У Дня Всех Святых в мире кинематографа подмоченная репутация, да и сам антураж этого праздника наводит далеко не на светлые мысли. Трукрайм «Убийство в Гринвиче» Томаса Маклафлина повествует о реальном убийстве американской школьницы Марты Моксли, произошедшем как раз на Хэллоуин, а Сергей ФОМЕНКО в своём тексте устраивает так, что этот киноспектакль начала нулевых оценивают Джорджо Агамбен и Жак Деррида и рассказывают нам о том, как к призракам относятся в Италии и Алжире.
Почти забытой попыткой оживить главную хоррор-франшизу студии New Line Cinema стала антология 1980-х «Кошмары Фредди» (Freddy’s Nightmares), маркированная присутствием очевидного персонажа Роберта Инглунда. Однако уже второй эпизод It’s a Miserable Life («Эта ничтожная жизнь») открылся социальным страхом, в котором Крюгер низводился до роли рассказчика. «Ничтожная жизнь» неоконсервативной Америки – не беспросветность бедности, а невозможность выйти за очерченные средним уровнем стабильности социальные рамки. Даже в мире снов. Такой кошмар не требует сверхъестественного присутствия – оно выносится за пределы фабулы.
Сценарист этого эпизода Томас Маклафлин пересел в режиссёрское кресло со сцены эксплуатационного кино 1970-х, пытаясь сохранить обветшавшие хоррор-иконы. В 2000-е фокус его вдохновения переместился в плоскость криминалистики, результатом чего оказалась серия работ о громких преступлениях. С ними осталась находка прошлого – структура сюжетных арок, разделяющих присутствие ключевых персонажей разными плоскостями фабулы.
Углублением этого разрыва оказалась одна из самых известных (отчасти из-за выбранного преступления, отчасти – из-за разгромных оценок) работ Маклафлина – телеспектакль «Убийство в Гринвиче» (Murder in Greenwich, 2002), выстраивающий экранизацию независимого расследования рядом со спиритическим присутствием призрака жертвы.
Марта Моксли, школьница из элитного поселка Гринвич, отмеченного детством будущего президента Джорджа Буша-старшего, была убита в 1975 году, в канун Дня Всех Святых [1]. С тех пор расследование её дела, добавившего проблем клану Кеннеди (чьи родственники проходили подозреваемыми), обрастало всё новыми деталями и домыслами.
Экранизации Маклафлина пытаются спасти классический нарратив своих призраков, освобождая их от нового – будь то нарезка документальных кадров судебного процесса или, в случае дела Марты Моксли, художественное воплощение расследования Марка Фурмана, продюсера фильма. На экране они существуют в разных плоскостях. Своеобразие подхода открывает пути к поиску новых контекстов присутствия привидения Марты, когда телеэкран уравнивает зрителей не хуже спиритической доски.
Из множества зрителей этого детектива мы выделим два взгляда, принадлежащих Джорджо Агамбену и Жаку Деррида.
Марта Моксли – в жизни и в кино
Агамбен смотрит «Убийство в Гринвиче» (и наблюдает зазеркалье ускользающих отпечатков)
В Италии влюбляются в призраков. Пока они взирают на прохожих глазами статуй Античности и картин Ренессанса, точнее – стоящими за них образами, в которые вглядывается зритель. Сам Агамбен выводит слово «привидение» от слова «видимость» (speculum on species) – его сущность в том, чтобы быть видимым, но не иметь собственного места [2]. Призрачная природа не субстанциональна, а близка к акциденции – существующей в чём-то другом; её средоточие – эффект отражения, но отражения, искажающего образ, замедляющего перцепцию. Здесь «Убийство в Гринвиче» – не только путь к раскрытию тайны гибели Марты Моксли, но и отражение ведущего расследование опального детектива Марка Фурмана.
Загробный мир в пространстве мысли Агамбена – вариация его специального бытия, лабиринт игривых отражений, притягательно-манящих кривых зеркал, позволяющих влюбиться в своё отражение… не узнав его. Не увидит ли невольный зритель (или Фурман) по дороге ядовитое зеркало Нарцисса?
