Советская научная фантастика регулярно обретает вторую жизнь в трудах современных исследователей. Игра достоверного и невероятного в успешных образцах жанра всё также тревожит воображение зрителя. Но к какому именно будущему устремлено столь отчётливо футуристическое кино, где фантазм идёт под руку с наукой? И что если просветительская функция сай-фая держится рядом с утопическими грёзами? Творчество Павла Клушанцева, вбирающее в себя элементы научного и фантастического, документального и игрового, кинематографического и анимационного, лишь на первый взгляд предельно простое. Ольга ДАВЫДОВА предлагает посмотреть на фильмы Клушанцева как на ассамбляжи, сложное формальное устройство которых работает на производство знания, устремлённого к горизонту возможного.
«Фантазия? Конечно! …Разве можно познавать мир, не обладая фантазией? Не бойтесь мечтать, идите впереди жизни, совершите посадку на Марс! Смелее! Сегодня же! Сейчас!» В этой фразе, звучащей в финале фильма «Марс» (1968) – пожалуй, весь Павел Клушанцев и весь его кинематограф. Главное – примирить науку и мечту; дальше – двигаться вперёд, мыслить категориями будущего, которое вот-вот настанет; затем – не забывать о настоящем (отсюда неизбежные политические и идеологические импликации и привычный для советской риторики пафос). И делать это кинематографом – то есть использовать потенциал кино как машины по созданию не образов идей, но идей и знания самих по себе.
Отложим фуколдианские и делезианские импликации – до поры до времени, ведь и те, и другие так и просятся в текст с названием «машина производства знания», чтобы отыграть концепт «машины» и дать пищу эпистемологическим фантазиям – и попробуем взглянуть на кинематограф Клушанцева, на первый взгляд очень незамысловатый, сквозь соответствующие этой незамысловатости прозрачные линзы теоретической наивности. Итак, за исключением игровой «Планеты бурь» (1962) мы имеем дело с научно-популярным фантастическим кино о космосе, снятым задолго до CGI и хромакея – в 1950-х – 1960-х (точности ради: первый фильм Клушанцева вышел в 1947, последний – в 1970). Фильмография Клушанцева невелика (он снял десять картин) и представляет собой цельный проект. Проект этот не только укладывается в соответствующий времени политический дискурс (Холодная война, космическая гонка, запуск спутника и полёт в космос), но и демонстрирует потенцию работы кинематографического аппарата как инстанции, способной легитимировать мечту, придать фантазии форму рационального высказывания, лишить утопию недостижимости, а будущее – непредставимости и непознаваемости. И тем самым не проиллюстрировать, но произвести высказывание о будущем как об уже существующем настоящем, а значит – не строить гипотезы, но производить знание. Чтобы понять, как это работает, нам (всё-таки) понадобятся три ключевых теоретических сюжета: понятие утопии, способ работы Клушанцева со спецэффектами и культурный феномен научной фантастики. С последнего и начнём.
Хотя словосочетание «научная фантастика» прочно вошло в наш теоретический и бытовой язык, оно – если вдуматься – представляет собой в каком-то смысле оксюморон. Опора на рациональность, характерная для научного мышления и дарующая нам знание и иллюзию контроля над окружающим миром – плюс подогретая фантазией мечта о будущем (или ужас перед ним же): не странный ли симбиоз? Мы, конечно, привыкли к фантастическим космическим мирам в литературе и особенно – в кино, даровавшем нам легко узнаваемые и ставшими стереотипными образы космических утопий и дистопий, межпланетных станций и поселений в разных уголках галактики, милых инопланетян вроде И-Ти или страшных монстров, извергнутых космическим нечто. Мы имеем дело с, по меткому выражению Б.К. Гранта, альтернативными вероятностями [1], и эта потенция существования фантастического в числе прочего использует в качестве фундамента данные научных экспериментов, существующие технологии и те общие знания о космосе, которые стали признанными научными фактами. Колебание между возможным и невозможным оказывается как будто на острие размышлений о природе фантастического в кино (и не только). Вивиан Собчак говорит о переводе «поэзии возможного в прозу видимого» [2], Джеймисон – о том, что фантастика манифестирует нашу неспособность вообразить будущее [3]. Не из оксюморонной ли странности симбиоза науки и фантастики вытекают эти теоретические сентенции? Наука подразумевает системность и доказательность, выявляет объект и предмет исследования, требует гипотез и аргументов, но как можно доказать и изучить нафантазированное, то есть то, чего не существует?
