Когда бóльшая часть фильмов снимается в цвете, а чёрно-белое кино становится скорее исключением, чем правилом, к цветному кино привыкают, и цвет уже не бросается в глаза из-за самого факта его наличия. Как следствие, в теории кино цвет начинают замечать, когда он выходит на первый план и привлекает к себе особое внимание. Если цвет и является предметом изучения для теоретиков кино, обычно он рассматривается на уровне символического значения как элемент драматургии или в рамках визуальной стилистики определённого режиссёра. В таком случае цвет в бóльшей части цветного кино остается незамеченным и неисследованным. Однако в процессе просмотра цветного фильма зритель всё равно воспринимает видимые им цвета, которые, даже если они не находятся в фокусе его внимания, не могут не влиять на его кинематографический опыт.
В предлагаемой ниже работе Ксения ЛЕКСАКОВА считает важным исследование цвета в кино в принципе, а не только как особого стилистического приёма или символического образа. Подобный подход к анализу цвета как априори важной части кинообраза поможет лучше понять, какое влияние цвет способен оказывать на зрителя и какое значение он имеет в формировании его опыта просмотра.
Прежде чем начать разговор о цвете в кино, стоит сказать пару слов о том, что же такое цвет в принципе. Конечно, парой слов тут сложно обойтись: природа цвета достаточно сложна и неоднозначна, она поднимает вопросы, касающиеся природы как физической реальности, так и разума, и становится предметом интереса как для учёных в области физики и нейронаук, так и для философов. Однако моя цель – не раскрыть все существующие взгляды на онтологию цвета, а обратить внимание на тот, который часто упускается из виду в связи с неким обыденным пониманием цвета как свойства окружающих нас объектов. В обычной жизни мы привыкли считать, что яблоко красное, море синее, а лимон жёлтый – мы приписываем предметам определённое свойство красноты, синевы или желтизны и тем самым наделяем объект такой определённой характеристикой, как цвет. Тем не менее, ощущение цвета возникает в результате работы нашего восприятия и может меняться в зависимости от наших ассоциаций с определёнными объектами или, наоборот, оставаться неизменным даже при изменении условий освещения, то есть при изменении длины физически существующих электромагнитных волн. Эту двойственность цвета учитывает такая группа теорий как реляционизм.
Сторонники реляционизма утверждают, что цвет не может быть определён независимо от воспринимающего субъекта, но при этом он всё ещё остаётся реальным качеством объекта. Джонатан Коэн, профессор Калифорнийского университета в Сан-Диего и автор «Манифеста реляциониста», пишет, что цвет – это реляционное свойство объекта, которое зависит не только от самого объекта, но и от наблюдающего субъекта и условий наблюдений [1]. Если переносить подобную концепцию на кинематограф, то цвет в кино не может считаться неким объективным свойством кинообраза. Цвет – это то, что зависит как от наблюдаемого, так и от наблюдающего, а значит, как от кинообраза, так и от зрителя. Конечно, то, каким должен выглядеть цвет отдельных объектов в конечном результате на экране, определяется ещё в процессе кинопроизводства, над цветом ведётся тщательная работа на всех этапах создания фильма. Объекты, обладающие свойством, которое мы называем «цвет», попадают в объектив камеры и фиксируются на плёнке, после чего цвет редактируется определённым образом и тем самым становится неким фиксированным свойством фильмического.
Однако если цвет – это реляционное свойство, зрителем цвета объектов в фильме никогда не воспринимаются изолированно. Несмотря на то, что по отдельности цвета объектов, изображённых в кадре, являются неизменными, в процессе восприятия зрителя общее цветовое ощущение от всего кадра конструируется заново, так как его определяет взаимовлияние цветов всех объектов друг на друга. Например, если в кадре есть объект X со свойством «красный» и объект Y со свойством «жёлтый», то в цветовом опыте зрителя появляется новое цветовое ощущение, в котором свойство «красный» объекта X влияет на свойство «жёлтый» объекта Y и наоборот.
