Чтобы дать возможность понять, не следует растолковывать, тщательно разжёвывая каждый кусок. Нужно спровоцировать понимание – не привести к пониманию, но показать к нему путь. И лучше всего провоцировать грубо – так верней всего добраться к пониманию. Алексей ТЮТЬКИН в лирическом этюде сводит вместе Леонардо да Винчи и Вальтера Беньямина, чтобы начертить пунктиром путь к пониманию кинематографа как вечного, призрачного и имманентного движения.
Заявление: как практика искусства, скульптура превосходит кинематограф. Грубая провокация? Отнюдь нет. Просто продолжение мысли Леонардо да Винчи, доведение её до предела путём простой аналогии. Вальтер Беньямин в знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» пишет, что «Леонардо сравнивает живопись и музыку в следующих словах: «Живопись потому превосходит музыку, что не обречена умирать в тот же миг, как рождается, как это происходит с несчастной музыкой… Музыка, исчезающая едва родившись, уступает живописи, ставшей с применением лака вечной». Превосходство долговечности…
Нет сомнений, что не увидеть в зачине этого текста нежных провокационных ноток практически невозможно. Аналогия неточна и неполна. Великий гений Леонардо не знал, что Жозеф Нисефор Ньепс придумает фотографию, а братья Люмьер удумают менять фотографии шестнадцать раз в секунду, напечатав их на длинной целлулоидной ленте. Наивный и любознательный, как дитя, флорентиец не знал, что и музыка может быть вечной, так как батарейки ещё не изобрели.
Размышляя о долговечности искусств, хотелось назвать этот этюд «Мрамор и целлулоид», но это заглавие для цикла своих эссе уже использовал выдающийся кинокритик и режиссёр Эрик Ромер. Превосходит ли скульптура кинематограф только потому, что мрамор чуть долговечней киноплёнки? Вопрос неверно поставлен, потому что, сообразуясь со здравым смыслом, кажется, что нечто материальное даёт право сравнения. Но ведь кинематограф не равен киноплёнке, кинематограф – это то, что появляется, когда свет проникает сквозь целлулоид или экранчик ноутбука. И тогда кинематограф равен «несчастной музыке», так как он обречён умирать как только в проекторе или лэптопе гаснет свет… Мрамор победил?
Неизвестно, был ли знакóм Леонардо да Винчи с зоотропом, игрушкой, в которой движение сливает неподвижные картинки так, что возникает иллюзия, что они движутся. Нанизанные на цилиндр изображения фаз движения начинают вращаться, а инерция зрительного нерва рождает краткий закольцованный фильм – лошадь скачет, отрывая все четыре ноги от земли, женщина спускается по лестнице, мужчина прыгает в яму с песком. Можно быть уверенным, что Леонардо задался бы вопросом «Откуда появляется и куда исчезает движение картинок после того, как зоотроп перестают вращать?» И этот правильный вопрос заставил бы Леонардо пересмотреть свои воззрения на искусство, рождающиеся из понимания долговечности материала.
Движение вечно, пока оно происходит. Движение – это самый долговечный материал искусства. Оно возникает ниоткуда и никуда не исчезает. Оно, как и оторвавшийся от Солнца фотон, существует в собственном движении, превращаясь в ноль при остановке. Движение не взыскует трансцендентности, оно всегда здесь – или его нет вообще. Остановив движение, можно получить лишь его срезы, фотограммы, полароидные снимки. Движение равно имманентность.
(Этюд иллюстрирован кадрами из фильмов Жана Кокто «Кровь поэта» (Le sang d’un poète, 1930) и Алена Рене, Криса Маркера и Гислена Клоке «Статуи тоже умирают» (Les statues meurent aussi, 1953))
Алексей Тютькин