Наука родилась как инструмент познания реальности, а зажила по законам достижения максимальной выгоды. Кинематограф также был рождён для высоких целей, но от века ведёт двойную жизнь, по ночам ставя невообразимые опыты в лаборатории, а днём проверенными приёмчиками выколачивая денежки из публики вампук. Как бы то ни было, и в науке, и в кино ещё можно изобретать, не призывая к монетизации, но инспирируя на мышление и, как знать, на открытие иных реальных вещей. Алексей ТЮТЬКИН изобретает новый сплав – классического нуара и научной теории реологии – и устраивает в своём тексте перекрёстный допрос науки и кинематографа, сличая показания этих столь различных областей человеческого познания и заодно доказывая не на пальцах, а на цифрах, что в сущности коты ничем не отличаются от теста.
В научной области иногда случается забавная ситуация: объект изучения выявлен (или придуман) давным-давно, а собственно наука (λόγος) о нём появляется много позже: Демокрит Абдерский заявляет, что мир состоит из «атомов» – непонятных крошечных мелькальцев, шныряющих в пустоте, а квантовая механика зарождается несколько тысяч лет спустя. С реологией, буквально «наукой о течении» (ρέος + λόγος), случилось точно также: Гераклит Эфесский заявлял, что «всё течёт» (πάντα ρεῖ), а наука об изменениях «всего» появилась в ХХ веке.
Реология – наука скромная, прикладная. Многими учёными она полагается как часть механики сплошной среды – науки обширной, математически глубоко эшелонированной, претендующей на объяснение деформирования любых тел. Реология же родилась словно бы из ряда в меру забавных казусов, не претендовавших на обобщения, но, после пары тысяч лет невыговоренных проблем и непоставленных задач, претензию имела. Скромную, чётко очерченную претензию на объяснение деформирования сплошных сред во времени.
Заботясь о бодрствовании читателя во время чтения этого текста, следует вспомнить случаи и анекдоты, которые, тем не менее, проясняют некоторые важные вещи не только в реологии, но и в истории мысли вообще. И пусть некоторые из них попахивают ладаном апокрифов, не станем относить этот прекрасный запах к благоуханию беллетристики, но будем считать его ароматом истории науки.
Котик как текучая жидкость
Между Нобелевской и Шнобелевской премией различие в один шипящий, если перефразировать Владимира Набокова. Австрийский учёный Карл Вайсенберг (или, как писали раньше, Вейссенберг) за каким-то дьяволом опускает тонкий вращающийся стержень в подслащенное пастеризованное сгущённое молоко. Эффект просто ошеломительный: сгущёнка собирается от краёв банки к стержню и пытается взобраться по нему вверх! Несомненно, событие, суть которого изложена в Британском реологическом клубе в 1946 году, сразу же получает имя первооткрывателя (эффект Вайсенберга).
Начало 20-х прошлого столетия. Юджин Бингам, почти как марктвеновский Том Сойер, красит забор. Обмакивает кисть в краску, наносит один слой на штакетину… и задумывается. Масляная краска – это олифа и пигмент, который в ней не растворён, но взвешен в виде микроскопических частичек. И Бингам думает: а ведь нужна определённая сила, которая позволяет краске переходить с кисти на доску – сила сдвига внутри краски – сила, которая в то же время позволяет не просто скатываться капли со щетины, но укрывать поверхность забора. До создания им Реологического общества остаётся двадцать лет.
Уильям Томсон (он же лорд Кельвин) и Джон Генри Пойнтинг привешивают грузики к мастерски вытянутым тончайшим стальным и стеклянным волокнам. Звучит не как условие физического опыта, а заявка на Шнобелевку (в 2017 году её вручили Марк-Антуану Фардану за исследование «О реологии кошек» (On the Rheology of Cats): он «доказал», что котик, будучи упругим телом, при определённых условиях может становиться тяжёлой вязкой жидкостью; об этом феномене писал Юрий Олеша: «Женщина уронила толстую кошку. Кошка шлёпнулась, как сырое тесто»). Но такие забавные игрища не для этих серьёзных и весьма терпеливых подданных Британской короны: они месяцами измеряют крохотные деформации растягивающихся волосков стали и стекла, а потом в одночасье снимают груз. Терпение приносит свои плоды: и сталь, и стекло, считавшиеся чисто упругими телами (т.е. такими, в которых после снятия приложенной нагрузки деформации восстанавливаются), сохраняют небольшие необратимые деформации.