Взгляд на цвет в кино как на реляционное свойство также помогает избежать излишней субъективности при его анализе, которая непременно присутствовала бы при анализе цвета в отдельности. У меня и у другого зрителя может быть разное ощущение от свойства «красный» объекта X и от свойства «жёлтый» объекта Y или даже от свойства «красный» объекта X и свойства «жёлтый» объекта Y, воспринимаемых вместе, однако важно то, что даже если эти цвета другой зритель будет ощущать иначе, и, как следствие, их совокупность, то всё равно он почувствует разницу в использовании одного и того же цвета в разном соотношении с другими цветами, то есть, например, разницу между сочетанием красного с жёлтым в одном кадре и красного с синим в другом. Для конструирования цветового опыта становится важным не столько появление объектов конкретных цветов на экране, сколько то, каким образом цвета этих объектов могут влиять и, как следствие, изменять друг друга в акте просмотра. В восприятии зрителя цвет в кино – это не просто сумма цветов на экране, а субъективный цветовой образ, сформированный из взаимовлияния всех цветов, воздействующих друг на друга в пространственной или временнóй протяженности.
Как формируется цветовой образ?
В абсолютном большинстве случаев в рамках кадра цвет представлен в разных тоновых градациях или соседствует с цветами других оттенков. Разные цвета образуют разные сочетания, и именно эти сочетания образуют единое цветовое пространство и являются основой для формирования цветового опыта у зрителя. Йоханнес Иттен в своей работе «Искусство цвета» отмечает реляционную природу цвета: «Наши органы чувств функционируют только посредством сравнений <…> впечатления от цвета могут быть усилены или ослаблены с помощью других контрастных цветов» [2]. В связи с этим Иттен выделяет семь типов цветового контраста: контраст по цвету, контраст светлого и тёмного, контраст тёплого и холодного, контраст дополнительных цветов, симультанный контраст, контраст по насыщенности, контраст по площади цветовых пятен. Согласно теории Иттена о цветовых контрастах, один и тот же цвет не только будет восприниматься по-разному в зависимости оттого, какие цвета соседствуют рядом с ним, но и всеобщее цветовое ощущение от всех цветов вместе взятых будет меняться.
Сознательным использованием контрастов режиссёры дают возможность зрителю пережить более насыщенное цветовое ощущение: у него появляется возможность конструировать свой цветовой опыт из множества деталей в виде различных хроматических и ахроматических оттенков. При этом не столько конкретный цвет сам по себе определяет ощущения зрителя от просмотра, сколько его взаимодействие с другими цветами, которые в совокупности с красным и становятся основой для единого цветового ощущения зрителя. Например, в фильме «Всё о моей матери» режиссёр Педро Альмодовар часто в одном кадре располагает красный вместе с жёлтым и синим. Подобное сочетание цветов по Иттену представляет собой наиболее яркий вид контраста по цвету, в котором каждый цвет усиливает ощущение другого цвета, и тем самым создается ощущение наиболее яркого образа. Важно отметить, что красный, жёлтый и синий присутствуют здесь примерно в одинаковых пропорциях, что также влияет на восприятие кадра в целом: ни один из цветов не становится основным, соответственно, сохраняется общая пестрота кадра. Кадр в фильме Педро Альмодовара за счёт соотношения красного с другими основными цветами при всей своей яркости и пестроте кажется уравновешенным, в восприятии не возникает конфликта между цветами.
Совсем другой цветовой образ и другое ощущение может складываться от кадров, где красный взаимодействует с другими цветами. В фильме Сэма Мендеса «Красота по-американски» красный цвет акцентируется за счет того, что его окружают более тёмные цвета, близкие к ахроматическим. Подобная дестабилизация визуального образа периодически проявляется на протяжении всего фильма, создавая моменты дополнительного напряжения. Несмотря на то, что в обоих фильмах используется красный цвет, различные ощущения от кадров, в которых он присутствует, конструируются именно благодаря взаимодействию красного цвета с другими цветами и рождению совершенно разных цветовых образов и ощущений в восприятии зрителя, а не самому наличию красного цвета в кадре.