Ситуация видимости несуществующего, доступная нам в фантастическом кино через спецэффекты, очевидно задействует, с одной стороны, онтологические свойства киноизображения, а с другой – невероятность спецэффекта. Не вдаваясь в подробности поднадоевшего базеновского тезиса об индексальности, попробуем посмотреть на природу переживания, которое этим самым онтологическим свойством кино нам даровано. Это опыт подлинности, опыт реальности, обеспечивающий зрителю смычку, сборку между эмпирически доступной действительностью и миром кинематографической условности. Очевидно, что переживание спецэффекта радикально отлично от того, что так ценил в кино Базен. Мы не имеем дела с аффективным подобием, с подобием опыта; напротив, спецэффект существует как аттракцион, как шок, как инстанция удивления. Последнее порождается как раз невозможностью испытать то, что я вижу на экране, в действительности – и никак не зависит от жанра или общей стилистики фильма. В самом деле, едва ли мы знаем, каково это: бегать от рушащихся домов вдоль разлома земной коры в компании, скажем, говорящего енота с пулемётом наперевес, при этом шарахаясь от грохота взрывов справа-слева-сзади и инстинктивно жмурясь от летящего в глаз осколка какого-нибудь космического тела. Но онтология кино никуда не исчезает, и идея подлинности по-прежнему сквозит, просвечивает – как мираж – сквозь все эти бомбардирующие физиологию человеческого восприятия сцены. Удивление новизны – такова была задача спецэффекта с самого начала, таковой она и остаётся – от надутой Мельесом головы и до надутой Гарри Поттером тётушки. Вероятно, спецэффект позволяет кинематографу балансировать между двумя потенциями: убеждением достоверности, с одной стороны, и восторгом невероятности – с другой. Эти два несводимых друг к другу феномена примиряются в пространстве игрового кино – то есть в поле игры, многозначной и привлекающей зрителя (по Гадамеру), одновременно обеспечивающей развитие и маскирующей реальность (по Хёйзинге), объединяющей воображение и рассудок (по Канту).
Но научно-популярное кино такой игры не предполагает; поэтому и работа спецэффекта, и распределение полюсов достоверного и невероятного в нем будут функционировать иначе. Именно этот момент кажется принципиально важным в разговоре о фильмах Павла Клушанцева. «Дорога к звёздам», снятая в 1957 году, рассказывает об освоении космоса в исторической перспективе – начиная с Циолковского и заканчивая… а тут самое интересное. Все зрелые работы Клушанцева – и «Дорога к звёздам», и «Луна» (1965), и «Марс» (1968) – демонстрируют эволюцию науки о космосе, но не имеют финала в чётко обозначенном времени. В конце фильмов граница между настоящим и будущим размывается – как на уровне грамматики закадрового текста (он повествует в настоящем), так и на уровне работы самого аппарата кино.
Вернёмся к началу фильма «Дорога к звёздам». Первые двадцать минут – это вполне стереотипное советское игровое кино, где бородатый актёр-Циолковский в подпоясанной рубахе на примере подручных материалов объясняет мальчишкам законы физики и делится мечтами о том, как бы оторваться от Земли.
А чтобы было понятнее тем, кто смотрит из зрительного зала, пояснения Циолковского иллюстрируются анимированными картинками.
Именно так строится бóльшая часть научно-популярного кино, разве что вместо игрового фрагмента будут «говорящие головы» учёных. Но Клушанцев с самого начала смешивает игровое и неигровое, пользуясь традиционным для документалистики верифицирующим закадровым комментарием, проиллюстрированным игровым визуальным рядом. Нарочитость постановки как будто противоречит канону советской документалистики, зато позволяет режиссёру ввести игру в пространство, для неё изначально не предназначенное. Эта игра, пропущенная через сито научной рациональности и документальной верификации, меняет свои функции и природу во второй половине фильма, когда на экране взлетает ракета, а потом возникает визуализация космической станции будущего – с невесомостью и прочими космическими реалиями.
