Кинематограф – искусство масштаба. Эта простейшая формула задаёт больше вопросов, чем предлагает ответов. Идёт ли речь только о количественных трансформациях в случаях зрительского блуждания между «микро» и «макро» взглядами? Или можно констатировать качественные различия, если мир подвергается осмотру под микроскопом? Кинематограф – нечеловеческое искусство. Формула провокативная и спорная – для инерционного зрителя: настолько все привыкли видеть человеческую тень даже там, где образы начисто лишены антропоморфных очертаний. Мария ГРИБОВА обращается к истории и теории микрокино, рожденного из сочетания этих двух формул. Её анализ показывает, что путь от научных лабораторий до видеоинсталляций современных художников по-прежнему заражен «вирусом человечности», который проникает и под самый сильный микроскоп.
Экспериментальные предпосылки становления и механическая специфика наперёд определили место кинематографического аппарата в раннем, не лишенном романтики, дискурсе оптического – между телескопом и микроскопом. Для производимого этим аппаратом, то есть собственно кино, такое положение негласно задавало оппозицию – очередную из тех, на которых держится одолевающее историю медиа проклятье бинаризма, – а именно оппозицию воображения и обнаружения. На первый взгляд легко соотносимая с дихотомией развлекательного и научного, в свою очередь, оправданной другой топикой – между ярмаркой и лабораторией, – она, однако, наметила иную сетку зрительских, режиссёрских и вообще человеческих координат.
Так телескопическая перспектива предполагала возможность расширения горизонтов, проектируя маршруты фильмических «путешествий» и «экскурсий» в другие миры и миры других, которые, какими бы опасными ни были, сулили не только открытие удивительных творений, но и право человека на расположение (пусть недолгое и небезопасное) среди них. Микроскопическая же фокусировка, хотя и обещала не менее изумляющие находки, не позволяла адаптироваться в их среде, создавая обособленные зоны зримого, скрытого и вдруг ставшего видимым.
Кадр из фильма «Сырные клещи» Фрэнсиса Мартина Дункана
Примером могут послужить уже «Сырные клещи» (The Cheese Mites), снятые Фрэнсисом Мартином Дунканом в 1903-м для «Невидимого мира» – шоу Чарльза Урбана, которое одновременно включало представления с «волшебным фонарём» и просветительские лекции. Хотя этот короткий двухминутный ролик не стоит опрометчиво называть первым прецедентом научно-популярного кино даже в пределах британских островов, незачем скрывать фурор, который он произвел у публики. Незамысловатый «сюжет» Дункана выводит фигуру «профессора», «сыгранного» самим режиссёром, который неожиданно замечает, что отрезанный на ланч ломтик сыра Стилтон кишмя кишит паразитами. Зарисовка формирует кажимость ситуативной истории, которая должна была позволить смотрящему соотнестись с открываемым микрокосмом, однако она разоблачает несводимое разделение между диегетическим и двумя экзегетическими пространствами – зрителей и членистоногих в «роли» объектов наблюдения. Разоблачению способствует несовпадение оптик: вúдение «профессора» определено обычной лупой, в то время как восприятие аудитории Дункана обеспечено возможностями микроскопа, при помощи которого и были засняты настоящие клещи. Из-за этого 40 с небольшим экранных секунд [1] «героя» Дункана, напоминающие люмьеровский «Завтрак младенца» (Repas de bébé, 1895), создают лишь номинальный фрейм для невообразимого представления тел и их движений, не поддающихся рутинной причинно-следственной логике.
По мере расширения публики научных, в частности, снятых через микроскоп фильмов, то есть в процессе их «жанровой» институционализации, популяризации и коммерциализации, содействовавшей тому, что крупные студии вроде «Gaumont» и «Pathé» начали привлекать в штат режиссёров-натуралистов, фикциональность и, в целом, антропные предпосылки дункановских «Клещей» оказались рудиментарными. Так, в более поздних работах свидетельства присутствия человека и задействуемых им инструментов адаптации к радикально чужому сохранялись лишь на уровне названия – как в «Магических миксиях» Фрэнка Перси Смита и Мэри Филд (Magic Myxies, 1931), сделанных для фундаментального проекта «British Instructional Films» «Секреты природы»; в форме поясняющих, а то и поучительных интертитров – как в работах Жана Командона и Пьера де Фонбрюна; или же в образе ненадолго занимающих кадр исследовательских рук – как их показывает «Мир в винном бокале» уже упомянутых Смита и Филд (The World In A Wineglass, 1931).