Уже на этих примерах видно, что не только соседство разных типов цветов влияет на всеобщее цветовое восприятие, но и то, в каком соотношении они были взяты: об этом говорит Иттен, когда рассказывает об особенностях контраста по площади цветового пятна. Чтобы проиллюстрировать именно этот тип контраста, я хочу сравнить два фильма, в которых красный будет использоваться в соседстве со своим комплементарным цветом – зелёным, но при этом цветовой образ будет получаться разным. В фильме Квентина Тарантино «Бесславные ублюдки» можно увидеть кадр, в котором почти всё имеет зелёный оттенок. Однако в левом верхнем углу в небольшом расфокусе мы видим яркое красное пятно от снятой кожи головы одного из убитых нацистов. За счёт того, что красный цвет взят в максимальной насыщенности на контрасте с почти равномерно заполненным зелёным кадром (приглушённый красный ещё можно увидеть на лицах героев, но он не имеет такого яркого оттенка и только оттеняет красный цвет в левом верхнем углу), он притягивает к себе внимание и лишает приглушённый по цвету кадр спокойствия и уравновешенности. Красное пятно не только напоминает о том, что только что произошло на этом месте, но и на контрасте с приглушенным зелёным привлекает к себе внимание.
В другом примере – фильме Жан-Пьера Жёне «Амели» – красный цвет часто используется примерно в одинаковой пропорции с зелёным. За счет того, что эти цвета взяты в одинаковом соотношении – 1/2 : 1/2 – ни один из них не перетягивает на себя внимание.
Формирование цветового ощущения зрителя обуславливается не только взаимовлиянием цветов, показанных в рамках кадра: сам экран и то, что находится за его пределами, также становятся основой для индивидуального цветового ощущения. Возможность просмотра фильма на цифровых носителях также влияет на цветовой опыт, конструируемый зрителем. Разнообразие экранов, доступных сегодня, приводит к тому, что между ними нет какого-то единого способа цветопередачи. Если раньше в связи с возможностью просмотра фильма только в тёмном кинозале на экране, окруженном чёрным цветом, восприятие цвета сводилось лишь к ощущению цвета на экране, то сейчас цветовой опыт зрителя во время просмотра фильма не ограничивается ощущением цветов внутри кадра. В современных условиях цветовой опыт становится даже ещё более определяемым самим зрителем, так как теперь он может сам выбирать обстановку, в которой он будет просматривать фильм, и, как следствие, конструировать свой цветовой опыт.
Цвета окружения не находятся в центре нашего внимания, и мы воспринимаем их лишь периферийным зрением, из-за чего может казаться, что они в нашем восприятии никак не могут влиять на цвета на экране. Действительно, в повседневной жизни людям свойственно не замечать цветá периферийным зрением [3], однако это не говорит о невозможности человека видеть цветá: в периферической части сетчатки находится достаточно большое количество колбочек, отвечающих за видение цвета. Проблема игнорирования цвéта в повседневной жизни может заключаться в другом, а именно в условиях просмотра. Вúдение же при просмотре кино не идентично вúдению в реальной жизни. В обычной жизни мы двигаемся, поворачиваем голову и отводим взгляд. В кино же, даже вне стен кинотеатра, наша голова неподвижна, взгляд устремлён прямо на экран. Для подобных условий вúдения периферийное зрение способно различать цвета, как показывают эксперименты, условия проведения которых схожи с условиями просмотра кино: испытуемый находится в неподвижном состоянии с головой, зафиксированной в определённом положении. Согласно результатам подобных исследований, при увеличении в определённой пропорции размера периферических стимулов человек начинает видеть цвета периферийным зрением почти также хорошо, как он видит цвета центральным [4]. В таком случае при увеличении размера объектов, окружающих главную цель вúдения, становится видим цвет и самих этих объектов. В ситуации домашнего просмотра или любого другого вида просмотра за пределами кинотеатра, как правило, мы смотрим фильм на экране ноутбука или планшета, размер которых гораздо меньше размера нас окружающих предметов. В таком случае, цвет предметов становится заметен нашим периферийным зрением и, как следствие, также может влиять на наше общее цветовое ощущение от просмотра кино.
