Герман А. Дуарте. Жиль Делёз о неевклидовом повествовании: шаг в сторону фрактального нарратива

 

Писание не имеет ничего общего с обозначиванием,

скорее, писание имеет дело с межеванием,

картографированием – даже грядущих местностей.

Жиль Делёз, Феликс Гваттари «Тысяча плато»

 

Вплоть до второй половины XX века лингвистические и формалистские теории в большой степени определяли понимание как визуальных медиа, так и производных от них областей. В частности, лингвистические теории применялись в изучении структуры повествования фильма в критических теориях формалистов. Однако, такой тип формалистского анализа использовался всё реже с момента публикации в 1980-х годах работ Жиля Делёза, посвященных исследованию кино (Deleuze, 1983 и 1985). Начиная с вмешательства Делёза, стал менее популярным подход к кино как к языку – в обоих смыслах французского слова язык и речь. В самом деле, поиск «кинематографического синтаксиса» – в период преобладания формалистского подхода понимаемого как ряд правил или принципов, определяющих структуру языка, а не в значении «упорядоченности» в греческом варианте – был смещён в сторону поисков нарративных пространств, определяемых правилами геометрии, включая те, что подчиняются законам неевклидовой её разновидности.

В данной статье рассматривается то, как Делёз в своих посвящённых кино работах стремился уйти от трактовки кинематографического нарратива в рамках лингвистического подхода и как развивал идею сближения аудиовизуального нарратива с геометрическими пространствами, преимущественно с неевклидовыми. В сущности, здесь утверждается, что теория Делёза многим обязана влиянию видеотехнологий 1980-х годов на пространственную организацию аудиовизуальных нарративов. Кроме того, если взять в качестве отправной точки исследовательскую оптику Делёза касательно кинематографического и аудиовизуального нарратива, можно обнаружить влияние фрактальной геометрии Мандельброта на структуру аудиовизуальных нарративных пространств. Примечательно, что в последние двадцать лет цифровые технологии сделали возможным развитие фрактальной геометрии, прямым образом влияя на то, как менялась организация аудиовизуальных нарративных пространств.

Сначала я кратко разберу влияние структурализма на анализ кинематографического нарратива. Затем я обращусь к теоретизированию Делёзом кинематографического медиума. В последнем разделе я намереваюсь исследовать, как нарратив фильма может рассматриваться в качестве примера пространственной организации, напрямую обусловленной технологическими достижениями, и как цифровые технологии образуют определенного вида фрактальный ordino (порядок – лат.) в аудиовизуальном нарративе.

 

Кадр из фильма Out 1, noli me tangere Жака Риветта и Сюзанн Шиффман

 

1.

В течение долгого времени кинематографические технологии понимались как результат долгой цепи поступательных движений в процессе развития визуальных медиа, от изобретения камеры-обскура до совершенствования фотографической техники. Делёз отступает от основной линии развития кинематографического медиума. Он предполагает, что кинематографическая техника берёт начало из моментальной фотографии, равноудаленной от проявленных кадров плёнки как поверхности и от механизма, посредством которого перемещается киноплёнка (грейферный механизм, изобретённый братьями Люмьер) (Deleuze, 1983, p. 14). Такую тщательную ревизию можно рассматривать как желание Делёза освободить киноизображение от наследия Евклида. Вслед за Бергсоном Делёз утверждает, что кино функционирует согласно совершенно новому способу пространственной организации. Действительно, в книгах «Кино 1. Образ-движение» и «Кино 2. Образ-время» Делёз высказывает теоретическое предположение, что, даже если эта новая пространственная организация имеет в основе аппарат, работающий по законам евклидовой геометрии, она всё равно оказывается способной развертывать пространство «в его становлении» и проявлять неевклидов ordino. Собственно, он сравнивает нарративные пространства, развёртываемые некоторыми режиссёрами, с неевклидовыми пространствами, например, в фильмах Брессона с римановыми пространствами, Роб-Грийе – с квантовыми, Рене – с топологическими (Deleuze, 1985, p. 169). Таким образом, подход Делёза возвращает кинонарративу статус геометрически обусловленного, статус, ранее потерянный ввиду влиятельности лингвистического подхода к анализу кино. Однако, Делёз достиг такого результата не без предшественников: в самом деле, следуя по стопам Бергсона, некоторые исследователи кино предвосхитили это открытие, пытаясь подчеркнуть геометрический характер кинематографической организации.

Примером является Жан Эпштейн с его работой «Разум машины», опубликованной в 1946 году. В ней автор исследует кинематограф с точки зрения пространственной организации, а последняя напрямую зависит от геометрического положения камеры. Анализ Эпштейна предполагает наличие у камеры собственного разума, благодаря которому создаётся отдельное пространство, свободное от «иерархии» предметов реального мира. По словам Эпштейна: «Всем обособленно существующим природным системам присуща расчленённость» (Epstein, 1946, p. 6). Способность кинокамеры разрушить догму необратимости жизни была для Эпштейна важным фактором, требовавшим длительного изучения и относящимся скорее к пространственному дискурсу, чем к области лингвистических теорий [1]. Согласно Эпштейну, отсутствие энтропии в пространстве фильма становится не просто особым нарративным инструментом, но и иным способом анализа жизни, привнесения некоторых новых феноменологических данных, позволяя столкнуться с ними человечеству. По словам Эпштейна, кинокамеру ошибочно рассматривали как механизм «реформирования и популяризации театра» вместо того, чтобы увидеть в ней новый философский инструмент познания мира, и общества в том числе (Epstein, 1946, p. 9).

 

Кадр из фильма «Начало» Кристофера Нолана

 

Вопреки этим начинаниям, усиленный поиск грамматического строя в кинонарративах отодвинул на второй план исследование кинематографических средств как геометрических форм. В самом деле, лингвистические теории относительно кинонарративов являются доминирующими. Видимо, такое направление мысли было во многом обусловлено «Структурной семантикой» Альгирдаса Греймаса, где он отмечает, что процесс означивания невозможен без взаимодействия двух понятий, предполагающего отношение, благодаря которому они образуют единое целое. В кинотеории его гипотеза нашла подтверждение в эффекте Кулешова (Balázs, 2001). Возможно, последний поддерживал связь между лингвистикой и кинонарративом, благодаря чему формалистские теории Греймаса могли найти научный подход к изучению нарративов в кино.