Кадр из фильма «Восстановления вúдения» Марёлин Дайкман и Торил Йоханссен
Несомненно, контекстом, в котором подобные фильмы возникали перед зрителем, нередко управляло аналогическое мышление, превращавшее невиданные ранее протозоа в подручные «кошельки» и «колокольчики», а лабораторное исследование – в цирковое зрелище; однако готовность самих кинематографистов представить природу бледных спирохет, грибных спор и инфузорий, редуцируя спасающие цельность смотрящего субъекта метафорические и метонимические связи, поддерживала становление отдельного вида кино – киномикрографии или микрокинематографии [2], эксперименты которой оказались способом сообщить не только о существовании не схватываемых перцепцией созданий, но и об их очевидно внечеловеческом естестве, а заодно, как проницательно указывает Ханна Лендекер [3], и о потенциале самого кино.
Взгляды Лендекер на историю медиа вписываются в традиционное представление, согласно которому она восходит к хронофотографии Этьена-Жюля Марэ. Однако исследовательница не просто отмечает эту связь, но нюансирует её в отношении научных фильмов вообще и микрокинематографических поисков отдельно, показывая, как интерес биологов к движению спровоцировал волну опытов, связанных с временем – временем испытания, его записи и демонстрации [4]. Притом, по мнению Лендекер, темпоральные манипуляции, к которым прибегали учёные, желавшие сделать незримые вибрации и перемещения скудно наблюдаемых экземпляров явными и различимыми, содействовали усилению зрительской веры в то, что перед ними на экране представлено действительно нечто живое. И хотя автор подчеркивает, что смотрящему никогда не позволяли забыться и напоминали о технической составляющей его возможности созерцания, она всё-таки утверждает: «Это была не какая-либо реальность, но конкретная, опосредованная научно реальность, в которой зрителям был разрешён доступ к прежде приватному, индивидуальному взгляду одинокого биолога в микроскоп» [5].
Представляется, что подобный вывод, несмотря на свое уточнение, всё-таки не придаёт должного значения «форсированной» машинной составляющей микрокино. Так, микроскопическое зрение, если пользоваться выражением Михаила Ямпольского, «по своей природе вторично», оно является «дублированным» в силу того, что человеческий глаз здесь вынужден взаимодействовать с глазком аппарата [6]; однако оптика фильмического добавляет собственную «арифметическую» позицию, модифицируя двойную структуру вúдения, как минимум, в троичную. В результате пересборки ползающее, кишащее, скользящее под объективом настолько дистанцируется от наблюдателя, что превращается в набор подвижных форм, которые оказывали влияние даже на приверженцев чистого кино, мотивируя их изобретать планы «интегральной синеграфии» [7]. Так, вопреки вербальному представлению сырных клещей, как «огромных жутких крабов» [8], тела членистоногих, воспринимаемые визуально, оказываются подобными лишь подрагивающим ломтикам или пульсирующим под давлением пучкам.
Кадр из фильма «Путешествие под микроскопом 1» Криса Вондруски
Однако приходится признать, что справиться со сводящим с ума фактом погружения в мир неподобного может быть сродни испытанию и принять обречённость «визуального отчаяния» [9] удаётся не каждому. Микрокино способно избавить от необходимости описания рассматриваемого явления, тем самым уберегая явление от антропных проекций, а самого рассматривающего – от неточности тавтологизирующего образа и вызываемого фиктивным знакомством безразличия; однако микрокино не защищает от зрительской потребности определить опыт его просмотра. И тогда оказывается прав Эмиль Вюйермоз, бесстрашно констатировавший предрассудочный характер рецепции наблюдателя и невозможность «перевоспитать зрение», по причине которых, «когда доктор Коммандон показывает нам захватывающую фантасмагорию, происходящую в мире микробов, для многих зрителей он попросту пишет кинороман о фагоцитозе в двенадцати сериях» [10].