Возможность зрителем конструировать цветовое ощущение из взаимоотношений цветов на экране с тем, что его окружает, свидетельствует о различиях между цветовыми образами, сформированными между отношениями цветов на экране с тёмным фоном в кинотеатре и со светлым цветным фоном в другой обстановке. Наиболее иллюстративно это можно показать, если рассмотреть кадр, в котором можно увидеть присутствие только одного ярко выраженного хроматического цвета. В таком случае чёрный фон может усилить ощущение от этого цвета за счет контраста светлого и тёмного. При этом, если своей максимальной насыщенности данный цвет достигает при бóльшой степени затемнённости, то ощущение от участка кадра, вызывающего цветовое ощущение, будет максимальным. Так, в одной из сцен фильма Квентина Тарантино «Убить Билла» мы видим только чёрные фигуры бьющихся друг с другом персонажей на синем фоне. В случае просмотра данного фильма в кинозале чёрные фигуры сливаются с чёрным фоном и тем самым синий цвет оказывается окружён только чёрным. Так как синий как раз и является цветом, ощущаемым наиболее насыщенным при сильной степени затемнения, то в окружении исключительно чёрного фона он становится источником формирования наиболее яркого цветового ощущения. Однако же, если поместить этот кадр или любой другой, подобный ему, за пределы кинотеатра в освещённое помещение, то в восприятии зрителя ощущение от хроматического цвета на экране смешивается с ощущением от цвета интерьера, тем самым общее цветовое впечатление от кадра является уже не таким сильным, как в случае отношения одного цвета с чёрным.
Предыдущие размышления о природе цвета схожим образом можно применить и к цветному статичному изображению. Однако в случае с кино у изображения появляется не только пространственный, но и временнóй аспект, который также может влиять на конструирование зрителем цветового опыта. Влияние ранее увиденного цветного изображения на ощущение от просматриваемого в данный момент называется последовательным контрастом. Последовательный контраст можно ощутить, если смотреть несколько секунд на достаточно насыщенное изображение, а затем посмотреть на белый фон и увидеть комплементарное ему по цвету остаточное изображение. Например, если в течение нескольких секунд смотреть на насыщенный зелёный квадрат, то при отведении взгляда можно увидеть противоположное ему по цвету, или негативное, остаточное изображение красного или пурпурного цвета. Подобный эффект длится всего несколько секунд. Важно также отметить, что остаточное изображение появляется и в том случае, если смотреть на цветовое поле, в котором задействовано несколько цветов; также его можно увидеть не только на белом фоне, но и на фоне, включающем менее насыщенные цвета, чем оригинальное изображение.
Во время просмотра фильма зритель непрерывно смотрит на экран, который является основным цветовым полем, которое может породить ощущение остаточного изображения. В силу того, что даже при монтажной склейке основные цвета, как правило, остаются примерно одинаковыми на протяжении определённого времени (обычно в рамках одного эпизода или сцены), то глаз успевает схватить цветовой образ сцены или эпизода в целом. Также цвета на экране обычно более яркие и насыщенные, чем цвета, которые мы ощущаем в реальной жизни, благодаря работе с цветом в фильме на этапе цветокоррекции и контрасту между светлым экраном и окружающим его фоном (в связи с этим ощущение последовательного контраста может быть более заметным в случае просмотра фильма в кинотеатре). Но главное, что в кино используется монтаж, который обеспечивает резкую смену кадра и тем самым сразу после долгого просмотра кадров, тонированных одним образом, в фильме может быть продемонстрирован кадр, наполненный другими оттенками.
Однако же в кино редко можно увидеть, чтобы яркий насыщенный кадр резко сменился полностью белым экраном. И в опыте просмотра зрителя остаточное изображение может проявлять себя по-другому, а именно создавать более яркое ощущение от просматриваемого в данную секунду кадра в случае, когда два кадра, прерванные монтажом, являются достаточно контрастными по цветам. Если нашему глазу свойственно после долгого статичного просмотра одного изображения ощущать другое изображение, по цвету противоположное увиденному, то оно может суммироваться с ощущением от комплементарного изображения, которое будет показано следующим. Тогда определённое ощущение, вызванное новым увиденным кадром после монтажной склейки, конструируется не просто из цветов, которые наполняют данный кадр, но и из остаточного изображения от цветов предыдущего кадра, то есть разные типы цветового контраста приобретают временнóй аспект.