«Ошибка» формалистов состояла по бóльшей части в принятии соссюровской семиологии не как сферы исследований, включающей в себя лингвистику, но как поля исследований, включенного в лингвистику. Под влиянием французского формализма кинонарратив рассматривался как язык, или визуальный эсперанто, как было продемонстрировано в работах Кристиана Метца. Действительно, Метц на первом этапе своего интеллектуального творчества старался доказать, что кинонарратив поддаётся изучению посредством лингвистического анализа. Кроме прочего, он предпринимал попытки теоретически предположить, как установленные между означающим и означаемым отношения сконструированы определенными визуальными эффектами, используемыми в кинонарративах. Так, в формалистском анализе Метца, отснятый на плёнке кадр рассматривается как слово, сцена (кинокадр) – как предложение, крупный план – как синекдоха, а некоторые кинематографические эффекты – как знаки пунктуации. Однако его совершенная аналогия между структурой кинонарратива и лингвистикой оказывается не в состоянии справиться с двумя проблемами: отсутствием двойной артикуляции в кинонарративе и впечатлением реальности, создаваемым посредством фотографических средств [2].

Противоречие между теориями Делёза и Метца очевидно. Действительно, Делёз постулирует отсутствие необходимости обращаться к лингвистическим моделям при изучении кинонарративов [3]. Так он вновь подчеркивает геометрический характер кинематографа, для чего осуществляет тщательный анализ работ Бергсона. Что, в свою очередь, приводит Делёза к рассмотрению кино в геометрическом аспекте, а именно к его пониманию как пространственной организации, имеющей истоком визуальные средства, при их становлении нарративными инструментами способные к посредничеству в связке «Человек – Природа».

Начиная с «Образа-движения» Делёз утверждает, что как Пьер Паоло Пазолини, так и Роман Якобсон изучали кадрирование посредством совершенно ненужных лингвистических терминов. Напротив, Делёз обнаруживает аналогии для кадрирования скорее в сфере информатики, нежели в лингвистике (Deleuze, 1983, p. 23). Он выдвигает теоретическое положение относительно нарративной структуры о том, что кадрирование – это динамическая пространственная конструкция в её «становлении», даже если имеются ограничения геометрического или физического характера (Deleuze, 1983, p. 24). Динамичность эта основана на способности кадра разделять и объединять разные пространства. Последние могут присутствовать в кадре благодаря многоплановой структуре самого кадра, обусловленной, в свою очередь, его внутренней структурой, собранной в планы и их составляющие, но также и в совокупности последовательно сменяющих друг друга образов. Делёз создаёт пространство, в котором замкнутый план, представленный кадром, соединён с Целым посредством закадрового пространства [4]. Как можно заметить, предлагаемая Делёзом структура находит своё основание в идее Бергсона о несуществовании абсолютно замкнутых систем.

 

Кадр из фильма «Любовное сражение во сне» Рауля Руиса

 

Используя бергсоновское понимание Времени как внешней, бесконечной сущности в продолжающемся процессе «становления» и его идею о несуществовании полностью закрытых систем [5], Делёз относительно кинонарративов утверждает, что последние не могут быть совершенно замкнутыми. Это обстоятельство помогает ему сформулировать отличное от структуралистского понимание закадрового пространства и, соответственно, теоретически изложить новую нарративную структуру пространственной организации фильма. Можно, помимо этого, предположить, что закадровое пространство представляет сущность in absentia (в отсутствии – лат.), формирующую складчатую структуру, или пространство в пределах пространства in presentia (в настоящее время – лат.). Согласно Делёзу, каждый отдельный кадр in presentia, используя вышеупомянутое определение, сопровождается и связан с внешним пространством, которое я буду называть пространством in absentia, выполняющим две роли: закадровое пространство может устанавливать отношения с другими кадрами (последние следует понимать как пространственные планы) или помещать кадр в его отношении к Целому. Такая оболочная или, следуя идее Делёза, складчатая структура существует в закадровом пространстве. По словам Делёза: «<…> раз множество кадрируется, а стало быть, оно видимо, то существует и другое множество, вместе с которым первое формирует более крупное, и это более крупное множество также может быть видимо, если только оно образует новое закадровое пространство, и т. д. Множество всех этих множеств образует гомогенный континуум – вселенную или же, так сказать, неограниченный план материи…» (Deleuze, 1983, p. 29). Так, пространственная организация фильма получает комплексную структуру, понимаемую как сеть неразрывно связанных гетерогенных сущностей [6]. Заметим, что даже если эта структура подчиняется линейности из-за наложения на материальную поверхность плёнки, многочисленные связи, образованные этой оболочной пространственной структурой, не создают структуру древовидную [7]. Геометрический характер кинонарратива, подчеркиваемый Делёзом, может быть определён прежде всего в отдельном кадре из последовательности. По сути, кадрирование может пониматься как установление относительно замкнутой системы, образованной планами и их составляющими [8].

Киноизображения, помещённые в пространство, могут рассматриваться как взаимодействие между пространством in presentia и пространством in absentia (иными словами, между парадигмой и синтагмой или, пользуясь терминологией информатики, между интерфейсом и базой данных) (Manovich, 2002). Так, монтаж предоставляет возможность связно выражать нарративное пространство киноизображений и создавать новую геометрическую организацию. Согласно Делёзу, монтаж позволяет отдельному объекту быть связанным с Целым и само это Целое определять. Он понимал монтаж не только как деятельность по расположению кадров друг за другом – пространство, составленное из слоёв, – он также предполагал, что монтаж может быть представлен во внутренней динамике одиночного кадра, во внутренней динамике разделённого по слоям объекта, таким образом создавая палимпсест (Deleuze, 1983, p. 46-47; см. также Ropars-Wuilleumier, 1999). Как следствие, монтаж становится сущностью делёзианской пространственной композиции, потому что он определяет «внутреннюю организацию» (agencement) образов-движений. Кроме того, согласно Делёзу, образ-движение находится в отношении к Целому благодаря монтажу (Deleuze, 1983, p. 46). Однако, как ранее было указано, Делёз также постулирует возможную неевклидовость логики нарративных пространств. Организация фильма некоторым образом отражает «ризоморфную структуру», ранее теоретически разработанную Делёзом и Гваттари. В представлении Делёза, объекты, помещенные в пространство кинонарратива, представляемые планом (agencement), следуют принципам соединения и гетерогенности, подобным тем, что были описаны в «Тысяче плато», где любая точка совокупности может быть соединена с любой другой [9]. Значение в таком нарративном пространстве производно от «семантических цепочек» того или иного рода, – будь то лингвистических, перцептивных, жестикуляционных, экспрессивных и мыслительных (Deleuze-Guattari, 1980, p. 14) – связанных друг с другом множеством разных способов [10]. Многослойная композиция мельчайшей части плана (agencement), воплощённого в кадре, создаёт посредством соединения с Целым возрастающую систему связей, четко ограниченных взаимодействием, налагаемым линейным характером поверхности плёнки. Однако этот новый способ понимания нарративной организации киноизображения позволяет как осмысливать нарратив в качестве открытой структуры, так и проводить аналогию между специфической нарративной организацией и неевклидовыми пространственными композициями, даже если последние имеют своим источником вполне евклидово устройство – кинокамеру. Действительно, открытость, свойственная нарративу и утверждаемая Делёзом, исходит из бергсоновской идеи несуществования абсолютно замкнутых систем. Используя последнюю как постулат («закадровое пространство присутствует всегда, даже в чрезвычайно замкнутых образах») (Deleuze, 1983, p. 31), Делёз описывает киноизображение как вложенную структуру, проявляющую, через единичный кадр, внутреннюю структуру, в которой его существование поддерживается закадровым пространством [11].