Клушанцев (а вовсе не Кубрик) первым придумал снимать актёра, на тросе балансирующего в воздухе, снизу – так, чтобы тело актёра закрывало трос (для этого в полу пришлось прорубить дыру и поместить оператора в подвал – эдакий «басби беркли-шот» наоборот) [4]. Ещё одна из многочисленных придумок – макет кабины корабля в виде бочки, которая могла перекатываться по студии. Один из актёров, крепко пристёгнутый, располагался в кресле под «крышей» бочки, второй свободно перемещался по полу. Оператор – тоже пристёгнутый ремнями – располагался внутри, поэтому угол камеры всегда оставался постоянным, и перекатывания бочки зрителю были незаметны [5] .
Вообще, большинство статей о Клушанцеве (и особенно – цитируемый здесь текст Роберта Скотака, обладателя «Оскара» за спецэффекты к «Чужим» и второму «Терминатору», написанный на основе интервью с режиссёром) преисполнены восторгов по поводу множества построенных им машин и впечатляющих рассказов о том, как снимали запуск ракеты и невесомость без всякой компьютерной графики. Это и правда поразительно: ведь то, ради чего Клушанцев и его команда придумывали сложнейшие технические приспособления, в неигровом кино уж точно можно было показать с помощью анимации. Однако советский режиссёр выбирает кино, оставляя анимацию для особых случаев. Например, в фильме «Марс» мы слышим рассказ о том, как в будущем на неизведанную планету отправится робот-исследователь.
Но робот способен действовать только по заранее заданной программе, он не готов к событийной множественности, а программа не предусматривает случайностей. Приземлившийся на марсианский цветочек робот, чей объектив нацелен вдаль, рапортует об отсутствии жизни на Марсе.
Забавная прорисовка, ироничный тон комментатора и мультяшная музыка, в которой звуки дублируют движения или звучит фортепианный мажор в духе «собачьего вальса», полностью противоположны следующему эпизоду, где заходит речь о человеке. Титр гласит: «Полностью тайны Марса раскроет лишь человек, лично явившись туда», и Клушанцев снова возвращается к кинорепрезентации, одновременно меняя тон комментария на серьёзный, а музыку – на плавный и задумчивый симфонический минор. При таком «соседстве» анимация оборачивается критикой механистической рациональности, законсервированности мысли в рамках предзаданных программ. Анимация хороша как средство критического осмысления необходимости признать случайность и ошибку; множественность и принципиальная условность анимационного мира соответствуют тезису о том, что предзаданная программа ограничена и не может покрыть или контролировать множественность проявлений мира. А кино, напротив, становится территорией реализации, легитимации, верификации мечты и фантазии, но не оторванной от действительности, а научно обоснованной. Так примиряются полюса достоверности и невероятности, располагаясь на границе игрового и неигрового кино.
Финалы «Дороги к звёздам», «Луны» и «Марса» очень похожи; все три – документальные киноверсии космических утопий. В «Дороге к звёздам» мы попадаем на межпланетную станцию (1957 год!), где работают учёные: в вазочке цветут земные астры, а рядом дремлет земной кот.
В «Луне» нам предлагают утопический город «жителей солнечной системы», где, конечно же, рождается ребёнок – свидетельство живучести утопического мира.
В «Марсе» мы знакомимся с несколькими альтернативными версиями развития марсианской цивилизации: расцвет, упадок, а может – просто констатация наличия биологических форм жизни. Все три финала – игровые, все три задействуют спецэффекты, все три выбирают путь кино вместо гораздо более простого решения с анимацией. Очевидно, что эти три картины вместе с игровой «Планетой бурь» попадают в общий политико-идеологический дискурс, связанный с утопией совершенно конкретной политической формации. Миры Клушанцева – будь то межпланетная станция или, как в «Планете бурь», исследовательская миссия на Венеру с международным участием, обязательным американцем (который, к слову, весьма симпатичен и скорее положителен, хоть и обладает некоторыми характерными чертами персонажа времен Холодной войны [6]) и грубоватым роботом по имени Джон – всё это миры установившегося межпланетного социализма. Пусть не такого яркого, как в «Туманности Андромеды» (1967) Евгения Шерстобитова, и подёрнутого характерным для Клушанцева примиряющим, немного романтическим гуманизмом, но всё же – социализма. Собственно, на языке идеологии и политического чаще всего и говорят о фантастике, а тем более – о советской, и в ещё большей степени – о снятой в период Холодной войны. Но помимо очевидного вхождения в понятное поле идеологии и политического, Клушанцев всё же оказывается вне времени именно с точки зрения своей работы с кинематографическим аппаратом.
