Призраки среди нас» [4]. Однажды взяв слово (даже неслышимое большинству), призрак, как правило, уже никогда не кладёт его на место, «он тот, кто по определению возвращается» (Деррида). Призраки у Кобо Абэ – вне «фантастического» в определении Тодорова. Есть они или нет – неважно, это часть «предприятия», в которое вовлекаются независимо от веры или неверия в них. Они навязчиво ассоциируются с гоголевскими «мёртвыми душами», да и сами предприимчивые «регистраторы» призраков в пьесах Абэ очень напоминают Павла Ивановича. Несмотря на характерное меж-существование (inter-esse): интересующие Чичикова «души» существуют в интервале между кончиной и подачей реестра, а сам он описан как чистый интервал «ни то, ни сё…», – все они скорее аллегоричны, чем фантастичны.
Тарковский требовал, чтобы ракета и космический корабль ходили бы к Солярису и от него рутинно, как трамвай, тем самым де-фантастизируя до минимума сцену и условия прибытия и отправления фантомов. Драматургия призрачного как обыкновенного часто впадает в дурной сюрреализм и театральную эксклюзивность. Между тем призрак сам по себе почти всегда – продукт банализации, заезженности и наезженности (в прямом значении понятия «банализировать»). Призрак нередко сам организован как трамвай: рельсы-рельсы, шпалы-шпалы, провода, простыня, и… поехали! Только не забывать вовремя класть простыню в привиденческую стиральную машину (как напоминает одна переводная детская книжка), а после глажки заново прорисовать угольком незрячие органы зрения. Или же всё-таки зрячие?
Кадр из фильма Джонатана Миллера «Ты свистни, – тебя не заставлю я ждать»
Новый опыт дома
Можно ли призреть себя самого? Мелани Бастиан из новеллы Андре Жида [5] и беккетов Мёрфи [6] – за «можно». Кресло последнего – точка призрения, где он методично истлевает сначала сеансами, а потом до конца, до привиденческих углей с простынями, до кости. Кровать – «Дно» Мелани, её чистое небо творения, пещера – кокон из простыней, раз навсегда заменивших ей тело, без смены и стирки. Оба сами себя призревают и в этом они торжествуют. Это Призрак-во-Славе, такая сверх-горестность, организованная, автономная. Явленное не-присутствие (негативная явленность) Мёрфи, равно как и Мелани, – словно выколотая точка пустоты в центре дома, «семьи» и сообщества. Именно этой «выколотой точкой» Батай любил объяснять эффект «сообщества» как некоего роения вокруг отсутствия. Призрак-во-Славе заставляет вращаться вокруг него весь мир – слов, явлений, пирожных, газет, зодиаков. Самопризревшие умеют обживать, не обживая, очуждать, сохраняя своим.
Маркс также обживает опустевший дом, и этот его «новый опыт дома» (Деррида) проявляет абстракции и анонимные силы. Общество – только процесс и событие, в ходе которого, как пишет Маркс, «люди производят свою собственную жизнь». Собственно, в этой фантастической формуле из «Немецкой идеологии» – вся очужденность жизни – заданной и никогда не данной – и неаллегорическая призрачность, несводимая ни к «идеалистическим призракам мнимоизолированного индивида», ни к другим более симпатичным ему фантомам, бродящим по Европе и не только.
Кадр из фильма Пола Оуэнса «LandLocked»
Дом нужно заново жить, как и жизнь – Vivre sa vie (Жан-Люк Годар), к ней нет доступа, её всегда производят, переизвлекают. Как если бы «жизнь» и её «запись» (производство записи) вдруг поменялись местами, и единственным способом подтвердить факт её прожитости, оправдать саму её фактичность – уступить себя ей, поменяться с ней местами. Докуфикшн LandLocked (2021) Пола Оуэнса этот хиазм демонстрирует технически точно: «точка призрения», шарнир превращения «прошлого» в «нынешнее», обнаруживается где-то между объективом и видоискателем. Герой, подобно кьеркегоровскому повествователю из «Повторения», вскидывает своё «фоторужье» ровно там, где сам он попал под прицел хоум-видео съёмки много лет назад, и вот уже запускается «запись жизни», амаркорд, который существеннее всего сущего и насущного. Еще один структурно близкий пример такого добровольного призрения другому можно найти в полевом фильме Светы Абрамовой («Луч белый, луч синий», ММКШ, Пурнема, 2022 [7]): мальчик-абориген, которого еще толком и не успела объективировать камера, сам берёт её в руки и… гость превращается в ghost, а привычный ему до-объективный пейзаж – в ряд видéний. Призраки не существуют, они приезжают, и может быть, даже вернутся.