 

Кадр из фильма «Люблю тебя, люблю» Алена Рене

 

2.

Исследование кинематографа Делёзом продемонстрировало, что тщательное изучение технологических усовершенствований является необходимым условием достижения всестороннего понимания различных способов развёртывания нарративного пространства, начиная с момента возникновения киноискусства и заканчивая развитием аудиовизуального нарратива (Fahle, 1999). Технологические достижения напрямую повлияли на нарративное пространство, особенно с помощью монтажа, который, согласно Делёзу, представляет «чистое вúдение, свойственное человеческому глазу», и обеспечили кинематографическую технологию статусом инструмента анализа и геометрическими характеристиками [12]. Технологии, будучи протезами человеческого тела, предоставляют возможность лучше понимать естественные объекты и феномены. Визуальные медиа как технические устройства осуществляют посредническую функцию в отношениях между субъектом и объектом. Поэтому можно предположить, что на наивысших стадиях своего развития они смогут развить некоторого рода сознание или интеллект [13]. Касательно кинонарративов, этот феномен можно обнаружить в тех случаях, когда камера обретает свободу движения. У Делёза, если говорить об образе-перцепции, камера при попытке передать точку зрения персонажа в диегезисе навязывает свою собственную, такую, что вúдение персонажа оказывается трансформированным и впоследствии отражённым. Так, согласно Делёзу, наблюдатель не может находиться перед образом, выдающим себя за объективный или субъективный; наблюдатель расположен в пространстве «взаимосвязи образа перцепции с трансформирующим сознанием-камерой» (Deleuze, 1983, p. 108). Делёз идет ещё дальше теорий Вертова о сознании камеры, представленных в его «Кино-правде» (Vertov, 2011). В действительности Делёз, в противоположность идеям Вертова, утверждает, что кино не сводится к репрезентации усовершенствованного человеческого глаза, но репрезентирует посредством монтажа человеческий угол зрения (Deleuze, 1983, p. 117). Такая установка радикальным образом меняет понимание машин как просто внешних расширений человека. Если кто-то рассматривает технологии как внешние расширения наших тел, то он должен принять тот факт, что эти протезы призваны изменить наш взгляд, как это происходит в случае с визуальными медиа, и, как следствие, они дают объективное представление объектов и феноменов. Однако, если исходить из установки, что технологии коренным образом преобразуют отношения между субъектом и объектом, учреждая такой тип отношений, где человек оказывается отчуждённым, то следует признать за машинами некоторого рода независимость и наличие некоторого сознания. Таким образом, Делёз признаёт, что технологии представляют способ усовершенствования человеческих чувств. Однако кинематографические технологии получают это самое сознание благодаря монтажу. Теперь, в соответствии с этой теоретической рамкой, мы можем предположить, что кинокамера выражает свой «интеллект», вводя особые отношения между нарративными пространствами in absentia и нарративными пространствами in presentia.

Но мне бы хотелось обратить внимание на один феномен прогрессивного характера, что был замечен Делёзом в обоих томах «Кино». Теоретически разработанная новая нарративная структура позволила ему предложить способ образования фракталов в нарративном пространстве. Этому феномену было отведено особое место в его работе, начиная с «Образа-движения», особенно в части, посвященной крупному плану [14]. Идеи Делёза относительно последнего сходятся с таковыми у Паскаля Бонитцера: действительно, Бонитцер утверждает, что крупный план стирает глубину поля зрения и, благодаря особому явлению, создаваемому пространством крупного плана, становится возможным определить существование сцен как свободных от каких-либо воображаемых связей с пространством (Bonitzer, 1982, p. 37; это явление также проанализировано Балашем в его работе Der Geist des Films). Феномен фрактализации нарративного пространства можно также обнаружить в каких-угодно-пространствах Делёза. Этот термин, придуманный Паскалем Оже, описывает пространство, которое сначала не проявляет себя как реальное; оно выражается посредством фрактальных свойств бесконечного пространства. Какое-угодно-пространство воплощает собой «пространство возможного», вид виртуального пространства. Такое пространство лишается своей гомогенности, лишается принципа метрических соотношений, а также лишается «естественных законов», согласно которым соединяются его части.

 

Кадр из фильма «Карманник» Робера Брессона

 

Делёз объясняет как явление фрагментации нарративного пространства, так и развитие неевклидовых пространств в кинонарративе, анализируя творчество Робера Брессона и иллюстрируя свои идеи на примере визуальной динамики в «Карманнике» (Pickpocket, 1959). Также Делёз утверждает, что принцип функционирования этих новых пространств, таких, как в крупном плане или каких-угодно-пространствах, сводится к разрабатывавшейся Брессоном фрагментации (Deleuze, 1983, p. 153): «Она [фрагментация] очень важна, если мы не стремимся всё свести к репрезентации. Смотреть на живых существ и предметы через их отдельные части. Изолировать эти части. Вернуть им самостоятельность, чтобы образовать новые связи» (Bresson, 1975, p. 95).

