Где пересекаются пути немецкой панк-сцены рубежа 70-80-х и параноических научных теорий, включённых в политическую борьбу? Ответ прост: в «обществе контроля» развитие технологий, их избыток и повсеместное присутствие провоцируют реакцию – использовать научный разум в целях сопротивления. Киноопыты на эту тему, сохраняя тонкую связь с рациональностью, порой становятся полем для самых изощрённых экспериментов. Одним из этих опытов стал киберпанковый неонуар «Декодер», снятый в «год Оруэлла» и сразу же обеспечивший себе культовый статус за счёт привлечения именитых персон из мира контркультуры – Уильяма Берроуза, Дженезиса Пи-Орриджа, участников группы Einstürzende Neubauten. Сергей ФОМЕНКО, признавая важность музыкальной составляющей «Декодера», указывает на иное значение картины, в которой сбывается мечта о новой шизофренической науке, чей резонанс проникает далеко за пределы лаборатории и отдаётся взрывами бомб на улицах.
По Берлину, опутанному тотальной сетью параноического контроля, а заодно сетью «героиновых бургеров» H-Burger, больше похожему на Альфавиль Лемми Кошена, идёт задумчивый Фрэнк Штраус. Герой, более известный как индастриал-музыкант Ф.М. Айнхайт, проводит вечера в своей домашней лаборатории за поиском, записью и декодированием звуков, а заодно видит чёрно-белые сны с участием Уильяма Берроуза. Возможно, виной его состоянию сомнительно-пролетарские (в Западном-то Берлине!) котлеты из H-Burger, а возможно – желание декодировать музыкальное содержимое стиля muzak, который «гораздо больше чем музыка».
Между завершившейся Немецкой осенью и ещё не начавшейся Осенью народов наступивший год Оруэлла приводит Айнхайта в подполье, в котором огнями сновидений играет Dreamachine, «машина мечты» Брайона Гайсина и в котором десятилетием ранее могли бы собраться борцы RAF. Под зажигательные проповеди создателя индастриал-музыки Дженезиса Пи-Орриджа здесь открывается личное «aprés mai», «что-то такое в воздухе» героя, которое в данном случае оказывается буквальным: одиссеей разлитых в воздухе звуков.
Разливающиеся из универмагов и заведений быстрого питания, навязчиво-миатические, они – инструмент манипуляции, который может стать оружием революции. На откуп фантастическому допущению антиутопии музыканта Юргена «Муша» Мушалека, спродюсированной тогда ещё музыкальным журналистом Клаусом Майеком, отдаётся их преувеличенное влияние на толпу. Всё остальное – военизированная дисциплина сетей быстрого питания, произвол агентов безопасности, странная романтика андеграунда (разве что Айнхайт всё же не встречался с Кристианой Фельшеринов?), нарастающее недовольство по западную сторону берлинской стены (когда за восточной пока только подвывают чёрные псы Макьюэна) – мало чем отличается от документального изложения. Оно становится подлинно документальным в сценах берлинского восстания, вызванного визитом в ФРГ Рональда Рейгана.
Массовые беспорядки в Берлине
Кадры последующих беспорядков снимались двумя активистами с балконов под руководством Майека и ещё тремя участниками музыкальной группы Ф.М. Айнхайта Einstürzende Neubauten, присоединившимися к бунтующей толпе. Потому что «нельзя только наблюдать революцию с балкона с бокалом мартини, чтобы потом говорить: “И я был там”», – скажет об этом Муша в одном из интервью. Уже утром из открытых окон грянули магнитофонные записи сирен и вертолётов, выстрелов и песен Джими Хендрикса, заставившие полицию конфисковать десятки звукозаписывающих устройств и побудившие Джина Шарпа впоследствии включить магнитофонные записи в свой знаменитый список «198 методов ненасильственного сопротивления» (метод № 11). Важнее другое: это была попытка полевого воплощения идей не столько «цветной», сколько «Электронной революции» Уильяма Берроуза, удостоившегося за участие в съёмках гонорара в виде бутылки водки и исторических кадров короткометражной «Pirate Tape» Дерека Джармена (тайком снимавшего писателя).
Эксперименты Ф.М. Айнхайта, «случайно» декодировавшего делёзианские потоки желания в процессе декодирования звуков, одновременно отражают протестные идеи «Электронной революции», противопоставляющие нарезки магнитофонных записей диктатуре слова. Вспоминается, как в одном из любимых фильмов Майека – «Темроке» Клода Фаральдо – фабричный рабочий в буквальном смысле взрывает общественный порядок, отказавшись от паутины слов в пользу звуков, жестов и мимики. Символично, что вскоре после выхода «Декодера» группа миланских анархистов назвала в его честь подпольный журнал.
