Изобретение Мореля, придуманное аргентинским прозаиком Адольфо Биой Касаресом, убедительно демонстрирует, что бездушный аппарат может рождать призраков, способных влюблять в себя людей из плоти и крови. О том, как рождает призраков кинематограф, изобретение братьев Люмьер, знает каждый. Однако порождение призраков средствами кино значительно уменьшилось по прошествии лет. Ольга ДАВЫДОВА открывает новые источники и скопления призраков в фильме Шарлотты Уэллс «Солнце моё» и наблюдает за тем, как медиа дробят призрачные образы, создавая иллюзию присутствия.
Ибо хоть та далеко, кого любишь, – всегда пред тобою
Призрак её…
Тит Лукреций Кар. О природе вещей [1]
Как-то раз моя подруга не стала отвечать на вопрос о фильме – это был «На пределе» Фатиха Акина. «Не знаю, – сказала она. – Этот фильм прошёл мимо. Я не была в просмотре». Теперь мы знаем, что можно не быть в просмотре, в языке, в событии, потому что мир лишился собственной связности, а временами, кажется, и смысла. Прошлое – в осколках, будущее – в тумане, а настоящее будто призраками населено почему-то всё ещё действующими привычками, рутиной, попытками социального взаимодействия и походами в кино.
Бальзак не любил фотографироваться. Он верил, что всякий раз, когда его запечатлевают на плёнку, «один из спектральных слоёв снимается с тела и переносится на фотографию. Повторные воздействия влекут за собой неизбежную утрату последующих призрачных слоёв, то есть самой сути жизни» [2].
В качестве преподавателя я показываю своим студентам фильмы, снятые в СССР в 1941-45 годах: виселицы в пырьевском «Секретаре райкома» (1943) и гордо поднятый подбородок Олены в «Радуге» (1943) Марка Донского не производят на них большого впечатления – разве что сделанный во время войны фильм кажется им примечательным артефактом. Призраком или отголоском большой Истории, которой место в учебниках. В их откликах таится тень уважения к пресловутой ауре, обеспеченной очевидно старой плёнкой и годом выхода фильма – но только тень.
Всё это – прямые индексы провала медиа, неспособности медиа транслировать связность и безопасность. В «Археологии медиа» Зигфрид Цилински говорит, что «медиа суть пространства действия для выстроенных попыток связать разделённое» [3]; их задача – сделать зримыми связи между отдельными фрагментами, обнаружить мир как целое и как целое же доставить этот мир человеческому восприятию, сделать эту связность доступной, обеспечив тем самым стабильность, закон и порядок. Жак Рансьер, размышляя о понятии «медиум», отмечает, что идея медиума «явно шире идеи аппарата. И здесь, вероятно, следовало бы говорить не о медиуме, а, скорее, о медиальности, понимая под этим отношение между тремя вещами: идеей медиума, идеей искусства и идеей чувственного пространства (sensorium), внутри которого этот технический аппарат свершает достижения искусства» [4]. Связность Цилински у Рансьера оборачивается способностью сообщать, быть местом разделения; и здесь стоит сделать паузу, потому что за русскими словами подобно призракам брезжат коннотации, которые невозможно игнорировать. Сообщаемость, о которой пишет Рансьер, откликается в нас не только идеей сообщения, но и мыслью о сообществе: коммуникативная и объединяющая функция медиа сливаются здесь воедино. Возможность быть разделённым (я имею здесь в виду английское слово shared) в обоих языках указывает на хиазматическое отношение между объединением (разделить опыт с другими) и разъединением (на доли или части).
Этот хиазм – нерв фильма Шарлотты Уэллс «Солнце моё» (Aftersun, 2022). Уже взрослая дочь вспоминает проведенное с отцом лето; от этих солнечных недель у неё остались память и любительское видео, а ещё – полароидный снимок, который появится в самом конце. Фильм стартует с любительских кадров, на которых отец то проявляется, то пропадает, меняя собственные очертания в настраивающемся фокусе камеры, проступая на фоне контрового света из окна, рассыпаясь в квадратиках глитча.
Отсутствие объекта, и правда, является условием репрезентации [5], но в фильме мы нередко имеем дело и с жестом съёмки, и с папой-в-кино одновременно: вот замерла камера, и силуэт молодого мужчины отражается в оконном стекле; вот он рассказывает о своём детстве, отражаясь в экране включенного телевизора; вот его взгляд появляется за объективом любительской камеры. Это хиазматическое сплетение присутствия и отсутствия – как будто прямая иллюстрация самой идеи призрачности, связанной с подрывом уверенности в том, что «есть» и «нет» представляют собой бинарную оппозицию. Счастливое лето детства – но счастливое ли? Папа рядом – но действительно ли он здесь, со мной? Память подбрасывает фрагменты объятий, ощущение прохладного крема от солнца на горячей спине и том, как были спутаны волосы – но что из этого правда?
Сама инстанция медиа очевидно представляет для Шарлотты Уэллс если не проблему, то по меньшей мере условие, на которое необходимо обратить внимание. За чуть более чем полтора часа образ отца расслаивается и рассеивается в мягком фокусе любительской камеры, мерцает в стробоскопе, множится в двойной экспозиции и преломляется в бесконечных отражающих поверхностях. Неслучайно одни и те же эпизоды возникают в примерах-повторах: это и двойственность присутствия-отсутствия, и вместе с тем – двойственность медиа, которые становятся выпуклыми, заметными, больше не скрывают себя в инструментальном и вспомогательном жесте. В какой-то момент кажется, что камера становится посредником между папой и дочкой: обеспечивает не только фиксацию совместности, но и возможность контакта, становится как раз «местом со-общения», о котором писал Рансьер. Но едва ли это на самом деле так; ведь помимо стилизованных под любительское видео кадров в фильме есть само кино. Фильм Уэллс переключает эти модальности, постоянно колеблется между ними, как будто сомневаясь в том, какую же выбрать основной для рассказа о том, что навсегда утрачено – и вместе с тем навсегда с тобой. В кинематографических эпизодах камера движется медленными наплывами, постепенно охватывая пространства гостиничных коридоров, и сама будто становится чем-то вроде призрака, признаваясь зрителю в неспособности восстанавливать память.