Призирать и подсказывать
Мишель Фуко поместил генератор фантомов между Лампой и Книгой: «Химерическое измерение может родиться прямо из чёрно-белой поверхности печатных знаков, из тяжелого пыльного фолианта, который, раскрываясь, выпускает давно забытые слова. <…> Воображаемое поселяется между книгой и лампой. <…> Чтобы погрузиться в мечту, нет необходимости закрывать глаза, нужно лишь читать» [8]. Призраки, искушающие св. Антония, как можно видеть на картине Питера Брейгеля Младшего, являются ему именно как усердному читателю Книги, св. Писания. Нигде, кроме как в Библии, точнее, в её чтении, они не существуют, не бывают. В отличие от других «св. Антониев», которыми кишит история мирового изобразительного искусства, этот не видит призраков, химер и духов, но вычитывает их. Видим и фантазмируем на то, что он там вычитывал, уже мы сами, с нашей точки призрения.
Питер Брейгель Младший «Искушение св. Антония» (1600)
Именно этот образ «Искушения» и совратил Флобера: с тех пор он до конца всю жизнь писал, скажем так, «сочинение по картине» – пьесу «Искушение святого Антония». Её странно читать и принципиально невозможно сыграть, зато понятно, для чего её писать: вызывать духов письма, расчесывать фантазм фантазии, графический зуд искушения.
Книга, газета, молитва, картина… Сцена пришествия фантомов часто имеет в центре нечто типографское или графическое: призрак ex machina – точнее из «папье-машины» [9]. Европейское Воображаемое демонстрирует разнообразие таких фантомогенных типографских объектов. Фильм «Колесо праха» Питера Эммануэля Голдмана (1968) – замечательно дотошная, хотя и акварельная, энциклопедия искушений св. Антония в XX-м веке. Пьер – псевдоаскет в его псевдокелье – перед раскрытой Книгой (йога европейского разлива?) и перед экраном, превращающим кинозал в псевдопещеру, кишащую антониевыми искусительницами. Умерший друг, подступившая смерть и блудница возникают из книг и из Книги, как водится. Как и Антоний, Пьер поддаётся искушению, ведущему к перерождению и новой Жизни. Родиться в мир с новым лучом света – единственный соблазн, которому Антоний поддается, как известно.
Для героини Матьё Амальрика («Обними меня крепче», 2021) типографским объектом, который бесконечно порождает её близких призраков, не в последнюю очередь выступает Нотная Тетрадь (но не особая мелодия). Забавно, что фантазм необходимой и невозможной совместности «ни с тобой, ни без тебя», объединяющий фильмы Голдмана и Амальрика, в других своих воплощениях – скажем, в «Лакричной пицце» Пола Томаса Андерсона не требует (и даже исключает?) Книгу и любые её субституты. Кажется, в кадре нет ни одной лампы над черными буковками, а нетипографские машины при умелом с ними обращении служат лишь для того, чтобы Том Уэйтс смог превратить на пару дублей Шона Пенна в призрачного гонщика.
Кстати, весь город N со всеми купленными «душами» и их владельцами, тоже возник из патологии читательства. В первых же кадрах швейцеровской экранизации «Мёртвых душ» (1984) Чичиков, в точном соответствии с текстом поэмы, развернул сорванную в городе афишу и прочитал её всю, не пропуская ничего, как это делают обычно аутисты: «добрался даже до цены партера и узнал, что афиша была напечатана в типографии губернского правления, потом переворотил на другую сторону: узнать, нет ли и там чего-нибудь…».
Кадр из фильма Питера Эммануэля Голдмана «Колесо праха»
В пол-оборотня
Общее место-3: призрак выходит и уходит в место недозахоронения. Недозакрытая могила и вечно открытая Книга – часто одно и то же: коридор для блуждания неупокоенного духа. Свежее захоронение часто живёт активной жизнью-после-смерти, словно конец того или сего способствует его воспроизводству и распространению.