Проводником в этом месте служит Генри Джеймс, уловивший ключевое противоречие призрачной обители в наитии, посетившем его как-то в Венеции. Фабула мира разворачивается вокруг реминисценций, которые беззастенчиво присваивают смертные. Мир творится вокруг призраков, которых мучают люди [3]. Один из них – сам Джеймс, выстраивавший структуру романов вокруг видéний. Неудивительно, что Фурман не прислушается к его предостережению.
Современному зрителю Фурман памятен по телесериалу «Американская история преступлений: «Народ против О. Дж. Симпсона» (The People v. O. J. Simpson: American Crime Story, 2016), где Фурмана сыграл Стивен Паскаль. В «Убийстве в Гринвиче», в исполнении Кристофера Мелони, он кажется странно задумчивым. Данте мог бы отправить его в глубины Малеболджии, в окружение других поддельщиков людей и слов: солгавший под присягой, запятнанный расистскими убеждениями Фурман позволил Симпсону избежать уголовного наказания во время знаменитого судебного процесса в Лос-Анжелесе.
С тех пор он скитается по Америке в поисках призраков нераскрытых преступлений, но, похоже, пытаясь сбежать от собственных привидений. Эта точка, где мысль Агамбена соприкасается с рассуждениями Стивена Кинга (тоже листающего за океаном Генри Джеймса): призраки усваивают мотивы поведения и, может быть, саму душу тех, кто их видит («И, если они злы, то это зло порождено нами» [4]). Невольно детектив повторяет открытие, знакомое всем спиритуалистам: сложно не общаться с призраками, а интерпретировать их слова. («В этих уликах нет ничего нового», – возражают Фурману. «Я – новый», – парирует он). Зазеркалье Агамбена идеально подходит для таких экспериментов: вслед за Джеймсом его посетители размывают по зеркалам краски собственных впечатлений, состязаясь с теми, которые наносит время (призраки – историчны [5]).
И ничуть не удивительно, что через весь фильм лейтмотивом запоздавшего расследования проходит попытка детектива установить точное время убийства Марты, замкнув историю в чёткую умозрительную схему («The time is out of joint», – вздохнёт на это со своей стороны Деррида). Такова ловушка многих охотников за разумом и типичная путаница специального бытия с персональным, превращающая историю Марты Моксли в (теле)спектакль торжествующей ревности. Забывающий о том, что призрачность – форма утончённой жизни, изысканной в своей поэтической завершённости [6].
Маклафлин, скорее интуитивно, пытается сохранить поэтику загадки (что достаточно странно для детектива), так и не позволив Фурману и призраку Марты встретиться. А Агамбену неуловимость сомнительного финала, его ускользающие зеркальные блики, наверное, напомнят об итальянских карнавалах, где жизнь и смерть растворяются в артистическом порыве.
Марк Фурман – в жизни и в кино
Деррида смотрит «Убийство в Гринвиче» (и оказывается в тени грустных означающих)
Во Французском Алжире презирают призраков. Для исламистов призраки – маски арабских джиннов и европейских ультра. Означающие с подозрительными означаемыми. Бойцы Национального Фронта Освобождения усердно искореняли их вместе с европейским населением.
Потому загробный мир Деррида, едва ли забывшим алжирское детство, – царство теней, чьи печальные голоса оспаривают тексты. Начиная с тех античных саркастических споров, где Геракл не мог рассказать про своё посмертное бытие, слишком разнящееся в источниках [7]. Заканчивая голосами убитых в Оране. («Но разве философ не должен искать точку, где слово исчезает в голосе?» [8] – заглянет из своего зазеркалья Агамбен).
Марту Моксли убили в районе «Бель Хейвен». «На небесах [in haven] нечего делать, не о чем думать», – говорит её призрак, оставляя зрителя в неведении, имеются ли в виду мистические небеса (в отличие от «paradise», «haven» редко используется в качестве метафорического рая), или элитный район Гринвича. История размывает означаемое, наделяя посмертие апофатическими чертами.