Берроуз в снах Айнхайта
Однако вернёмся назад и ненадолго остановим шизофреническую прогулку Ф.М. Айнхайта, за которым уже охотится агент-убийца Йагер, подозрительно похожий на Билла Райса, ещё не снимавшегося в «Кофе и сигаретах» Джима Джармуша. В ожидании встречи Айнхайт застывает между подпольем и лабораторией, чтобы обратить внимание на неуникальность собственного опыта.
Наверное, практически любая научная лаборатория содержит искры революции. Толпа, громившая химическую лабораторию Джозефа Пристли в Бирмингеме в отместку за его «изменнические» симпатии к Американской революции и за «взятие Бастилии» [1] была по-своему права: освободительные идеи рождались во время экспериментов с электричеством Бенджамина Франклина; со сходных опытов, но уже по другую сторону океана, начинал свой путь в историю Жан-Поль Марат. Памятный тезис Сьюзен Сонтаг, обращенный к научной фантастике: «Научно-фантастические фильмы посвящены не науке, они посвящены катастрофе» [2], – обретает иное звучание в мире киберпанка – фантастика очерчивает линию катастрофы, к которой стремится наука.
…Мышление учёного существует в диалектическом противоречии – противопоставлении действия абстрактной машины и абстрактного мышления [3].
Шизоаналитики определяют абстрактные машины как пульсирующие неоформленные материи, плато для развертывания функций и сборок; вокруг них кружится вечный спор Владимира Ленина и Антона Паннекука («Принадлежат ли материи законы, управляющие материей?»). Геральд Рауниг, развивая мысль Жиля Делёза, описывает абстрактную машину в качестве возобновляющегося потенциала сцепления сингулярностей, рождения новых форм и выражений, в чём абстрактная машинерия противоположна абстракции – стремлению к обособленности, отметающей конкретные свойства в угоду семантической четкости [4]. В рамках этой логики мистифицированная гениальность учёного в сути своей – (подчас интуитивная) способность к нахождению связей между объектами. Паскаль показал, что подлинный момент научного «открытия» – это открытие связей между различными разделами науки. Его противоположность – бюрократическое наслоение концепций, лишающее науку наглядности, и сегодня делающее уже практически невозможным перевод языка научного дискурса на язык обыденного опыта. К примеру, алгебраический аппарат, созданный Декартом (равно, как и некоторые картезианские идеи), в конечном счете, убил то, во имя чего был создан. Усложнив математические вычисления, он – до прихода в математику (политического) революционера Эвариста Галуа – сделал невозможным движение вперёд [5].
Ф.М. Айнхайт
Поэтому сциентизм очарован встречей с аффектом, с обещающим рывок научным «открытием» – потенциально катастрофическим. Вместе с тем, он же стремится поставить результаты эксперимента под контроль научных аксиоматик, отвергая искушение объектно-ориентированной мысли, провозглашающей первичность эстетического опыта [6]. Отсюда тем более значим музыкальный антураж «Декодера»: в подполье Айнхайта встречают уже не RAF-овцы, а другие бунтари – панки.
Взращенный панк-сценой Дюссельдорфа, Муша едва ли догадывался, что панк-рок даст научному миру такое количество имён, как никакое иное направление музыки: от биохимика Майло Окермана из группы The Descendents до биолога, исследователя СПИДа и… вокалиста-гитариста The Offspring Декстера Холланда. Проповедям Пи-Орриджа, вдохновленным оккультизмом Кроули, в берлинских подпольях «Декодера» сегодня вторят современные атеистические выступления эволюциониста Грэга Грэффина, ниспровергающего креационизм с кафедр Корнеллского университета (памятного присутствием Владимира Набокова) не хуже, чем ранее – со сцены в составе панк-группы Bad Religion.
Нет, Алистер Кроули не случаен. Уже исследования историка Линна Торндайка [7] показывают, как экспериментальная наука исполняет мечту, посещавшую молодого учёного Франкенштейна в библиотеках Женевы: она наследует оккультизму в одновременном стремлении к познанию нового и к завершенной концептуализации реальности. Правда, как отмечает Дмитрий Кралечкин, маркированно-аксиоматизированный беспорядок модернистской лаборатории всё ещё даёт надежду на творческую ошибку, способную привести к радикальным переменам [8]. И не удивительно, что не дождавшиеся перемен учёные в своем разочаровании порой возвращаются обратно, в оккультизм [9]. Наверное, из-за этого во снах подруги Айнхайта – танцовщицы-джанки Кристианы – записи чтений фантастических романов-нарезок Берроуза из «Nothing Here Now But The Recordings» так легко уживаются с заклинаниями ведьм «Макбета».