Структурализм ввёл моду объявлять рождение и/или смерть своих объектов (отдельно стоило бы написать о призраке Структурализма). Она то угасала и казалась дурным вкусом, то возвращалась вновь – в связи с необходимостью сказать о смерти французского Интеллектуала, например. Который, собственно, и ввёл такую моду в своё время. В «Могиле интеллектуалов» [10] Лиотар оформил лишний раз свидетельство о смерти т.н. I.F. (intellectuel français). Парадоксальным образом смерть этого явления активно обсуждается его же воплощениями, всё ещё, хоть и призрачно, живыми. «Мёртвые хоронят своих…»? – непохоже.
I.F. и в самом деле больше не воспроизводится как форма жизни. Его живым примером часто выступает тот, кто убеждён в его же несуществовании. Скажем, Режи Дебре, много пишущий о конце I.F., который с ним ассоциирован. Или Эдгар Морен (родился в 1921-м), участник Сопротивления, соратник Маргерит Дюрас по коммунистической ячейке (с призраком коммунизма они также расставались вместе, локоть к локтю) и автор документального свидетельства о призрачности счастья образца 1961-го года («Хроники одного лета», 1961).
I.F. живёт в кинематографе. В порядке появления, неполно, у Годара: Жан Парвулеско (исп. Жан-Пьер Мельвиль, «На последнем дыхании», 1960), Брайс Парен (сам собой, «Жить своей жизнью», 1962), Франсис Жансон (сам собой, «Китаянка», 1967)… Не у Годара жизнь I.F. тоже случалась, но как-то в тени последнего: Клер Дени повезёт Жан-Люка Нанси в годаровском же поезде, где философствовал еще Жансон («Поезд на Нанси», 2002), а Деррида в фильме Кена Макмаллена «Ghost dance» (1983) похож на Жан-Пьера Лео в лучшие годы. Вот кто, пожалуй, отыграл за всех философа и intellectuel français как такового! Тайна фантомогенеза, которую знает Лео, недоступна, похоронена вместе с I.F.
«Жить своей жизнью» застаёт двух призраков за их обычным делом – философствованием: глава 11-я «Нана философствует, сама того не подозревая» [11]. Парен, германофил, которому история I.F., похоже, не простила минутного колебания в начале немецкой оккупации Франции и вычеркнула из списка славных имён, стал призрачным еще до оформления «могилы интеллектуалов». Делёз активно апеллирует к Парену (к книге Recherches sur la nature et la fonction du langage (1942)), однако последний запомнится как тот Незнакомец, что угощает Анну Карину вином в кафе и философией. Как мсье Журден, Нана внезапно понимает, что уже до этого всю жизнь немного философствовала (кто бы сомневался?). Она вполоборота смотрит и задерживается, обнаруживая «нас», смотрящих. Так фея, гном или фантом внезапно замечают с некоторым замиранием-вопросом: видно, что ли?
Фотограмма из фильма Жан-Люка Годара «Жить своей жизнью»
Примечания:
[1] Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал. Пер. с франц. / Перевод Б. Скуратова. Под общей редакцией Д. Новикова. – М.: Logos-altera, издательство «Ессе homo», 2006. – С. 19. [Назад]
[2] Липавский Л. Исследование ужаса. – М.: Ad Marginem, 2005. [Назад]
[3] Тутуола А. Моя жизнь в Лесу Духов. Перевод А. А. Кистяковского. – М.: Амфора, 2004. [Назад]
[4] Абэ К. Призраки среди нас. Пьесы. Искусство, 1975. [Назад]
[5] Gide A. La Séquestrée de Poitiers. Gallimard, 1930. [Назад]
[6] Беккет С. Мёрфи (1938). [Назад]
[7] https://m.youtube.com/watch?v=6g-3ZijD0eI [Назад]
[8] Фуко М. Фантастическая библиотека. Перевод Я. Янпольской. – М.: V-A-C press, 2018. – 48 c. [Назад]
[9] «Papier-machine» – название сборника статей и интервью Ж. Деррида. Derrida J. Papier Machine. Gallimard, 2001. [Назад]
[10] Lyotard J.-F. Tombeau de l’intellectuel et autres papiers. Galilée, 1984. P. 96. [Назад]
[11] https://www.youtube.com/watch?v=oQ09fmR-0Dk&t=111s&ab_channel=%D0%9E%D0%BB%D0%B5%D0%B3%D0%9B%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%82%D0%B8%D0%BD [Назад]
Яна Янпольская
Яна Янпольская – доцент кафедры Современных проблем философии РГГУ, переводчик, специалист по социальной и современной французской философии.