Вюйермоз не анализирует микроскопические фильмические стратегии, его претензии не связаны с логикой обозначения видимого, но адресуют к общим закономерностям восприятия и касаются необразованной чувственности «толпы». Но в контексте обсуждения кинематографического эксперимента Дункана, Смита и их последователей приведенная цитата провоцирует последующий поиск, в результате которого оказывается, что от изъянов страдают даже сами «художники» – притом не пытавшиеся уклониться от силы фильмического. Правда, их изъяны другого порядка и, прямо противоположно, сопряжены с, пусть локальной (и временами сложно сочетающейся с более масштабными теоретическими пропозициями), но все-таки апроприацией дискурса для стабилизации принципов работы над зрительской способностью ощущать и переживать: так, Жан Эпштейн воодушевлен «драмой под микроскопом» [11], Сергей Эйзенштейн обсуждает важность «микроскопической «резки»» кадров [12], а Фернан Леже предполагает, что «кино может стать гигантским микроскопом никогда ранее невиданных и неиспытанных вещей» [13]. И хотя такие примеры не выводят на свет зримого «крабов» или «колокольчики», в них заметен след влияния аналогии как мыслительной фигуры удобного сходства, противостоять которой, пожалуй, готов лишь аналог как предмет соразмерности. Но тогда придётся вернуться к сложностям размещения или вовсе неразместимости антропного и вслед за Дзигой Вертовым настаивать на том, что киноглаз должен быть понят «как «то, чего не видит глаз», || как микроскоп и телескоп времени» [14].
Впрочем, изобретение электронного микроскопа, его модернизация и компьютеризация вкупе с дигитализацией кино должны были бы послужить облегчению процедуры принятия чуждого: различимость объектов наблюдения, детализация их движения, цветовая нюансировка задают условия, в которых сложно видеть не только «кошельки» и «туфельки», но и «пучки» с «ломтиками». Вместо них сборка аппаратов предлагает полупрозрачные или цветные маневрирующие тела, названия очертанию которых не всегда готова предоставить даже геометрия. Всё выглядит так, будто современные технические условия позволяют вернуться к соединению «исследования кино» с «исследованием посредством кино», столь привлекавшему Жана Пенлеве к опыту пионеров медиа [15]. Однако работы вроде «Восстановления вúдения» Марёлин Дайкман и Торил Йоханссен (Reclaiming Vision, 2018), «Планктониума» Яна ван Эйкена (Planktonium, 2021) или «Песни микробиоты: поэзия языка» Гюнеш-Элен Ишитан (Microbiota’s Song: The Poetry of a Tongue, 2015) свидетельствуют, что порог/к человеческого невозможно преодолеть посредством усиления машинного совершенства и автономии.
Кадр из фильма «Планктониум» Яна ван Эйкена
Описывая ситуацию, в которой оказались микроскописты XVII-XVIII веков, Джеймс Элкинс отмечает, что «микроскопия показала ужасы <…> и форсировала вопросы относительно природы монструозности» [16]. Нынешняя же ситуация побуждает решить, что современные кинематографические микроскописты очарованы происходящим под объективом и притом готовы перерабатывать это происходящее в самостоятельно чарующие образы. Расширения, поглощения, столкновения, которые происходят в чашке Петри между водорослями, грибками или бактериями, превращаются в их видео в полные драмы конфликты, портреты индивидуальностей и пытающихся заговорить сущностей. Конечно, речь не идёт о попытке установления механизмов индентификации, но стремление создать (относительно) комфортную систему ассоциативных набросков отрицать сложно [17]. Потому как бы масштабно ни звучало заявление о важности встроить человеческий взгляд в перспективу не ассоциируемого нечеловеческого, в результате манифестации получаются лишь «гибриды: почти другие», как называет свою следующую работу Ишитан.