Процесс образования фракталов в кинонарративе, теоретически разрабатывавшийся Делёзом, можно сравнить с процессом развития неевклидовой геометрии. Например, можно провести аналогию между пространством кинонарратива у Делёза и многомерным пространством Германа Грассмана (1878). Исследования последнего положили начало новаторским подходам в изучении многомерной геометрии, а также стали одним из важнейших шагов на пути к пониманию неевклидовой геометрии (Lewis, 1975). Действительно, Грассман предложил сместить понимание геометрии от физической науки или учения о пространственном восприятии к науке о независимых структурах или сложных совокупностях. В частности, он дал развитие понятию «протяжённой формы», которое связано с тремя основными феноменами: Erzeugen (образование), Setzen (размещение) и Verknüpfen (связь) (Grassmann, 1878). Благодаря идеям Setzen и Verknüpfen «протяжённая форма» стала подлинно «пространственной» идеей. В рамках такого пространственного расположения (Ordnung) мы имеем дело с бесконечным пространством, вырастающим из «протяжённой формы», где отдельный объект множества рассматривается не только с точки зрения его положения (Setzen), но также и посредством его прямого отношения (Verknüpfen) к целому множеству (agencement). Иными словами, объект становится измерением, направлением. Пространство, о котором говорит Делёз, также является многомерным. Более того, его идея пространственной организации не приемлет структуру, чрезмерно кодирующую или порождающую иерархическую ось. Иначе говоря, предложенная Делёзом нарративная пространственная организация не представляет собой древовидную структуру, обычно являющуюся иерархически организованной и предполагающую передачу информации от одного объекта к другому, вышестоящему, по прямой линии (Deleuze-Guattari, 1980, p. 25). Уподобляя нарративную структуру кино-медиума ризоме, Делёз ее анализирует как «лишённую центра» систему, где коммуникация не носит иерархического характера и где многочисленные разнообразные знаки способны взаимодействовать в своей гетерогенности. В сущности, он утверждает пространство, в котором отдельный образ становится измерением, или «направлением» нарративной структуры, как это имеет место и в теории Грассмана [15]. Действительно, Делёз описывает такой тип образа, который учреждает фрактальное или многомерное пространство в кинонарративе как образ-кристалл, термин, напоминающий нам об учении Грассмана о кристальных поверхностях.

 

Кадр из фильма «Доктор Стрэндж» Скотта Дерриксона

 

Аналогии между трансформациями нарративного пространства – подчёркнутыми Делёзом при переходе от образа-движения к образу-времени – и развитием неевклидовых геометрий становятся всё более очевидными в связи с образованием новых нарративных пространств с помощью видеотехнологий. В действительности, в начале 1980-х годов влияние технологических достижений на пространственную композицию фильма стало более непосредственным благодаря внедрению видеотехнологий в нарративное пространство. Согласно Делёзу, видеотехнологии репрезентируют отсутствие внешнего, т.е. отсутствие закадровых явлений в нарративном пространстве [16] – заключение, опредёленно сделанное под влиянием Бонитцера. У Бонитцера видеотехнологии приводят к преобразованию самой природы изображения; он определяет изображение на экране как «чистую поверхность». Более того, он предполагает, что смещение в видео-пространстве может быть уподоблено помещению в рамку ввиду «отсутствия глубины» в пространстве (Bonitzer, 1982, p. 41). Он, кроме прочего, высказывает мысль о том, что благодаря видеотехнологиям изображение освобождается от перспективы, позволяющей ему стать поверхностью, «вкладываемой до бесконечности» [17]. С технической точки зрения, видеоизображение воплощает континуум. Строки развёртки состоят из точек, невидимых наблюдателю. Эти точки распределяются по изображению во временной последовательности и образуются во времени и лишь в небольшой степени в пространстве. Смещения этих точек также представляют собой интервал (Engell, 1999). Так, видеотехнологии технически воплощают некоторые положения теории Делёза в отношении аналоговых медиа. С одной стороны, видеотехнологии создают образ, порождающий внутренние изменения посредством смещения минимальных элементов (точек), лишённых ширины по своей сути и представляющих моментальную сущность в становлении. Следовательно, видеоизображение определяется не в терминах пространства, но во временнóм характере его интервалов и посредством воспроизведения его внутренней динамики. С другой стороны, природа объектов, помещённых в такое пространство, радикальным образом меняется. Измерение видеоизображения не может включать в себя такие элементы, как геометрические фигуры, рассматриваемые в качестве объектов. Данное измерение, по словам Энгелла, включает Nicht-einfach-vorhanden-bleiben-können элементы (элементы, которые не могут даже продолжать существовать) [18].

В отношении вышеупомянутого пространства можно провести аналогии с другим неевклидовым пространством, ковром Серпинского, протофрактальным объектом [19]. Последний был задуман как «суперобъект», способный содержать огромное количество информации в пространстве без поверхности из-за своих бесконечных дыр. Действительно, ковер Серпинского включает одномерные кривые на плоскости. Ковёр Серпинского, как видеоизображение, представляет чистую поверхность, лишённую глубины. Можно сказать, что этот протофрактал, как и чистая поверхность видеоизображения, может быть «вкладываемой до бесконечности». Как видеоизображение, так и ковёр Серпинского определяются в качестве пространств без пространств, символических пространств данных без топоса.

 

Кадр из фильма «Неоновый демон» Николаса Виндинга Рефна

 

3.

Неевклидовый ordino в аудиовизуальном нарративе Делёза устанавливает другого рода отношения между пространством in absentia и пространством in presentia. Можно утверждать, что эти отношения стали очевидными с внедрением видеотехнологий в аудиовизуальную пространственную организацию. Как было сказано ранее, Делёз в своём исследовании смещал акцент на взаимодействие между различными пространствами, составляющими вместе многомерное нарративное пространство. Поэтому технологические новшества стали важным фактором анализа пространственной организации нарратива. В самом деле, технологии определяют способ создания нарративного пространства в той же степени, что и взаимодействие между нарративным пространством и наблюдателем. Анализ аудиовизуального нарратива в терминах пространства предполагает впоследствии анализ влияния новых технологий на способ установления отношений между парадигмой и синтагмой. Признание влияния технологий – в данном случае видеотехнологий – на нарративное действие нашло также отражение в «Открытом произведении» Умберто Эко. Эта работа, несмотря на то что она была написана в период расцвета формалистских теорий, дала представление о том, что нарративное пространство фильма может быть рассмотрено с точки зрения его пространственной организации. Эко интерпретировал «растворение сюжета» (dissoluzione dell’intreccio) в современном кинонарративе как следствие пространственной организации, навязанной телевидением, особенно прямым телевещанием, укоренившим «мёртвые времена» нарратива. С точки зрения Эко, феномен «мёртвых времен» (Eco, 1962, особенно Il caso e lintreccio. Lesperienza televisiva e lestetica, pp. 185-198), а точнее, присутствия ненарративных объектов в сюжете, демонстрирует, что идея сюжета, как выросшего из поэтики Аристотеля, понимается в современном аудиовизуальном нарративе как просто внешняя организация событий, направляющих пафос. Эко на этом не останавливается и интерпретирует феномен «мёртвых времён» в его связи с появлением открытого нарративного пространства. Apertura (открытость – ит.) становится в этом смысле реальной благодаря отрицанию сюжета, отрицанию, признающему мир как «узел» возможностей [20]. Отмеченное Эко явление, помимо прочего, может быть рассмотрено, выражаясь терминами лингвистики, как трансформация установившихся отношений между синтагмой и парадигмой. Вследствие этой трансформации парадигма получает внешнее выражение и некоторые «ненарративные» элементы, обычно являющие себя в парадигме, начинают проявляться в синтагме. Пользуясь терминами из области информатики, можно сказать, что база данных радикальным образом преобразует свои отношения с интерфейсом. Этот феномен может быть объяснен как «фрактализация» нарративного пространства, создающая чистую нарративную поверхность, где дистанция между объектами in presentia и объектами in absentia попросту исчезает. Эко постулирует такое же «пространство без пространства», что и Бонитцер, Делёз и Энгелл. Теоретические построения Эко дают понимание того, какие изменения претерпевает пространство вследствие преобразований, вызванных цифровыми технологиями, в аудиовизуальном нарративе. Он предполагает наличие некоторого нарративного Супер Объекта, вроде ковра Серпинского, объекта, способного содержать огромное количество информации, что также позволяет делать ссылки на допускающее навигацию пространства.