Кадр из фильма Жака Тати «Мой дядюшка»
Можно привести ещё много разных занимательных случаев, но лучше остановиться, чтобы не прослыть досужим рассказчиком баек. Дальше – история, факты, даты. Вместе с Юджином Бингамом Маркус Рейнер в 1929 году придумывает науку по имени «реология». Затем Рейнер, уже профессор Техниона в Хайфе, почти двадцать лет читает свои «Десять лекций по теоретической реологии». В 1958 году в издательстве «Шпрингер-Ферлаг» он издаёт небольшую книжечку «Rheology. Handbuch der Physik» (всего двести страниц; при этом даже самый скромный том «Механики сплошной среды», метко брошенный в голову, может привести к тяжким телесным повреждениям). Томик «Реологии» излагает простым слогом все математические и концептуальные основы новой науки; через пять лет книгу переведут в СССР, в котором реология получит не только признание, но и самое широчайшее применение.
Кадр из фильма Джеймса Кэмерона «Терминатор-2: Судный день»
Кому нужна реология? Знающие начатки этой науки геологи и учёные, занимающиеся подземным строительством, уже не удивляются, глядя, как горное давление и миллионы лет завернули глинистый сланец лепестками и извивами (и это при том, что если к сланцу мгновенно приложить нагрузку, он разрушится хрупко – хрупнет и рассыплется на кусочки). Специалисты в области бетонов стали исследовать этот замечательный строительный материал в его младенчестве и юности, когда он ещё податлив и мягок. Пищевая промышленность начала осознанно, не боясь съедобных пробок, гонять по трубам бараночное тесто и пралине для шоколадных конфет. Реологические построения оказались нужны всем, кто занимается странными вязкими жидкостями – от изготовителей зубной пасты до заготовителей свекловичного жома. Пожалуй, следует остановиться, чтобы не написать лишнего, что, мол, реология нужна всем (впрочем, это так и есть).
Здесь нужно обратиться к инверсии. Реология как наука родилась из метафоры и не чуралась библейских отсылок и даже поэзии, что означает возможность её возвращения к началу. Углубляясь далее в основы этой науки, не хочется чего-то чисто технарского, тем более что, если не забывать Делёза, всё имеет два прочтения. Ведь, когда Осип Мандельштам пишет «Золотистого мёда струя из бутылки текла. // Так тягуче и долго», а Егор Летов поёт «А тесто затвердело слишком быстро», это в определённом смысле о реологии.
Дело в том, – и здесь мы ещё находимся в густой смеси метафорического и математического – что реология весьма телесна. В буквальном смысле слова. Чтобы иллюстрировать три фундаментальные, по Рейнеру, реологические свойства всевозможных субстанций в мире, были использованы идеальные «тела» – Гука, Сен-Венана и Ньютона.
Идеальные реологические тела (сверху вниз): Гука; Сен-Венана; Ньютона
Не следует пугаться математических символов, всё очень просто: тело Гука (обозначается как H) – чисто упругое. Приложите к нему силу, и оно деформируется. Уберите силу – и оно вернётся в первоначальное состояние. Тело Сен-Венана (обозначается как StV) – такой себе «включатель»: пока сила, к нему приложенная, не станет больше, чем сила трения внутри тела, оно никуда не движется. То есть, у тела Сен-Венана два режима бытия, зависящие от силы, к нему приложенной. В отличие от бинарного тела Сен-Венана, тело Ньютона (обозначается как N) отвечает за вязкость среды и работает при любых величинах силы, но деформации в нём связаны не с ней, а со скоростью её приложения; важный факт, который нужно удержать в памяти: если тела Ньютона и Сен-Венана начали свою работу, их деформации становятся необратимыми.