Например, в фильме Греты Гервиг «Маленькие женщины» часто можно увидеть резкую смену цветовой палитры, когда вместо настоящего времени нам показывают флешбэк, и наоборот. Это можно заметить в сцене, когда героиня едет в поезде и кадр с её лицом сменяется аналогичным крупным планом, однако новый кадр относится не к настоящему времени, а к воспоминанию. Мы понимаем это не столько за счет монтажной склейки, а за счёт изменения цветовой палитры: если в предыдущем кадре весь кадр был заполнен голубоватым оттенком, то следующий кадр преимущественно оранжевого и красного оттенка. Подобный контраст тёплого и холодного не раз используется в фильме, когда нужно показать разные временные промежутки. Однако здесь важно подчеркнуть тот факт, что таким тёплым новый кадр ощущается именно благодаря контрасту с предыдущим холодным: мы бы и не обратили внимание на эти тёплые цвета в новом кадре, если бы перед этим не видели кадр, в котором большинство объектов имело синий оттенок. То ощущение тёплого цвета, которое можно почувствовать в новом кадре, конструируется относительно цветового ощущения от холодных цветов, полученного секундой ранее. Цветовой опыт зрителя формируется не столько в определённом моменте, сколько в процессе просмотра: цветовое ощущение от предыдущего кадра может повлиять на ощущение от следующего. При этом именно зритель становится тем, кто создаёт подобного рода отношения между двумя кадрами за счет запечатления предыдущего кадра в своей визуальной системе.
Цвет и кинематографический опыт
Цветовой образ при просмотре фильма возникает благодаря особенностям работы визуальной системы зрителя, в восприятии которого цвета начинают взаимодействовать друг с другом в кинематографическом пространстве и времени и тем самым рождать новое единое цветовое ощущение. Именно этот единый цветовой образ, сконструированный за счёт взаимоотношений цветов в рамках одного кадра и влияния на них цветов за пределами экрана, а также взаимодействия цветов в последовательных кадрах на протяжении фильма, и становится основой для индивидуального цветового опыта зрителя. Чем же является этот цветовой опыт и как он возникает в восприятии зрителя?
Цветовой образ не пассивно воспринимается зрителем, а активно им формируется. Воссозданный зрителем цветовой образ может казаться свойством самого фильма в соответствии с принципами феноменологии восприятия цвета, когда цвет воспринимается свойственным самому объекту. К тому же, о кажущейся пассивной роли зрителя говорит и то, что он не может сознательно заставить себя видеть другие цвета на экране. Однако знания, полученные в области исследования восприятия цвета в когнитивистике, говорят нам о зависимости цветового образа от восприятия зрителя. У зрителя имеется визуальная система, которая работает определённым образом и отвечает за вúдение. На работу этой визуальной системы влияют как физиологические особенности человека, так и его опыт существования в мире, его знания о нём. В процессе просмотра фильма визуальная система зрителя преобразует воспринимаемые им цвета и воссоздает новый цветовой образ, который как бы меняет в восприятии зрителя видимые им на экране цвета. В этом новом цветовом образе цвета могут ощущаться ярче или даже приобретать другой оттенок, если, например, сработает эффект симультанного контраста. В таком случае зритель распространяет результаты своего восприятия на фильм, который в моменте просмотра воспринимает этот цветовой образ, созданный самим зрителем. Тем самым, говоря о цветовом опыте зрителя, важно признавать его активную роль в его формировании, равно как и в разговоре о появлении кинематографического опыта в целом.
При разговоре о цветовом опыте зрителя вряд ли стоит говорить о важности идентификации видимых им цветов. У зрителя складывается определённый цветовой опыт не в момент, когда он понимает, что на экране объект X синий, а объект Y – красный, а в момент, когда у него складывается определённое предсознательное ощущение от объектов X и Y вместе. На том же уровне предсознательного восприятия складывается у зрителя и кинематографический опыт: ему не нужно сознательно обдумывать каждый кадр, увиденный на экране, чтобы понимать, что он видит какое-то действие, а не просто набор светлых и тёмных цветных пятен. Ощущение от происходящего в его сознании появляется до момента рефлексии о видимом. Как писал Морис Мерло-Понти в своей работе «Кино и новая психология»: «Мы можем понять значение кино благодаря восприятию: фильм не мыслится, он воспринимается» [5].