Благодаря развитию цифровых технологий, философские концепции Делёза и Эко относительно пространств кинонарративов наконец были осознаны. В нашу цифровую эпоху, т.е. в постфотографическую эру, делёзовское многоплановое пространство отдельного кадра реализуется благодаря диапазону возможностей, предоставляемых цифровой фотографией. Цифровая фотография не просто технология, позволяющая схватывать изображения, она также может «конструировать изображения («невидимые» данные с дистанционных сенсоров и прочих камер) и создавать изображения (непосредственно из чисел); она их обрабатывает, сохраняет, объединяет, раздает и транслирует в медиа-поток» (Ascott, 1992). Как следствие, многоплановое пространство теперь не просто отсылка к пространственной структуре, связанной с последней через закадровое пространство. Благодаря постфотографическим технологиям глубина изображения или закадрового пространства более не является единственным способом развёртывания семантических цепочек. Постфотографические технологии позволяют развивать оболочную структуру, некоторого рода палимпсест, что характерно для гипертекстовых явлений, созданных благодаря цифровому кодированию. Кроме того, цифровые медиа размывают границы между парадигмой и синтагмой. Действительно, возможность создания допускающего навигацию пространства, где поверхность (синтагма) содержит в себе всю информацию in absentia (парадигма), или пространства, семантические элементы которого in absentia доступны через гиперссылки, может быть рассмотрена как техническое воплощение экстериоризации парадигмы, о которой говорил Эко.

 

Кадр из фильма «Интимный дневник» Питера Гринуэя

 

4.

Описанное Эко явление укрепилось, когда навязанная цифровыми медиа логика стала управлять пространством кинонарратива. Некоторые фильмы 1990-х годов демонстрировали иной тип связи между парадигмой и синтагмой (т.е. между базой данных и интерфейсом). Например, в «Интимном дневнике» (The Pillow Book, 1996) Питера Гринуэя нарративное действие не является результатом линейного выбора (Aristotle, Poetic 1451a), но представляет собой создание нелинейного пространства, по которому возможна навигация. «Фрактальная пространственная композиция» фильма, возникающая из первой части комбинированного видео, порождает те же отношения между планами, которые мы можем обнаружить у фрактальных объектов. Наконец, с развитием компьютерных технологий, делёзианский многомерный нарратив и создание неевклидовых нарративных пространств вновь претерпели значительные изменения. Как утверждалось ранее, цифровые медиа технически воплотили гипотезы Делёза относительно кинонарратива. Но преобразования на том не закончились: нарративное пространство также начало демонстрировать определенные характеристики, связанные с фрактальной геометрией [21]. Действительно, средство, позволившее развиться фрактальной геометрии (т.е. компьютер), тоже стало управлять аудиовизуальной пространственной организацией [22]. Фрактальная геометрия, кроме того, непосредственно повлияла на эстетическую составляющую кинонарратива. В 1980-е годы с распространением фрактальной геометрии фрактальные формы оказали некоторое влияние на архитектуру (Bovill, 1996) и сценическое искусство (Lavandier, 2004). Что касается аудиовизуальных медиа, то влияние фракталов на эстетику было особенно сильным в области музыкальных видео, например, в клипе на песню Let Forever Be группы The Chemical Brothers, снятом Мишелем Гондри, и в клипе Збигнева Рыбчинского на песню Let’s Make Lots of Money группы Pet Shop Boys. Однако, наибольшая заслуга фрактальной геометрии в том, что она позволила иначе анализировать природу и репрезентировать её. Как и другие визуальные медиа, цифровые медиа стали средством анализа естественных объектов и явлений и разработали новое пространство для научного анализа, которым в свою очередь становилось нарративное пространство. Благодаря фрактальной геометрии, природу начали репрезентировать в соответствии с пространственной организацией, допускающей беспорядочность и создающей особые отношения между отдельной единицей и целостной структурой. Во фрактальной организации множество связей, сохраняя свои гетерогенные характеристики, обеспечивают и гомогенизацию соединения. Иными словами, все части складываются воедино и находятся в непосредственном отношении к целому, не теряя своих особенных свойств.

 

Кадр из фильма «Треугольник» Кристофера Смита

 

Фрактальная геометрия получила развитие благодаря компьютерам, и они же стали определять аудиовизуальное нарративное пространство. Отдельный кадр Делёза потому стал «узлом» гиперссылок. Он приобрел скорее форму фрактального объекта, а не многопланового пространства, как предполагал Делёз [23]. Здесь зрителю противопоставлен фрактальный объект, где интерфейс стал базой данных в многомерном пространстве. Следовательно, логичным было бы предположить наличие не только эстетики интерфейса, но и базы данных (Caronia, 2006). Действительно, в нарративном пространстве, где вышеупомянутое взаимодействие между базой данных и интерфейсом возможно, внутренняя организация информации, так же как и роль интерфейса программирования, имеет большое эстетическое значение и предоставляет большие выразительные возможности для обеих сторон (Caronia, 2006).