Кристина Ф.
Эксперименты «декодера» Ф.М. Айнхайта и их неожиданно революционные последствия в виде начавшейся «Burger Krieg» (что можно перевести и как «гражданская [бюргерская] война» и как «война с бургерами» – изначальное название фильма) лишь подчеркивают тезис: открытие влечёт за собой взрывоопасные интенции. Так же мечты о космических полетах Николая Кибальчича вспыхивали в лаборатории, где собирались бомбы народовольцев. Так размышления Галуа об ограничениях декартианской математики соседствовали с убеждённостью в реакционной деградации Июльской монархии: рождение математического анализа стало интеллектуальной увертюрой заслуженной гибели Орлеанской династии [10].
И всё же: почему именно панки обращаются к сциентизму? Ответ кроется в восприятии панк-сценой внесемантической материальности индастриал-стиля, с которым экспериментировали члены Einstürzende Neubauten до того, как стать революционными активистами. Славой Жижек обнаруживает наследие индастриала в неоформленной материальности музыки Rammstein, пребывающей в конфликте с символическим, подрывающей идеологическую сверхидентификацию [11]. Только дальнейшее превращение индастриала в законченный музыкальный стиль привело его к поражению перед аксиоматиками капитализма, и сегодня индастриал, скажем, Роберта «Зомби» Каммингса звучит скорее ностальгией по бунтарским временам [12].
Того же пока нельзя сказать об индастриал-кинематографе, чей революционный потенциал еще питает маргинальная незавершенность. Уже первый индастриал-фильм Клауса Майека – вдохновленный «Бунтарем без причины» Николаса Рэя – «Und Sie Wissen Nicht, Was Sie Tun Sollen» (нарезка кадров о жизни гамбургских панков в мозаике со сценами арестованных RAF-овцев) был в некотором смысле успешным: немецкая полиция поспешила зачистить панк-квартал. Однако наметившийся путь через пару лет привёл автора к «Декодеру», соединившего документалистику с тенденциями набиравшего силу киберпанка.
«Пророк» – газеты о Клаусе Майеке после выхода «Декодера»
Несмотря на иронию самих фантастов («Научная фантастика создается для учёных в той же степени, что литература о привидениях – для привидений» [13]), классический сай-фай вплотную подходил к драме учёного как искателя аффекта. Аффект не существует независимо от выражающей его вещи, безличность не отказывает ему в производимых абстрактными машинами сингулярных комбинациях, выражающих новое. Это свет открытия (или близкого ему – изобретения), озаряющий лабораторию учёного и сталкивающийся с аксиоматиками общенаучного знания – уже не семейным, но по-прежнему вездесущим Эдипом, несущим вину в попытке выхода за спекулятивную рамку эксперимента [14]. Потому удача эксперимента нередко страшнее провала. Единственный полностью успешный эксперимент лавкрафтианского Герберта Уэста по реанимации завершается тем, что воскресший уличает его в преступлении. В «Машине смерти» Стивена Норрингтона в когтях лабораторного воплощения аффекта обретают конец Джон Карпентер и Скотт Ридли (да, киберпанк создал двойников знаменитых режиссёров), успев наметить способ возмездия, обращения инструмента разрушения против создателя.
Тем самым история «фантастической» науки развивается по траектории борьбы абстрактной машинерии и нарастающей абстрактности современного мира (индастриал против muzak-а), превращающей Метрополис (кадры из которого транслируются на экранах агента Йагера) в Космополис.
Критические оценки «Декодера» неизбежно сопоставляют его со снятым в те же годы «Видеодромом» Дэвида Кроненберга, чья безысходность кроется в слиянии манипулятивных технологий (под сенью открытия снафф-кино) со стерильностью желания, позаимствованной из творчества Джеймса Балларда. Отличие «Декодера» в возможности успешного подрыва изнутри технологий: ключевая сцена всего фильма – телефонный разговор Ф.М. Айнхайта с Кристианой, находящихся при этом в одной комнате – содержит диалектическое противоречие технического процесса: избыточное и ненужное присутствие технологий в жизни соседствует с их нестандартным использованием в целях сопротивления. (Напротив, судьба Макса Ренна остается туманной.)