Ещё одним важным аспектом кинематографического опыта является его понимание как телесного взаимодействия между зрителем и фильмом. Если зритель контактирует с фильмом всем телом, это означает, что зрение уже не является единственным способом восприятия, и в разговоре о кинематографическом опыте имеет смысл говорить не столько о визуальном восприятии, сколько о восприятии всем телом, всеми органами чувств. Ощущение цвета связано не только с деятельностью визуальной системы, оно неотделимо от работы всего восприятия. Взаимосвязь цвета с тактильным ощущением также подтверждается в последних исследованиях восприятия цвета. Например, в зависимости от степени светлоты цвет может ассоциироваться у человека с определённым ощущением тяжести или жесткости [6]. В таком случае цветовой опыт, возникающий на предсознательном уровне восприятия, действительно включает в себя не распознавание цветов, а формирование дополнительных ощущений у зрителя. При этом цветовой опыт складывается у зрителя благодаря возможности не только ощущать фильм всем телом, но и схватывать своим восприятием весь фильм или, в соответствии с определением Вивиан Собчак, всё тело фильма [7]. Так как цвет является реляционным свойством, при просмотре зритель воспринимает не каждый цвет по отдельности, но всю совокупность видимых им цветов. Поскольку вúдение цветов не ограничивается пассивной регистрацией стимулов на сетчатке, а реорганизуется в единый цветовой образ, то зритель становится создателем единого цветового зрелища, существующего только в процессе приобретения им своего субъективного цветового опыта. Это ещё раз возвращает нас к мысли о том, что зритель даже на уровне целостного телесного восприятия является носителем активной роли при взаимодействии с фильмом, наполненным в каждом из кадров множеством оттенков, каждый из которых в рамках кинематографического времени и пространства способен влиять друг на друга.
Таким образом, понятие цветового опыта расширяется от простого запечатления цветов на экране до определённого типа переживания, которое является частью кинематографического опыта в целом. Важно также подчеркнуть, что само наличие хроматического цвета в кино не является причиной появления у зрителя кинематографического опыта как такового: хотя в жизни большинство людей видит мир цветным, это не мешает им воспринимать чёрно-белый фильм как интеллигибельный и, как следствие, обладать кинематографическим опытом. Тем самым цветовой опыт становится отдельной частью киноопыта, у которого есть свои функции и возможности формирования дополнительных переживаний: он может быть причиной появления у зрителя ощущений, недоступных или слабо выраженных при просмотре чёрно-белого кино. При появлении нового кадра на экране у зрителя без сознательно приложенных усилий складывается определённый цветовой образ, который привносит в его опыт ряд различных чувств. Подобные дополнительные ощущения могут облегчать или затруднять восприятие фильма на уровне целостного схватывания, что может влиять на понимание нарратива. В связи с этим стоит рассмотреть несколько примеров того, какие именно ощущения может получать зритель во время просмотра цветного кино.
Значение цветового опыта в восприятии фильма
В цветовом опыте зрителя существует связь между визуальным восприятием цвета и осязательным ощущением, которая становится возможной благодаря кросс-модальным ассоциациям. В 2015 году было проведено исследование, в ходе которого было установлено, что более интенсивно ощущаемое чувство шершавости, твёрдости, тяжести, эластичности и вязкости ассоциируется с более тёмными или более насыщенными цветами, а менее интенсивное – со светлыми или более обесцвеченными [8]. Эти данные говорят о взаимосвязи между тактильным ощущением и двумя характеристиками цвета – насыщенностью и светлотой. Что касается третьей основной характеристики цвета – тона, – то здесь в основном нет никаких данных, которые бы свидетельствовали о существующей ассоциации между тоном и какими-либо тактильными ощущениями. Исключением является термоощущение, а именно определение красных, оранжевых и жёлтых оттенков как тёплых цветов, а зелёных, синих и фиолетовых – как холодных. Использование тёплых или холодных оттенков в рамках одного кадра достаточно распространено в кинематографе, в большом количестве фильмов можно найти сцены, в которых большинство цветов будут иметь оранжевый или голубой подтон. Например, в фильме Андрея Звягинцева «Левиафан» достаточно активно используется синий цвет: хотя кадры не окрашены полностью в синий, режиссёр часто добавляет оттенки синего. С самых первых кадров зритель ощущает синеву морских пейзажей и города, в котором дальше будет разворачиваться сюжет. Светлые участки окрашены в слабонасыщенный синий цвет, который как будто заливает весь кадр.