Видеотехнологии, будучи промежуточным звеном между аналоговыми и цифровыми медиа или, по словам Спелмена, гибридными технологиями (Spielmann, 2005), могут рассматриваться не только как инструмент для воплощения в жизнь теорий Делёза и Эко относительно нарративного пространства, но и как источник возникновения определённых протофрактальных объектов в аудиовизуальном пространстве. Потому цифровые медиа позволили преобразовать мир соответственно новооткрытым геометрическим законам. В определённом смысле геометрия и визуальные медиа разделяют схожие цели, как это в своем исследовании показал Делёз. Оба стараются создать новые пространства и измерения, в которые естественные объекты могут быть переведены в соответствии с особыми законами, чтобы углубить наш анализ природы. Теперь нарративное действие в аудиовизуальном поле воспринимается как пространственная организация, сильно обусловленная влиянием фрактальной геометрии за пределами чистой эстетики. Можно даже считать фрактальную геометрию эпистемой, определяющей нарративное действие. Последнее может быть интерпретировано в качестве «картографии» геометрического нарративного пространства и, следовательно, в качестве геодезии бесконечно информативного объекта.

Работы Делёза определённо поспособствовали пониманию современного нарратива аудиовизуальных медиа как чисто пространственной организации. Параллель, проводимая Делёзом между неевклидовой геометрией и кинонарративом, позволила не только осмыслить нарративное действие в аудиовизуальных медиа как организацию пространства, способного к проявлению фрактальных характеристик, но и увидеть влияние машинного сознания. Так, сегодня, когда нарративное пространство всецело определяется цифровыми технологиями, можно предположить, что последние транслируют фрактальный порядок не только в его чисто эстетическом значении, но и в логике нарративного действия, где нарратив стремится картографировать бесконечный объект в его становлении.

 

 

 

Библиографический список:

Ascott, Roy, 1992. Photography at the interface, in: Shanken, E.A. (ed.), Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness, London, pp. 247-254.

Balázs, Bela, 2001. Der Geist des Films, Frankfurt am Main.

Bergson, Henri, 1907. L’evolution créatrice, Paris.

Bonitzer, Pascal, 1982. Le champ aveugle, Ligugé.

Bovill, Carl, 1996. Fractal Geometry in Architecture & Design, Boston.

Caronia, Antonio, 2006, L’inconscio della macchina, in: Caronia, A., Livraghi, E. and Pezzano, S. (eds.), L’arte nell’era della producibilità digitale, Milano, pp.125-140.

Deleuze, Gilles, 1983. Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris.

Deleuze, Gilles, 1985. Cinéma 2. L’image-Temps, Paris.

Deleuze, Gilles, 1988. Le plie, Leibniz et le baroque, Paris.

Deleuze, Gilles – Guattari, Félix, 1980. Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, Paris.

Eco, Umberto, 1962. Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milano.

Eco, Umberto, 2003. Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Milano.

Engell, Lorenz, 1999. Fernsehen mit Gilles Deleuze, in: Fahle, O. – Engell, L. (eds.), Der Film bei Deleuze, Weimar, pp. 468-481.

Epstein, Jean, 1946. L’intelligence d’une machine, Paris.

Fahle, Oliver, 1999. Deleuze und die Geschichte des Films, in: Fahle, O. – Engell, L. (eds.), Der Film bei Deleuze, Weimar, pp.114-126.

Flusser, Vilém, 1996. Ins universum der Technischen Bilder, Göttingen.

Genette, Gerard, 1982. Palimpsestes. La littérature au second degré, Saint-Amand-Montrond.

Grassmann, Hermann, 1878. Die Ausdehnungslehre von 1844: oder Die Lineale Ausdehnungslehre ein neur Zweig der Mathematik, Leipzig.

Lavandier, Yves, 2004. La dramaturgie: Les mécanismes du récit Cinéma, thêatre, opéra, radio, Paris.

Lewis, Albert C., 1975. A Historical Analysis of Grassmann’s Ausdehnungslehre of 1844, Austin.

Mandelbrot, Benoît, 1963. A New Model for the Clustering of Errors on Telephone Circuits, in: IBM Journal of Research and Development 7, pp. 224-236.

Mandelbrot, Benoît, 1967. How Long is the Coast of Britain? Statistical Self-Similarity and Fractional Dimension, in: Science 156, pp. 636-638.

Mandelbrot, Benoît, 1983. The Fractal Geometry of Nature, New York.

Mandelbrot, Benoît, 1995. Les objets fractals. Forme, hasard et dimension, Manchecourt.

Manovich, Lev, 2002. The Language of New Media, Cambridge.

Morin, Edgar, 2005. Introduction à la pensée complexe, Lonrai.

Pasolini, Pier Paolo, 1972. Empirismo eretico, Milano.

Peitgen, Heinz-Otto – Jürgens, Hartmut – Saupe, Dietmar, 1992. Chaos and Fractals. New Frontiers of Science, New York.

Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire, 1999. Le tout contre la partie: une fêlure à réparer, in: Fahle, O. – Engell, L. (eds.), Der Film bei Deleuze, Weimar, pp. 242-254.

Spielmann, Yvonne, 2005. Video. Das reflexive Medium, Frankfurt an Main.

Vertov, Dziga, 2011. L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942. Ed. Montani, P., Milano.

 

 

 

Примечания:

[1] Эпштейн объяснял эту уникальную способность кинокамеры следующим образом: «Бесчисленный опыт подготовил догму о необратимости жизни. Все изменения, в атоме и в галактике, в неорганическом, в животном и в человеческом, получают из-за рассеивания энергии своё неповторимое уникальное значение. Постоянное увеличение энтропии – это то, что удерживает винтики земной и небесной машины от движения назад. Время не может вернуться к своему источнику; никакое следствие не может предшествовать причине. И мир, который претендует на то, чтобы освободиться от этого векторного порядка или изменить его, кажется физически невозможным, логически невообразимым. Но теперь, в старом авангардном фильме, в каком-то бурлеске, мы видим сцену, снятую в обратной последовательности. И кинематограф внезапно с ясной точностью описывает мир, идущий от конца к началу, антивселенную, которую до того времени человек вряд ли мог вообразить». Epstein, 1946, p. 7. [Назад]

[2] Пазолини, отвергая идею выражения реальности и утверждая, что кино, в сущности, последней и является, пытался приписать киноизображению двойную артикуляцию. Согласно его теории, кадр – это монема, объекты, помещенные в кинокадр, – это кинемы, лингвистическим эквивалентом которых являются фонемы. См. Pasolini P.P., 1972. [Назад]

[3] «Отсылка к лингвистической модели всегда заканчивается тем, что показывает, что кино – это нечто иное, и если это язык, то язык аналогии или модуляции». Интервью Бонитцера и Нарбони, опубликованное в 1983 году в Cahiers du cinema №352. [Назад]