В сущности, именно тело N порождает реологию, именно из-за него и вязкости, за которую оно отвечает, в уравнения этой науки входит время, катастрофическим образом запутывая всё. Запутанность (и не менее острая интрига ей сопутствующая) рождается из-за того, что тела H и StV от времени не зависят: можно быстро или медленно растягивать или сжимать пружину Гука или элемент сухого трения Сен-Венана, но эффекта на них скорость приложения силы не произведёт. А для тела N градиент силы (сила, зависящая от времени) – это всё.
Чтобы понять тело N, нужно снова вернуться к сгущённому подслащенному молоку (Вайсенберг как знал!). Если осторожно вырезать в банке сгущёнки верхнюю крышку, пробить в ней десяток дырочек и припаять в центре вертикальный стержень, то можно понять по личным мускульным усилиям, что такое скорость приложения силы. Сгущёнка – вязкая жидкость; если перфорированный поршень (а верхняя крышка с дырочками – это именно он) опустить на дно банки и попытаться быстро поднять его вверх, то сила, требующаяся на это движение, будет больше, чем, если бы вы делали это медленно.
Пока мы находились в области идеальной телесности, можно надеяться, всё было понятно и относительно просто. Но, к сожалению, идеальных сред очень мало, поэтому было решено комбинировать тела, чтобы построить сложные реологические модели, которые бы описывали поведение хлеба при резании и ломании (две разные модели, к слову), бетона в однодневном, семидневном и n-дневном состоянии и битума (а также ещё тысяч различных материалов). Это только кажется, что из трёх тел можно сделать шесть комбинаций – существуют ещё и тела тел.
Заблудиться можно и в математических построениях, и в лесу метафор, чему прекрасным примером служит этот текст. Впрочем, немного внимания – и вот уже видна опушка. А там и до людей рукой подать. К их бетонным крепким постройкам, правильно застывающему пластику и шоколадным конфетам с пралине.
Битвы вокруг film noire (стиль? жанр? невыразимый словами визуальный опыт?) бесконечны, как Столетняя война. И также, как эта самая война, бесполезны. Нуар – это чувство, которое вызревает в зрителе после просмотра десятка фильмов, в которых не столько сильные (хитрые?) женщины обманывают слабых, но слывущих крутыми парней, сколько идёт бесконечная война чёрного и белого, острых операторских светов и проваленных теней.
Многие исследователи нуара резонно отыскивают его происхождение в немецком киноэкспрессионизме; имеющий глаза да увидит. Менее распространённое мнение, достойное скорее книги Теодора Рошака, чем строгого киноведения: нуар – искусство (крипто)приверженцев монотеизма, которые успешно проскользнули мимо Кода и создали самые удивительные образчики, повествующие о грехе и его искуплении. Какие бы забавные истории ни были рассказаны о нуаре, какие бы версии его существования ни были бы выдвинуты, два краеугольных камня нуара не сдвинет никто. Первый – борьба света и тени, второй – искупление грехов.
Наверное, каждый фильм можно представить как некое «тело» – комбинацию первородных кинематографических элементов, которую воплощает съёмочная группа во главе с режиссёром. Если обратиться к мышлению с помощью аналогии, то эти элементы можно превратить в крайне абстрактные, почти математические понятия, которые, тем не менее, каким-то определённым образом описывают систему фильма. Соберите комбинацию этих понятий, создайте «тело» фильма в своих мыслях – и вы поймёте, как он бытийствует.
Вот два примера – два тела как есть, почти без ухода в абстрагирование.
Кадр из фильма Говарда Хоукса «Вечный сон»
Детектив Филип Марлоу из «Вечного сна» Говарда Хоукса (The Big Sleep, 1946) – крепкий, пусть и в «весе пера», «не очень высокий», как его аттестует одна из дочерей генерала из теплицы. У такого тела, как у Хамфри Богарта, повышенная сопротивляемость: он как сжатая, готовая в любое мгновение распрямиться пружина. Если бы не было тела Богарта, хоуксовский шедевр увяз бы в великолепно снятых диалогах: Марлоу с первых сцен, вероятно, в силу своей мудрости и ироничности, придаёт движение сценарным ситуациям. Есть только одна ржа, которая может разъесть самую крепкую пружинную сталь – женщина.