Проводником среди брошенных здесь означающих для Деррида оказывается голос Карла Маркса, подпитываемый многочисленными метафорами, соединяющими прошлое и настоящее, и претендующий пускай на фантастическую, но буквальность. Видимо, из аналогичных соображений либеральный ироник Акунин наделил Маркса посмертным бытием не призрака, а вампира (едва не перекусившего самим Акуниным на Хайгетском кладбище [9]). Однако в отличие от вампиров новизна призраков – в их бедности и редуцированности, отсутствии сверхъестественных отличий (ещё одна находка спиритуалистов). Это означающие с почти мёртвым означаемым [10], их голоса полны меланхолической элегии.
А за призраком Марты Моксли во взгляде Деррида, просматривающего кадры «Убийства в Гринвиче», уже проступают фигуры подозреваемых, племянников Этель Кеннеди – братьев Скейкел, Тома и Майкла. Перезревший бунтарь и невротический романтик, замкнутые в любовном треугольнике вокруг одной девушки, они несут бремя разбитой мечты позитивности, живущей в тени политического великана и обнаруживающей неумолимую тягу к хорошей родословной, «к законной преемственности и общности чуть не семейного типа» [11].
Философ мог бы охотно вернуть Эдмунду Бёрку его обвинения в спекулятивности, когда-то направленные в адрес Великой Французской революции: может, американские революции не так активно едят своих детей (думает Деррида), как французские или алжирские, но тоже остаются незавершёнными, оставляя после себя сиротливые означающие. Консервативный поворот 1970-х начинался с разочарования, с непонимания и усталости от избытка знаков, порождённых контркультурой и протестами. «Эмансипация», «пацифик» и «равенство» значат слишком многое (заметит голос Маркса); поцелуй первой любви – в сцене земной встречи Майкла и Марты – тоже может значить слишком многое.
А может – вообще ничего: пустое означающее, посягающее, но не изменяющее рамки miserable life. И где-то за стеной сна уже хохочет Фредди Крюгер.
Призрачные знаки не могут быть новыми, это лишь старые призраки прошлого. И непредсказуемость привидения также повторяется, поскольку она необходимым образом вытекает из независимости знаков от их значений. Поэтому как настоящий спирит Маклафлин отказывает подозреваемым в реальном времени: в фильме Скейкелы появляются только в воспоминаниях и в документальных кадрах завершающих сцен.
Приём режиссёра – попытка освобождения Марты Моксли от означаемого: её призрак-рассказчик парит над фабулой предыстории, оставляя за собой право свидетельствовать гораздо больше, чем нужно для детективного расследования (равно как и не свидетельствовать вообще ничего). Её рассказ никогда полностью не совпадает с фабулой Фурмана. Но в этой попытке Деррида видит тщетность, потому что освобождение влечёт повторение одного и того же.
Возможно, несчастную Марту Моксли окружали призраки задолго до её гибели.
Майкл Скейкел – на фото из семейного архива и в кино
«Убийство в Гринвиче» и призраки ушедшей музыки
В Соединённых Штатах боятся призраков. Комично-циничное неуважение семейства Отис к Кентервильскому привидению быстро исчезает по другую сторону Атлантики. Вследствие этого американцам свойственно превращать своих призраков в зомби, справиться с которыми гораздо легче. Творец «Ночи живых мертвецов» Джон Руссо через десятилетие напишет роман, в котором левые боевики превращаются в зомби, ибо социалистические призраки были бы гораздо опаснее [12].
Это симптом культуры. В эталоне американской ghost story «Призрак дома на холме» Ширли Джексон – нет призраков, только искалеченные эмоции одиноких гостей страшного особняка. В «Охотниках за привидениями» практически нет привидений, только демоны (пришлые из доколумбовых культур и Европы). Зато сама Америка – то самое место, где соединяются загробные миры философов, рисуя причудливые зеркала, в которых за отражением мелькают узнаваемые тени означающих (к слову, с подобной новеллы начинал свой путь в хоррор юный Стивен Кинг [13]).