Новый микроскопический порыв представляется тенденциозно мотивированным не просто открытием постоянного присутствия чужих и возможности его зафиксировать, но уверенностью в наличии у этих чужих собственной агентности. Однако опыт просмотра напоминает о другой причине, которую уже нашла Лиза Картрайт при анализе медицинских фильмов, созданных в давние 1910 – 1930-е: по мнению исследовательницы, популярность микрокинематографии крылась в отвращении к телу, которое, посредством столь мощного приближения теряло свою «отталкивающую тотальность», вопиющую и невыносимую сложность и глубину [18]. Только место препарируемого человеческого тела в современной «постгуманистической» реальности занимает тотальность не воспринимаемой витальности, которая из научной области отторгается в сферу эстетического [19], где начинает функционировать по принципу подобного, а потому заведомо упрощённого.
При этом же данная тотальность, фиксируемая посредством оптических изобретений, транслирует несводимую избыточность обнаруживаемого визуального, которое оказывается невозможно подчинить полностью в силу своей изначальной несоразмерности человеческой способности видеть. Такое не апроприируемое изобилие вдруг-ставшего-зримым вызывает у самих режиссёров столь явную оторопь, что они ищут аудиальные способы его доместицировать. Они специально создают музыку, как Дайкман и Йоханссен с композитором Генри Вега, записывают шумовую среду в недоступных человеку местах наподобие художницы Яны Виндерен, работающей с ван Эйкеном, или генерируют звуковой ландшафт из данных активности микроорганизмов, как Ишитан. Но странным образом всякий раз произведенные ими композиции звучат так успокаивающе, будто стремятся лишь к одному – седатировать многообразие и непослушность бесконечно варьируемых форм [20].
Кадр из фильма «Гибриды. Почти другие» Гюнеш-Элен Ишитан
Режиссёры, очевидно пытающиеся обнаружить невидимое, в итоге сталкиваются с нестерпимым потлачем, в который искомое превращается при своем микроскопическом обналичивании. Чтобы обуздать его, они запускают стандартизированные механизмы воображения, которое, однако, оказывается не в силах совладать с данностью, открываемой кино. Без помощи наивных колыбельных перезвонов и шорохов, на/прикладываемых био-видео-художниками, оно гипнотизирует зрителя самим фактом видимости, фасцинирует роскошью оттенков, линий и поверхностей, тем самым спасая невидимое – ведь зрение смотрящего оказывается буквально раз-влечено разнообразием неизвестного. Вместе с тем кино не обделяет и зрителя, устанавливая дистанцию для наслаждения этим неизвестным как неподобным и несходным.
Здесь сложно не вспомнить регулярно воспроизводимую фразу Вальтера Беньямина о том, что «революционные функции кино» позволят «увидеть тождество художественного и научного использования фотографии, которые до того по бóльшей части существовали раздельно» [21]. Складывается впечатление, что микрокино непосредственно отвечает этой программе, однако интенции его создателей, по крайней мере, на новом этапе, свидетельствуют о поражении: да, Эйкен, Ишитан, Дайкман и Йоханссен отталкиваются от лабораторных опытов, но почему-то избираемой для решения формой – безотносительно к политическому, экологическому или онтологическому посылу – настаивают на исключительно человеческой эстетической доминанте. Однако к счастью, кино умеет сопротивляться интенциям своих производителей.