Здесь, пожалуй, возникает занятная методологическая развилка: два пути концептуализации, каждый из которых столь же сомнителен, сколь и эвристичен. Первый проложен Делёзом и Гваттари в аналитике социального как порождения «социальных машин», интегрально «надстроенных» и в то же время формирующихся и разрушающихся под действием «машин желания». В предложенной французскими философами манифестации множественности и нелинейности, в отказе фиксировать систему как замкнутую и потому нерушимую, в предложении видеть «машину» как нечто, по определению функционирующее со сбоями (в хорошем смысле этого слова), можно увидеть расширение того, как работает кино в системе Клушанцева. Мечта и непредставимость будущего, невозможность утопии подобны «линиям ускользания» или прорывам работы «машин желания» в установившуюся дискурсивную и визуальную ткань кино; это как тот самый подрыв, который в результате обеспечивает работу «социальной машины» без пробуксовки. Кино Клушанцева оказывается расширением (и здесь время второго пути) кинематографического аппарата Жан-Луи Бодри. Это машина производства не образов, что окликают меня, пеленгуют и обращают в пресловутого субъекта идеологии; это машина производства знания: оно, генеалогически будучи мечтой, претворённой в реальность на документальном экране, снимает беспокойство и тревогу перед будущим, которого я знать не могу – но благодаря кинематографу знаю. Фильмы Клушанцева аккуратно расшатывают уверенность в линейности времени вообще и будущего как прогресса в частности – потому что граница между будущим и настоящим у Клушанцева размыта за счет негерметичности, гибридности жанровой формы и подхода к кинематографу в целом.
Возможно, этот последний абзац покажется излишним усложнением. В конце концов, кинематограф Клушанцева предельно прост: закадровый голос, «говорящие головы», нарисованный полет ракеты, мультяшный робот на Марсе, потешные, как для 2021 года, астронавты. И всё же, что-то в этих кадрах завораживает, пеленает спокойствием, в духе бартовского «это так было», только в другом времени – «это так будет». Это «что-то» – сама возможность кино быть машиной порождения, производства нового, потенциально возможного, и уже поэтому – приятного. И если забыть предыдущий абзац, и задаться честным, наивным, пусть даже обывательским вопросом о том, откуда этот эффект, останется ответ неприлично банальный и клишированный; быть может, стоит дать ему место в тексте, который стартовал с романтического призыва мечтать? Оговорок слишком много, и осталось напечатать – это, чёрт возьми, магия кино. А за деталями – к Делёзу.
Примечания:
[1] Грант Б.К. «Совершенство чувств»: разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино: эпизод первый. М.: НЛО, 2006. С.20. [Назад]
[2] Sobchack V. The Limits of Infinity. P.88 Цит. по Грант Б.К. «Совершенство чувств»: разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино: эпизод первый. М.: НЛО, 2006, С.25. [Назад]
[3] Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? // Фантастическое кино: эпизод первый. М.: НЛО, 2006. С.41. [Назад]
[4] Barker L., Skotak R. Klushantsev: Russia’s Wizard of Fantastika // Russian Science Fiction Literature and Cinema. Boston, 2018. p. 222. [Назад]
[5] Ibid., p. 222-223. [Назад]
[6] В литературном первоисточнике фильма – одноимённой повести Александра Казанцева – в центр сюжета ставится именно соперничество между СССР и США в ходе экспедиции на Венеру. В фильме же коллизия соперничества если и присутствует, то в виде уж очень неявных намёков, а на фоне общечеловеческого пафоса (вспоминается хрестоматийный эпизод перехода американца и русского через кипящую лаву) и вовсе нивелируется. [Назад]
Ольга Давыдова