Здесь ощущение синего цвета и связанное с ним чувство холода порождает дополнительное ощущение, а именно опыт переживания достоверности. Так как действие фильма происходит на берегу моря на севере России не в самое тёплое время года, ощущение синего цвета даёт зрителю возможность почувствовать «экранную» температуру: как будто он сам сейчас стоит на берегу моря и чувствует холодный ветер собственной кожей. Возможность получить подлинное переживание прохлады позволяет зрителю ощутить реальность происходящего, а значит, его кинематографический опыт становится тесно связан с опытом достоверности.
Цветовой опыт может вызвать ощущение реальности у зрителя и другими способами. Большинство людей видит мир в цвете, однако цвет ими воспринимается не как отдельный стимул, а в качестве свойства объектов, которым он кажется принадлежащим, вместе со всеми другими их свойствами. Будучи окружённым множеством цветных объектов в повседневной жизни, человек перестаёт обращать внимания на цвета до того момента, пока информация о цвете какого-то объекта не станет необходимой и этот объект не попадёт в фокус его внимания (например, когда нужно перейти дорогу и понять, зелёным или красным горит светофор). В таком случае ощущение от цвета определённого объекта появится в восприятии, но цветá остальных объектов за ненадобностью останутся сознательно незаметными. Однако в случае просмотра фильма ситуация меняется: зритель погружается в новый мир, о котором ему ничего не известно и любая информация может быть полезна для понимания происходящего на экране. Более того, эта информация концентрированно расположена в рамках кадра, ограниченного площадью экрана. Из-за этого цветá на экране как сконцентрированные в одном месте потенциальные источники информации воспринимаются более яркими, чем если бы мы были свидетелями происходящего в фильме в реальности. Можно предположить, что цветовой опыт сможет сконструировать кинематографический опыт зрителя как опыт переживания достоверности, если ощущение цвéта в фильме будет ближе к опыту восприятия цвета в жизни, когда цветá отдельных объектов не притягивают к себе излишнего внимания, пока они не становятся центром фокусировки вúдения. Подобное восприятие может быть сконструировано в том случае, когда ограниченная часть кадра – та, где в данный момент происходит основное действие и куда направлен взгляд зрителя, – будет восприниматься ярче остальной части кадра. В «Левиафане» цветовой опыт способен создавать эффект реальности не только благодаря ощущению холода, но и благодаря конструированию цветового образа, в котором определённая часть кадра воспринимается ярче на контрасте с менее насыщенными участками. Например, такой кадр можно увидеть во второй половине фильма, когда режиссёр показывает нам сцену из рабочего дня героини. В этом кадре левая часть, в которой расположены героини, воспринимается более яркой относительно правой части кадра, в которой цвета достаточно приглушённые и благодаря этому не привлекают к достаточно фактурному пейзажу в этой части кадра лишнего внимания. При этом из-за целостного восприятия зрителя правая часть не кажется серой: она продолжает ощущаться как часть реалистичного пейзажа. Так как ощущение цвéта сконцентрировано на одной части кадра, цветовой опыт зрителя во время просмотра фильма становится ближе к цветовому опыту в жизни, а значит, усиливается ощущение реальности.
Противоположный пример, когда цветовой опыт конструирует в восприятии зрителя ощущение ирреальности происходящего, можно увидеть в фильме Уэса Андерсона «Отель «Гранд Будапешт»». Например, когда нам впервые представляют вид самого отеля, все объекты в кадре имеют примерно одинаковую насыщенность: и само здание, и кирпичная стена, и лес имеют достаточно яркий розовато-сиреневый оттенок. Из-за того, что в кадре нет более приглушённых цветов, которые могли бы служить фоном для основного цветового акцента, весь кадр представляет собой яркий цветовой образ. Цвет каждого объекта только усиливает ощущение от другого объекта, в итоге в цветовом опыте зрителя кадр ощущается чрезмерно насыщенным. Однако так как в жизни мы не воспринимаем цвета всех объектов, попадающих в поле зрения, заметными и, тем более, одинаково насыщенными, ощущение от этого кадра отличается от восприятия нами цветов в жизни и, как следствие, создает чувство того, что происходящее на экране не может происходить в реальности. Цветовой опыт зрителя влияет на кинематографический опыт, в котором у зрителя не появляется ощущения достоверности происходящего: фильм начинает восприниматься скорее как сказка, чем реальная история из жизни.