Машина сновидений – Dreamachine – в действии
«Мне не нравился Берроуз как писатель или художник, он мне нравился как революционер… Я был очарован “партизанским” аспектом работы Берроуза, – отмечает в своем наиболее известном интервью о фильме «Декодер» Клаус Майек. – Мне было интересно узнать, можно ли бороться за свои интересы не на улицах, а изнутри системы, с помощью культурных средств массовой информации…» [15]. Закономерно, что в поздних фильмах (вроде недавнего «Alles ist eins. Ausser der 0», посвященного субкультуре взломщиков «ССС») Майек обратится к направлению компьютерного хакерства – сопротивления на платформе массовых коммуникаций. Подход бунтарей «Декодера» (особенно в обозначенной выше сцене) близок: звуки голоса, в момент их технической передачи, позволяют освободить слова от образов, отвлекающих разум.
Но этот способ сопротивления реализуется только благодаря тому, что противостояние с тоталитарным инструментарием «героиновых бургеров» преломляется в пульсирующем любовном треугольнике Ф.М. Айнхайта, Кристианы и Йагера. В фильме аффект врывается в параноический мир тотальной слежки и гипнотического muzak-а через «колоризм» – активизацию принципиально иного «пространства цвета» [16]. Оно расширяет границы контроля через взаимодополняющую игру цветов: благодаря блестящей операторской находке Йоханны Хеер герой Билла Райса всегда залит голубым, а Кристиана – красным цветом.
Холодно-бесчувственная Никки Бранд из мира «Видеодрома», оправдывающая свою фамилию только в садомазохистских экзерсисах, – антипод Кристианы, открывающей аффект за фантазматическими пределами пип-шоу в непосредственности лягушек, узелков либидинальной инвестиции [17] (одновременно напоминающих о борьбе актрисы с наркоманией и её книге «Мы, дети станции Зоо»). Её размолвка с Айнхайтом – сопротивление попытке осмысления увлечения лягушками в личностном ключе, а образ Кристианы, наполненный внесемантической чувственностью, дезавуирует идеологическую ангажированность Йагера, в финале отказавшегося от планов по ликвидации Айнхайта.
Пророчества Пи-Орриджа
С другой стороны, пролиферация натуралистических образов, превращающая плоть Макса Ренна в сложную техносборку (присущая, скорее, клиническому психотическому приступу, а не реминисценциям делёзианского шизофреника) под манифестацию паранойи, противоположна навеянным Dreamachine онейроидным грёзам Ф.М. Айнхайта. Не исключено, что беседа с Дженезисом Пи-Орриджем – тоже видéние героя: его визионерская встреча с разрушителем любых границ (Пи-Орридж не советует Айнхайту «контролировать» – записывать – звуки), жрецом изначальной материи («дженезис» = «генезис»). С тем, кто «превратился в существо, не принадлежащее ни к одному биологическому виду и… представляющее угрозу для отрасли на всех уровнях» [18].
Абстрактная машина генерирует всё новые группы сопротивления: террористов RAF сменили панки, панков сменили хакеры – но на уровне сознания это выглядит повторением эксперимента, переписывающего известные феномены в действия, подрывающего установившуюся систему ради рождения нового [19].
Реализованная технически Dreamachine Берроуза и Гайсина, которую Ф.М. Айнхайт находит в подполье панков (низкочастотный светофон, вызывающий визуальную стимуляцию мозга), была как раз экспериментальной попыткой выйти к чистым, нелокализованным переживаниям, по мысли Делёза, сходным с образами, расплывающимися перед сном [20]. Другой схожей экспериментальной идеей постановщиков картины стало использование инфразвуков, чтобы зрители в кинотеатре, испытывая дискомфорт, могли лучше прочувствовать атмосферу фильма. Увы, идея осталась нереализованной…
Йагер в звуковой лаборатории Айнхайта
В завершающей точке прогулки Ф.М. Айнхайта, воссоединяющей его с Кристианой в охваченном восстанием Берлине, осуществляется и встреча Уильяма Берроуза с Жилем Делёзом: мечта о шизофренической науке оказывается мечтой о чистом экспериментировании, без цели и назначения [21]. Об эксперименте, взрывающем спекулятивную рамку и выходящем резонансом за пределы лаборатории: гомункул Вагнера смеётся над своим незадачливым творцом-схоластом в легенде о Фаусте, а монстр Франкенштейн (почти назло эдипизирующему создателю) становится главой счастливого семейства Мюнстеров.
Тяжелее признать, что киберпанк в своих кинематографических воплощениях знает не так много хороших примеров политической актуализации драмы учёного, выхода за грань аксиоматик к шизофреническому полюсу. Дальнейшее торжество гибких аксиоматик захвата, после победы Осени народов, привело к самоубийству Муше в 2003 году и переходу Майека в последующие годы к осмыслению протеста и причин его (врéменных?) неудач.