Примечания:
[1] Примечательно, что в течение 80 лет сотрудники Британского института кино могли оперировать лишь фрагментарной версией «Сырных клещей», в которой отсутствовала «линия» «профессора», зато сохранился набор кадров с членистоногими. [Назад]
[2] Несмотря на то, что понятия киномикрографии и микрокинематографии кажутся идеологически противоположными, их оппозиционность по отношению друг к другу не радикализируется исследователями. При этом Оливер Гайкен в книге «Devices of Curiosity: Early Cinema and Popular Science» указывает, что для Дункана и Смита было существенным различие между фотомикрографией и микрофотографией (эволюционно связанной с техникой микроскопирования в кино). Под последней из них в английском языке (в отличие от русского, путающего понятия, но не смешивающего их содержаний) подразумевались изображения доступных человеческому глазу предметов, но уменьшенные до крошечных размеров. В связи с этим было бы логично говорить, например, о «Сырных клещах» или «Магических миксиях» как о примерах киномикрографии, однако термин «микрокинематография», успешно работавший в дискурсивном пространстве уже в 1910-е, оказался более удобным для широкого распространения (Gaycken O. Devices of Curiosity: Early Cinema and Popular Science. 2015. P. 205.). [Назад]
[3] Landecker H. Cellular Features: Microcinematography and Film Theory // Critical Inquiry, Vol. 31, No. 4 (Summer 2005), pp. 903-937. [Назад]
[4] Landecker H. Microcinematography and the History of Science and Film // Isis, Vol. 97, No. 1 (March 2006). P. 121-132. [Назад]
[5] Ibid. P. 130: “It was not any reality, but a scientifically mediated one, in which audiences were allowed access to the previously private, individual view of the lone biologist at the microscope”. [Назад]
[6] Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). 2001. С. 33. [Назад]
[7] Дюлак Ж. // Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933. 1988. С. 161-170. [Назад]
[8] Именно так паразиты описаны в брошюре компании Урбана, упомянутой в каталоге Британского института кино. [Назад]
[9] Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир. 2010. С. 84. [Назад]
[10] Вюйермоз Э. Музыка изображений // Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933. С. 158. [Назад]
[11] Эпштейн Ж. Укрупнение // Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933. 1988. С. 100. [Назад]
[12] Эйзенштейн C. Монтаж // Эйзенштейн C. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. 1964. С. 452. [Назад]
[13] Léger F. Painting and Cinema // French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939. Volume 1: 1907-1929. P. 373. [Назад]
[14] Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. 1966. С. 75. [Назад]
[15] Painlevé J. Scientific Film // Science Is Fiction: The Films of Jean Painlevé. 2000. P. 162. [Назад]
[16] Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир. 2010. С. 88-89. [Назад]
[17] Впрочем, справедливости ради, стоит отметить, что соучастником режиссёрского стремления является зритель. Так, лопающиеся пузырьки в «Растворении» Стефани Веберхофер (Aufgelöst, 2015) или ороговевшие чешуйки в серии «Case Study №» Джозефа Харлана Уайта не оцениваются, как «герои» некого онейрического миракля, хотя задействующее музыку видео Веберхофер вполне напоминает работу Ишитан. Это вынуждает признать, что удобство антропной ассоциации не просто предлагается художниками, но и запрашивается смотрящими их видео в силу сложности взаимодействия не просто с данностью чужих организмов, но именно живых чужих организмов. [Назад]
[18] Cartwright L. Screening the Body: Tracing Medicine’s Visual Culture. 1995. P. 91. [Назад]
[19] Занятный прецедент неотторжимости, парадокса торжества научного взгляда при введении эстетической оценки, демонстрирует конкурс «Nikon’s Small World». В 2011-м в этот смотр фотомикрографических работ была включена новая номинация, – «Маленький мир в движении» – в которой могут участвовать любые короткие видео, произведенные при помощи светового микроскопа. При этом номинация имеет три призовых места, распределяемые «группой экспертов» в зависимости от «оригинальности, информативности, технического мастерства и визуального воздействия» работы. Хотя это звучит, как перечень критериев, написанных для широкой аудитории, применить их к победившим роликам, находясь вне микрографического сообщества, оказывается довольно сложно. Больше о конкурсе и его лауреатах, включая сами триумфальные видео, можно найти на сайте. [Назад]
[20] Отличный пример неприятия подобной стратегии можно найти в «Путешествие под микроскопом 1» Криса Вондруски. Не будучи известным художником и больше напоминая микроскописта-любителя, он, однако (или «потому»), осмеливается сохранить закадровый беззастенчиво человеческий шум. [Назад]
[21] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей. 2012. С. 221. [Назад]
Мария Грибова