[4] Это Целое соответствует бергсоновской идее Le Tout, что определяется отношениями между объектами. Согласно Бергсону, отношения не есть внутренне присущие объектам свойства, но представляют собой внешние явления. Иными словами, Le Tout описывает, как способность объекта быть соотносимым с другим объектом является не свойством собственно объекта, но атрибутом Целого, неизменной и универсальной сущности, на которую проецируется каждый объект. С точки зрения Бергсона, Целое – это Время, универсальная и неделимая сущность, с которой каждый объект и каждое движение связаны. [Назад]

[5] «Мы увидим, что материя имеет тенденцию к образованию систем, которые могут быть выделены и изучаемы геометрически. Именно в силу этой тенденции мы и даём им определения. Но это только тенденция, имеющая границы, так что выделение никогда не бывает полным. Если же наука производит полное выделение, то делает это только для удобства изучения. Она предполагает при этом, что так называемая изолированная система всё же подвержена внешним влияниям». Bergson, 1907, p. 503. (перевод цитаты приводится согласно изданию: Творческая эволюция / А. Бергсон – «Эксмо», 2018 – (Великие идеи)). [Назад]

[6] Я хотел бы связать эту концепцию с описанием комплексности Морена, в котором он определил комплексность следующим образом: «На первый взгляд комплексность – это ткань (complexusто, что соткано вместе) неразрывно связанных разнородных составляющих: она представляет собой парадокс единого и множественного. Со второго взгляда, комплексность – действительно ткань событий, действий, взаимодействий, обратных связей, определённостей, случайностей, которые составляют наш феноменальный мир». Morin, 2005, p. 21. [Назад]

[7] Термин «древовидный» используется Делёзом и Гваттари («Тысяча плато») для концептуального различения ризоматической структуры, характеризующейся не-иерархичностью, где каждая единица комплекса соединена со всем, и древовидной структуры, воплощающей иерархическую структуру, основанную на бинарных разделениях, допускающих лишь однонаправленное развитие. Оба понятия пришли из ботаники и дендрологии. В действительности, оба они ссылаются на природные механизмы роста. Понятие «древовидный» имеет отношение к форме или характеристикам дерева, к его ветвящейся структуре, а понятие «ризоматический» отсылает к подземному корневищу растения. [Назад]

[8] Я считаю важным процитировать слова Делёза относительно этого определения: «Кадрированием называют обусловленность закрытой или относительно закрытой системы, включающей в себя всё, что присутствует в образе, декорации, персонажей, аксессуары. Следовательно, кадр образует множество, состоящее из большого количества частей, то есть элементов, которые сами входят в подмножества» Deleuze, 1983, p. 23. (перевод цитаты приводится согласно изданию: Кино / Ж. Делёз; пер. с французского Б. Скуратова; науч. ред. О. Аронсон. – Москва: «Ад Маргинем», 2004. – 625 с.). [Назад]

[9] Я обращаюсь в особенности к главе 1 «Введение: Ризома». В частности, мы можем видеть, как в следующем отрывке Делёз и Гваттари упоминают структуру, подобную структуре кинонарратива: «Любая точка ризомы может – и должна быть – присоединена к любой другой её точке. Это весьма отличается от дерева или корня, фиксирующих некую точку и некий порядок. Лингвистическое древо, на манер дерева Хомского, начинается ещё в точке S и производится благодаря дихотомии. В ризоме, напротив, каждая черта не отсылает с необходимостью к лингвистической черте: семиотические звенья любой природы соединяются здесь с крайне различными способами кодирования – биологическими, политическими, экономическими и т.д., запускающими в игру не только разные режимы знаков, но также и статусы состояния вещей». Deleuze-Guattari, 1980, p. 13. (перевод цитаты приводится согласно изданию: Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Жиль Делёз, Феликс Гваттари; пер. с франц. и послесл. Я.И. Свирского; науч. ред. В.Ю. Кузнецов. – Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – 895 с.). [Назад]

[10] Интересно процитировать самого Делёза: «И речь к тому же идёт не о знании того, что означает данный знак, а о том, к какому другому знаку он отсылает, какой другой знак добавляется к нему, дабы сформировать сеть без начала и конца – сеть, отбрасывающую тень на аморфный атмосферный континуум». (Deleuze-Guattari, 1980, p. 141). (перевод цитаты приводится согласно изданию: Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Жиль Делёз, Феликс Гваттари; пер. с франц. и послесл. Я.И. Свирского; науч. ред. В.Ю. Кузнецов. – Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – 895 с.). Это напоминает процесс дифференциации киноизображения, рассматриваемый Делёзом в «Образе-времени», его он описывает как «сигнальную материю, имеющую свойства всевозможных модуляций: чувственных (визуальных и звуковых), жестовых, интенсивных, аффективных, ритмических, тональных и даже вербальных (устных и письменных)». Deleuze, 1985, p. 44. (перевод цитаты приводится согласно изданию: Кино / Ж. Делёз; пер. с французского Б. Скуратова; науч. ред. О. Аронсон. – Москва: «Ад Маргинем», 2004. – 625 с.) Далее он описывает изображение, отличая его от структуры языка: «<…> пластическая масса, неозначающая и асинтаксическая материя, и лингвистически она не оформлена, хотя аморфной не является, а формализована семиотически, эстетически и прагматически» Deleuze, 1985, p. 44. (перевод цитаты приводится согласно изданию: Кино / Ж. Делёз; пер. с французского Б. Скуратова; науч. ред. О. Аронсон. – Москва: «Ад Маргинем», 2004. – 625 с.). [Назад]

[11] Эта идея ясно была объяснена Делёзом в следующем отрывке: «<…> само по себе как таковое, закадровое пространство уже имеет два аспекта, по природе отличающиеся друг от друга. Первый из этих аспектов – относительный, благодаря ему всякая закрытая система отсылает в пространстве ко множеству, которого не видно и которое, в свою очередь, может быть увиденным, даже если включит в себя новое невидимое множество, и так до бесконечности. Другой аспект – абсолютный, через него закрытая система открывается длительности, имманентной целому вселенной, уже не представляющему собой множество и не относящемуся к порядку видимого». Deleuze, 1983, p. 30. (перевод цитаты приводится согласно изданию: Кино / Ж. Делёз; пер. с французского Б. Скуратова; науч. ред. О. Аронсон. – Москва: «Ад Маргинем», 2004. – 625 с.). [Назад]

[12] Возможно, по этой причине Делёз не предпринял глубокого анализа раннего кинематографа, когда камера была неподвижна и отсутствовал монтаж, т.е. движение совершалось только в пределах внутренней структуры кадра посредством движения актеров и объектов. См. Fahle, 1999. [Назад]