«Солнце моё» наполнен солнечными и яркими кадрами, но выбирая скриншоты для статьи, я почему-то не включаю в текст ни одну из этих картинок. Мне кажется (как странно!), что они хранят в себе что-то неуловимое, что-то связанное с моим личным взглядом, что-то подобное бартовскому «пунктуму» – вкрапления моей собственной реальности, действительности моего взгляда, позволяющие этим кадрам развернуться в моей личной истории. Неужели вот так, в призрачном восприятии, в почти случайно включённом фильме обнаружилось то, что может стать моей версией «фотографии в Зимнем саду»? Вот он, последний скриншот, который стоит поместить в этот бесконечно ускользающий текст: кадр, на котором папа и дочка вместе смотрят на проявляющееся изображение на полароидном снимке.
Феномен фотографического тоже часто описывается через хиазматические связи. В знаменитом «это здесь было» Ролана Барта возникает временнáя петля, предполагающая возможность неразделённости прошлого и настоящего, и вместе с тем – аффект от их очевидного различия. В «Краткой истории фотографии» Вальтера Беньямина дагерротипия оказывается носителем ауры – не только как онтологического свойства, проявляющегося на металлической пластинке изображения, но и как ауры буржуазии, запечатлённой на этих самых пластинках. В своей статье «Фотография» Зигфрид Кракауэр описывает удивление потомков при взгляде на фотокарточку бабушки: она запечатлена там молодой девушкой, и внуки не могут узнать её, а после и вовсе выясняется, что это не она. В своей способности запечатлевать реальность фотография избыточна, но этот зафиксированный континуум едва ли обладает для нас чёткостью – потому что не обладает значимостью, даруемой воспоминанием. «Эта призрачная реальность неизбывна. Она состоит из частей в пространстве, связь которых столь необязательна, что эти части можно помыслить в ином порядке. Они приросли к нам когда-то как кожа – наша собственность и сегодня так же прирастает к нам. Но поскольку ничто из перечисленного не вмещает в себя нас, фотография собирает фрагменты вокруг ничто. Когда бабушка стояла перед объективом, она на одну секунду оказалась в пространственном континууме, который предстал перед камерой. Но увековечен вместо бабушки оказался именно этот континуум. Рассматривающего старые фотографии пробирает озноб» [6]. Все эти концепты и цитаты объединены смутным ощущением того, что медиа, проваливая миссию связности, предлагая нам то ли связность, то ли разобщённость, провоцируя переживание прошлого как здесь присутствующего и вместе тем манифестируя невозможность касания запечатлённого объекта, располагают наше восприятие где-то вне поля привычной рецепции. Поэтому нет в бартовской «Camera lucida» знаменитой «фотографии в Зимнем саду», поэтому мы не можем узнать бабушку на фотографии, но готовы поверить, что это – она. Медиа создают призраков: эфемерные образы, которые даруют иллюзию присутствия и тут же обнаруживают собственную невозможность быть.
Очень хочется поверить Жаку Рансьеру, настойчиво описывающему возможность со-общения опыта через медиа-среды, но ситуация современности как будто полностью блокирует надежду на это; теория репрезентации давно исчерпала себя, разговоры о делезианской автономии не спасают, потому что едва ли учитывают субъекта, дискурс метамодерна постепенно съедает сам себя в жестах постоянного прибавления приставки «пост-» к хорошо знакомым феноменам. Вот он мир: территория распада, по-прежнему пронизанный и расчерченный медиа-средами, где мы по-прежнему надеемся ухватить в снимке, в фильме, в коротком видео соцсети теряющую связные очертания реальность – и знаем, что наша надежда не оправдана, потому что за нашими спинами маячит привидение критической теории. Моя фотография транслирует различие со мной же, а фильм ускользает от опыта просмотра. Как и героиня фильма «Солнце моё», мы ищем утраченное и через медиа тоже – но, кажется, они в бесконечном кризисе, потому что сам мир «развязан», и нам остаются только призраки былой цельности.
Примечания:
[1] Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М.: Худож. лит., 1983. С.153. [Назад]
[2] Batchen G. Ectoplasm: Photography in the Digital Age / Overexposed: Essays on Contemporary Photography. New York, 1999. P.10. [Назад]
[3] Цилински З. Археология медиа. М.: Ад Маргинем пресс, 2019. С.30. [Назад]
[4] Рансьер Ж. Что может означать понятие «медиум» / Медиа: между магией и технологией. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С.293. [Назад]
[5] В своём тексте «На руинах музея» Кримп вспоминает о рассказе Шерри Левин – фотохудожницы, известной стратегиями присвоения. По словам Левин, друг, которому она показала фотографии фотографий Уэстона, «отметил, что они лишь побуждают его увидеть оригиналы». «Конечно, – ответила она, – а увидев оригиналы, ты захочешь увидеть самого мальчика, но когда ты его увидишь, искусства уже не будет». // Кримп Д. На руинах музея. М.: V-A-C Press, 2015. С.156. [Назад]
[6] Кракауэр З. Фотография / Кракауэр З. Орнамент массы. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С.25-26. [Назад]
Ольга Давыдова