Джефф Маркэм в фильме «Из прошлого» (Out of the Past, 1947) Жака Турнёра – статный, мощный, «косто», как сказали бы французы. Мыслящий танк, воплощённый Робертом Митчумом, действует в мире, который его отталкивает, скручивает, истощает. Упругий мир, в котором, в отличие от мира «Вечного сна», вязкости нет и следа; герой, как и большинство мужчин в фильмах «нуар», – пружина в мире пружин. Он живёт без страха за совершённое, но старые грехи по-прежнему отбрасывают длинные тени. А ржавчина всё та же.
Кадр из фильма Эдгара Дж. Ульмера «Объезд»
Но как бы то ни было, «нуар» – кино текучее; всё течёт: тени и свет, дождь и туман, табачный дым и пороховая гарь, деньги и мечты о них. Люди «нуара» также текучи, даже те из них, кто кажется крепким, пружинным или вязнущим в положении вещей. Мужчины подстраиваются под обстоятельства, женщины их создают и именно поэтому могут их использовать на пользу себе.
В некоторых особенно удачных образцах «чёрного фильма» можно отыскать формы и ходы, которые были придуманы ещё древнегреческими драматургами: герой делает непоправимые ошибки, герой борется с Судьбой, герой пытается победить, но чаще всего проигрывает. «Нуар» – это трагедия положений, история о цугцванге, который заканчивается гибелью.
Здесь нужно критически рассмотреть ход увлекающейся мысли: обобщать было бы огромной ошибкой. Попытка отыскать единую суть фильмов «нуар», которые, пусть и снимались в рамках голливудской системы, всё же отмечены чеканом разностильных режиссёров – попытка провальная. Но создание «тела» фильма – контрстратегия, которая позволяет создать, пусть и умозрительную, комбинацию из различных элементов. Никаких обобщений, только конкретика.
Кадр из фильма Жака Турнёра «Из прошлого»
Разобравшись с тем, какой природы единичные тела слагают «тело» фильма, можно понять, чего не достаёт. Напряжение в «теле» фильма может возрастать, но зритель не может понять, почему оно не снимается или рассеивается. Нужен «включатель», который позволит происходящему пластически изменяться, и в большинстве случаев им становится женщина. Она лжёт, интригует, подводит под монастырь, но она же и лечит, спасает, даёт пристанище. Понять, к чему приводят женские чары – к хэппи-энду или к смерти – занятие для мужчины тяжелей, чем бежать из тюрьмы, увлекаться мордобоем или нажимать на спусковой крючок.
Кадр из фильма Энтони Манна «Грязная сделка»
И всё же желание отыскать хоть что-то объединяющее нуары невыносимо, придётся ему поддаться. Повторяющийся ход нуара – frame up, «подстава»: искупление грехов – основание «чёрного фильма», но никто не утверждал, что свои грехи нужно искупить лично. Наоборот, на территории «нуара» нужно отыскать козла отпущения, переложить свои грехи на него и отпустить его в пустыню, чтобы он там издох. Роковая женщина в «нуаре» «выключает» свою греховность, по щелчку перелагая её на мужчину: он крепкий, он сдюжит; если же нет – пусть сломается, это лишь означает, что он изначально был с изъяном, как требующая замены дефектная деталь.
Кадр из фильма Дэлмера Дэйвса «Чёрная полоса»
Песнь козлов отпущения, запечатлённая на чёрно-белой плёнке с графической выразительностью. Десятки режиссёров, которые комбинируют кинематографические «тела» в сочетаниях, которые кажутся им наиболее подходящими для показываемой истории. Бесконечные комбинации в «чёрных фильмах», в которых всё течёт и изменяется. Странные моменты: малыш Джонзи пьёт яд и внезапно смеётся; рыбацкая блесна впивается в ткань плаща; смерть течёт по телефонному проводу, обвиваясь вкруг шеи… Взгляд зрителя неотрывно смотрит на «тело» фильма, разгадывая тайну его напряжения. Чёрная тайна «нуара» требует разгадки снова и снова.
Алексей Тютькин