Режиссёрский подход Маклафлина – подход консерватора: намечая демаркацию между обитающей в мире призраков Мартой и расследованием Фурмана, он отставляет её прошлое – вынесенное в воспоминания призрака – до конца непостижимым для рациональной логики расследования (там разгадку приносит неожиданный свидетель). Фильм предполагает вполне консервативное преодоление ресентимента жертвы: привидение так и не появляется в мире телеспектакля, оставляя возмездие на откуп фигуре власти [14].
Но вместе с тем «Убийство в Гринвиче» подрывает свою же охранительную конструкцию. Слишком сомнителен Фурман, воплощающий полицейский миф о возвращающемся порядке (в сцене случайной встречи с секретаршей-афроамериканкой, которая должна выражать презрение к его расистскому прошлому, её взгляд внезапно оказывается удивлённо-насмешливым). Да и детали ушедших 1970-х, которыми Маклафлин наполняет телеспектакль, размывают условности детектива, придавая ему карнавальные черты. «Это материальная сила видéний», – сказал бы Джеймс («Идей», – поправит его голос Маркса).
Это не просчёт режиссёра: виной всему растянувшееся на полстолетия расследование, разлагающее традиционную перформативность элиты, публично апеллирующей к надежде («We are optimistic», – звучало во время процесса из лагеря Кеннеди), бесчисленные и карикатурные судебные разбирательства (где дело уже пожилого Майкла Скейкела разбирал суд несовершеннолетних). Так что и спиритические наития зависят от контекстов.
Агамбен увидит в этом превращение продуманных образов телеспектакля в карнавал, а Деррида – попытку порвать с означающим. Первый начинает просмотр «Убийства в Гринвиче» с пессимизма, который разворачивается надеждой, близкой революционным грёзам, второй – с надежды, которая, упираясь в пессимизм, возрождается распадом традиционных идентичностей детективной логики.
Агамбен и Деррида, наконец, встречают призрак Марты Моксли, загадочный и простой, существующий в окружении бесчисленных интерпретаций и вопреки им (когда любовь оказывается сильнее воспоминаний [15]), и вспоминают, что негативность призраков в американском нарциссизме всегда грозит превратиться в позитивный троп, в маркер памяти нерешённых проблем. Потому что когда рушится символическая традиция, работа скорби по ушедшим ведёт к разжиганию классовой борьбы [16], порою вырастая из воспоминаний об ушедшей поэтике.
Призраки расизма – взгляд из-за плеча напоминает Фурману о его прошлом
В одной из лучших сцен фильма Марта вспоминает слова песни Дона Маклина American Pie – элегического прощания с идеализмом молодёжной эмансипации, её наивным очарованием и невинными надеждами («когда о будущем думаешь больше, чем о прошлом»), овеянными чувственной музыкой:
| «American Pie»
I was a lonely teenage broken buck With a pink carnation and a pick-up truck, But I knew that I was out of luck the day the music died. |
«Убийство в Гринвиче» (русский дубляж):
Юность – это розовая гвоздика, Пока она не отцвела; Но удача мне изменила В День, когда музыка умерла. |
Революции могут быть разрушительными, но их неудачи порождают ещё большее насилие. Испепеляющие разочарования в холодном дыхании консервативной волны, ревность и бессмысленные преступления.
Как горькая осень когда-то пламенных ожиданий.
Как прерванный осенней ночью женский крик.
***
Но спросим у философов: где же заканчивается трагедия и начинается карнавал? (Хотя бы в случае Марты Моксли.) Похоже, что во взгляде зрителя: когда стирается разница между артистами и публикой, а представляющие и представляемые смешиваются [17].