[13] Этот феномен, безусловно, проистекает из зависимости, которую порождает технология из-за её сильной ориентации на коды. Цифровая технология подчеркнула это явление. По словам Флюссера: «Технические образы – это выражение попытки собрать точечные элементы вокруг нас и в нашем сознании на поверхности, чтобы заполнить зияющие промежутки между ними; попытки поместить в изображение такие элементы, как фотоны или электроны, с одной стороны, и биты информации с другой. Ни руки, ни глаза, ни пальцы не могут это сделать, потому что элементы не являются ощутимым, ни видимыми, ни осязаемыми. Следовательно, необходимо изобрести аппараты, которые могут улавливать непонятное для нас, воображать невидимое, постигать незнаемое. И для того, чтобы мы могли ими управлять, эти устройства должны быть снабжены кнопками. Эти устройства являются предпосылками для создания технических изображений» Flusser, 1996, p. 21. [Назад]

[14] «<…> крупный план отнюдь не вырывает собственный объект из множества, частью которого он является или может быть – он абстрагирует этот объект от всех пространственно-временных координат, то есть возводит его в ранг Сущности». Deleuze, 1985, p. 136. (перевод цитаты приводится согласно изданию: Кино / Ж. Делёз; пер. с французского Б. Скуратова; науч. ред. О. Аронсон. – Москва: «Ад Маргинем», 2004. – 625 с.). [Назад]

[15] Трансформация объектов, представленных образами, в векторы позволяет провести аналогию с теориями Грассмана. Однако данное явление уже было изучено в «Тысяче плато» Делёза и Гваттари. На самом деле, как можно видеть из следующих отрывков, ризоматическая структура, описанная в «Тысяче плато», имеет некоторые общие черты с нарративной структурой киномедиума. В «Тысяче плато» они утверждают: «Она [ризома] сделана не из единиц, а из измерений, или, скорее, из подвижных направлений». Deleuze-Guattari, 1980, p. 31. (перевод цитаты приводится согласно изданию: Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Жиль Делёз, Феликс Гваттари; пер. с франц. и послесл. Я.И. Свирского; науч. ред. В.Ю. Кузнецов. – Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – 895 с.). Элементы комплекса описаны как измерения, или направления, векторы, воплощающие природу становления каждой системы. Это явление представлено Делёзом в его работах о кино, особенно в Кино-2. В качестве примера можно привести цитату Делёза, где он анализирует длинный план Мидзогути, определяя его следующим образом: «<…> план-эпизод обеспечивает своего рода параллелизм различно ориентированных векторов и тем самым формирует связь между разнородными кусками пространства, наделяя весьма специфической однородностью пространство…» Deleuze, 1983, p. 263. (Перевод цитаты приводится согласно изданию: Кино / Ж. Делёз; пер. с французского Б. Скуратова; науч. ред. О. Аронсон. – Москва: «Ад Маргинем», 2004. – 625 с.). [Назад]

[16] «Новым образам уже не присуща экстериорность (закадровое пространство), и они больше не интериоризируются в каком бы то ни было целом: скорее, они обладают лицевой стороной и изнанкой, обратимыми, но друг на друга не накладываемыми: это свойство выворачивания. Они представляют собой объекты перманентной реорганизации, когда новый образ может появиться из какой угодно точки предыдущего образа». Deleuze, 1985, p. 347. (перевод цитаты приводится согласно изданию: Кино / Ж. Делёз; пер. с французского Б. Скуратова; науч. ред. О. Аронсон. – Москва: «Ад Маргинем», 2004. – 625 с.). [Назад]

[17] «Все отверстия всегда закрываются тем, что выходит на поверхность заподлицо, отверстий нет, есть только инкрустация, цветы, которые расцветают вместо глаз, нос, который появляется прямо изо рта, кролик в ушной раковине, и всё это в музыке, музак». Bonitzer, 1982, p. 40. [Назад]

[18] Некоторые аналогии возникают из такой интерпретации образа в становлении. В самом деле, существование видео-образа в постоянном «становлении», даже в пределах своей внутренней структуры, позволяет утверждать, что он воплощает континуум, в котором пространство не отвечает пространственным шаблонам или отношениям формы-материи. Следовательно, можно проанализировать видео-образ как объектиль, подобно тому как Делёз рассматривал анаморфизм в своем анализе Лейбница. Согласно Делёзу, объектиль не может быть интерпретирован как точка в пространстве; это situs, подверженный трансформациям. Так, преобразование объекта в объектиль приводит к изменению субъекта, определяемого Делёзом как суперъект. Следовательно, отношения между объектилем и суперъектом предполагают новое понимание точки зрения. Фактически, если объект становится объектилем, т.е. проходит цепь трансформаций, субъект становится суперъектом, т.е. становится точкой зрения на местности. См. Deleuze, 1988. [Назад]

[19] Протофракталы были разработаны в XIX веке и представляют собой математические формулы и геометрические объекты, считавшиеся в то время «математическими монстрами» ввиду их бесконечных структур. Это результат исследований, направленных как на развитие неевклидовой геометрии, так и на создание математических пространств, способных включать бесконечное число форм и информации. Они сыграли фундаментальную роль в концепции новой геометрии Мандельброта. [Назад]

[20] См. детальнее Eco, 1962, p. 200: «При отказе от сюжета происходит признание того факта, что мир – это узел возможностей, и что произведение искусства должно воспроизводить эти отличительные черты». [Назад]

[21] Фрактальная геометрия была разработана в 1970-х годах франко-польским математиком Бенуа Мандельбротом (1924 – 2010), она представляет собой математическое объяснение (не)естественных явлений, считающихся хаотическими. См. Mandelbrot, 1983 and 1995. [Назад]

[22] Изначально сферой применения фрактальной геометрии был фондовый рынок, где она применялась с целью прогнозирования экономических явлений. Мандельброт, проанализировав с помощью компьютера огромные объёмы информации, обнаружил, что в хаотических процессах экономики существует определённая согласованность, которая может позволить их понять и спрогнозировать. Стремясь познать эти хаотические движения, Мандельброт применял в ходе изучения такие протофрактальные объекты, как снежинка Коха и набор Кантора (см. Peiten – Jürgen – Saupe, 1992 и Mandelbrot, 1963 и 1967). С помощью первых компьютеров, способных к обработке таких больших объемов информации, Мандельброт, используя этих «математических монстров», смог продвинуться в понимании не только хаотических процессов фондового рынка, но и открыл новую эпистему, изменившую способ организации и представления пространства у человечества. [Назад]

[23] Важно помнить, что фрактальный объект бесконечен, а также может содержать бесконечное количество информации. В чём, собственно, и было назначение протофрактальных объектов. [Назад]

 

Перевод с английского: Алина Машкина

 

 

– К оглавлению номера –