Но эксперимент не был полностью забыт – среди немногих нашёлся удивительный сценарий, подхвативший наследие «Декодера» в произведении, ждущем своего окончательного воплощения.
Сюжет подразумевал исполнение мечты – встречу учёного-биолога с бесформенным интеллектом, проявляющим себя на экране лаборатории, но способным актуализировать молекулярное сопротивление и поставить под сомнение аппарат захвата. Наследуя «Декодеру» в политически заряженной атмосфере, этот сценарий напоминает о воинствующей роли желания, сохраняющей центральность человеческих чувств внутри сетей электронных коммуникаций [22].
Нетрудно догадаться, что имя сценариста – Феликс Гваттари.
Примечания:
[1] Семенов С.Б. Политические взгляды английских радикалов XVIII века. Самара: Издательство СамГПУ, 1995. С. 28-29. [Назад]
[2] Сьюзен, Сонтаг. Воображая катастрофу. Пер. Б. Дубина / Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 226. [Назад]
[3] Делез, Жиль. Гваттари, Феликс. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург.: У-Фактория, М.: Астрель, 2010. С. 866. [Назад]
[4] Рауниг, Геральд. Абстрактные машины // Логос. 2010. № 1 (74). С. 211. [Назад]
[5] Дальма, Андре. Эварист Галуа – революционер и математик. М.: Наука, 1984. С. 47-48. [Назад]
[6] Ср.: «Эстетический опыт связан на самом деле не с данными, а с данностью… Эстетический опыт представляет собой опыт солидарности с тем, что дано» – из книги: Мортон, Тимоти. Стать экологичным. Пер. Д. Кралечкина. М.: Ад Маргинем, 2019. С. 127. А вот киберпанк ответил на это насмешливо. В картине Ричарда Стэнли «Железо» аутопоэзис разрушительной технологии начинается после попытки её эстетического прочтения – забытый робот-убийца воссоздаёт себя из инсталляции художницы. [Назад]
[7] Куприн Л.Ю. Отечественная и зарубежная историография средневекового европейского оккультизма // Известия Академии Управления: теория, стратегии, инновации. Самара: САГМУ, 2021. № 5. С. 52-53. [Назад]
[8] Кралечкин Д.В. Ненадёжное бытие: Хайдеггер и модернизм. М.: Издательство Института Гайдара, 2020. С. 234. [Назад]
[9] Ставший розенкрейцером английский физик Роберт Вудмен и ставший алхимиком химик, приятель Кроули – Джулиан Бейкер – отнюдь не единичные примеры. [Назад]
[10] «Быть может, ни у одного учёного не было такого единства научных и общественных идеалов… Быть может, никогда это единство не вызывало столь яростного преследования со стороны государства» – из книги: Дальма, Андре. Указ. соч. С. 49. [Назад]
[11] Жижек, Славой. Размышления в красном цвете: коммунистический взгляд на кризис и сопутствующие явления. М.: Европа, 2011. С. 418-419. [Назад]
[12] О ностальгическом флёре в индастриал-музыке и хоррор-кино Роба Зомби. [Назад]
[13] Известное мнение британского фантаста Брайана Олдисса – см.: Гопман В.Л. Мера всех вещей / Ключи к декабрю [сборник]. М.: Правда, 1990. С. 469. [Назад]
[14] Делез, Жиль. Гваттари, Феликс. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург.: У-Фактория, 2008. С. 584-585. [Назад]
[15] Интервью с Клаусом Майеком. [Назад]
[16] О пространстве «колоризма» см.: Делез, Жиль. Кино. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 148-149. [Назад]
[17] А заодно о прозвище режиссёра «Muscha» в ремарке Кристианы о лягушках майя – «mucho». [Назад]
[18] Берроуз, Уильям. Голый завтрак. Пер. В. Коган. Спб.: Симпозион, 2003. С. 48. [Назад]
[19] Кралечкин Д.В. Указ. соч. С. 252-253. [Назад]
[20] Делез, Жиль. Кино. С. 122. А о деформированной коммуникации в условиях параноического контроля и выходе к её граням через сновидения расскажет страшная сказка из Японии. [Назад]
[21] Делез, Жиль. Гваттари, Феликс. Анти-Эдип. С. 584. [Назад]
[22] О чём читателям Cineticle уже поведал текст в прекрасном переводе Марии Торховой. [Назад]
Сергей Фоменко