И поэтому «Убийство в Гринвиче» нашло неожиданно тёплый приём в… Австралии, где Маклафлин снимал свой телеспектакль.
Пока американские телезрители 2000-х наделяли фильм самыми уничижительными замечаниями: «В Коннектикуте нет пальм», «В Бель Хейвене нет австралийских холмов», «В Гринвиче нет газеты Greenvich Bulletin – здесь читают Time», жителям австралийского Окленда, где проходили съёмки, было приятно увидеть свой город, наполненный призрачным карнавалом реальной истории и гуляющими по улицам призраками действующих лиц.
Австралийцев искренне радуют призраки.
Greenvich Bulletin (вместо Time): «Опальный полицейский пишет книгу об убийстве в Гринвиче»
P.S.: Обстоятельства или связи всё же освободили Майкла Скейкела от земной Коциты. В 2020 году, ровно через 45 лет после убийства, судебное разбирательство по делу главного подозреваемого было прекращено [18].
А значит привидение бедной Марты Моксли, под сенью нераскрытой загадки, по-прежнему не может обрести покой.
Примечания:
[1] Подробностям этой истории посвящен сайт: https://www.marthamoxley.com [Назад]
[2] Агамбен, Джорджо. Специальное бытие / Профанации. Пер. К. Токмачёва. М.: Гилея, 2014. 57-65 с. С. 59. [Назад]
[3] Агамбен, Джорджо. Костёр и рассказ / Костёр и рассказ. Пер. Э. Саттарова. М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2015. 11-22 с. С. 20. [Назад]
[4] Кинг, Стивен. Пляска смерти. Пер. О. Колесникова. М.: АСТ, 2003. 411 с. С. 252. [Назад]
[5] Агамбен, Джорджо. О пользе и неудобствах жизни среди призраков / Нагота. Пер. с итал. М. Лепиловой. М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2014. 65-73 с. С. 66-67. [Назад]
[6] Там же. С. 68. [Назад]
[7] Уже античные сатирики смеялись, что было несколько Гераклов, из которых один жил с богами, другой обитал призраком в царстве мёртвых, а третий обратился в прах на земле. См.: Лукиан. Разговоры в царстве мертвых. XVI. 1-4. [Назад]
[8] Агамбен, Джорджо. Автопортрет в кабинете. Пер. А. Дунаев. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. 151 с. С. 78. [Назад]
[9] Акунин Б. Материя первична / Кладбищенские истории. М.: АСТ, 2010. 59-70 с. [Назад]
[10] Гройс, Борис. Под подозрением. Пер. А. Фоменко. М.: Художественный журнал, 2006. 200 с. С. 159-160. [Назад]
[11] Деррида, Жак. Маркс и сыновья. Пер. Д. Новикова. М.: Logos-altera, 2006. 104 с. С. 41 [Назад]
[12] Не лишним будет заметить, что история и знамя боевиков в романе восходят к символике и истории подлинных левых радикалов «Симбионистской армии освобождения». См.: Руссо, Джон. Нелюди. Пер. С. Алукард. М.: Вербо, 1993. 256 с. [Назад]
[13] Один из первых рассказов Кинга «The Repears Image» (в русском переводе известный как «Отражение»). [Назад]
[14] Толстовской вариацией аналогичного решения оказываются «Милые кости» Элис Сиболд: в финале есть намёк, что ушедшего от юридического возмездия убийцу карает сверхъестественное вмешательство. [Назад]
[15] См.: Агамбен, Джорджо. Автопортрет в кабинете. С. 9. [Назад]
[16] Чубаров И. Исключённые: логики социальной стигматизации в массовом кинематографе // Логос. 2014. № 5. 97-130 с. С. 108. [Назад]
[17] Жеребкин С. Онтология негативности как различие (на примере философии Ж. Деррида) / Нестабильные онтологии в современной философии. Спб.: Алетейя, 2013. 210-223 с. С. 221-222. [Назад]
[18] Решение, уже вызвавшее новые бурные споры. [Назад]
Сергей Фоменко