Помимо того, что цветовой опыт может усилить опыт переживания достоверности или, наоборот, создать у зрителя ощущение ирреальности происходящего, он также может служить основой для единства повествования в фильме. Сочетание одних и тех же цветов может вызывать разные ощущения у разных зрителей, но в восприятии одного человека в тех же условиях просмотра оно будет вызывать одно и то же чувство. Так как при просмотре фильма в восприятии зрителя не работает принцип цветового постоянства, который может действовать в реальной жизни, зритель не может преобразовывать видимые им цвета в идентичные работой своего восприятия. Поэтому именно ощущение, сконструированное из схожих стимулов, воспроизводимых самим фильмом, и может связывать между собой различные части фильма. В таком случае даже при нелинейном нарративе цветовой опыт помогает создать ощущение единства истории за счет восприятия схожего цветового образа на протяжении всего фильма. Например, это можно увидеть в фильме Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек». Фильм разбит на шесть частей – пять инцидентов, где действие происходит в реальном мире, и эпилог, где главный герой спускается в ад. Связь инцидентов как происходящих в той же реальности подчеркивает не только закадровый диалог Джека с Верджем, в котором первый рассказывает о своей жизни – единство повествования на этом уровне мы понимаем сознательно, – но и схожесть цветовых сочетаний в каждом из этих эпизодов, которую зритель схватывает на уровне ощущения и предсознательно конструирует из этого единство пространства и действия. В каждом из этих инцидентов используются приглушённые цвета, которые периодически становятся фоном для яркого красного акцента, например, машины главного героя, одежды его жертв или цвета телефонной трубки. Именно цветовое ощущение яркого красного, подчеркнутое обесцвеченным фоном, и становится тем связующим чувством между пятью инцидентами, происходящими при жизни главного героя.
При этом сочетания цветов в сценах, происходящих в аду, гораздо более яркие, и, как следствие, при просмотре эпилога зритель конструирует другой цветовой образ, отличный от сформированного при просмотре пяти инцидентов.
Чтобы показать, что именно цветовой опыт может играть такую важную роль в организации понимания повествования, приведу пример из фильма Ларса фон Триера «Идиоты». В фильме есть диалог одного из главных героев Стоффера и местного чиновника, который они проводят на улице и который по сюжету фильма не прерывается. Однако при монтажных склейках периодически новый кадр по цветам немного отличается: он становится более голубого или более оранжевого оттенка, то есть оказывается теплее или холоднее предыдущего. Это отличие понимается не сознательным сравнением двух кадров, а ощущается на предсознательном уровне в связи с резкой трансформацией цветового опыта. Несмотря на то, что в кадре продолжает показываться всё то же событие, из-за подобного различия в ощущениях при смене кадра сначала появляется ощущение, что сейчас на экране мы видим другой временнóй промежуток и другой диалог тех же героев, а не продолжение уже начавшегося разговора. Конечно, при узнавании персонажей, места и темы диалога мы понимаем, что это всё тот же эпизод, однако ощущение другого цветового образа на какой-то короткий промежуток времени создает небольшой диссонанс. Этот эпизод демонстрирует, что для создания ощущения единства повествования при использовании монтажа зрителю недостаточно узнавания того же места или героев в следующем кадре. Ощущение непрерывности сюжета на предсознательном уровне восприятия складывается благодаря конструированию единого цветового опыта в ряду следующих друг за другом кадров. Таким образом, цветовой опыт зрителя обеспечивает ощущение целостности или, наоборот, прерывности фильма, что является частью его кинематографического опыта.
Цветовой опыт посредством создания дополнительных ощущений также может способствовать большей аффективной и эмоциональной вовлечённости зрителя. На данный момент было проведено большое количество исследований о взаимосвязи цвета и эмоций, однако полученные ими результаты достаточно разнородны. Например, в одном исследовании красный цвет у участников исследования ассоциировался с опасностью и злостью, в другом – с чувством радости, в третьем – с романтическим влечением. В связи с такими разными результатами становится достаточно сложно говорить о конкретном влиянии цветового опыта на эмоции зрителя, однако кажется неправильным совсем обходить тему взаимосвязи цвета и эмоций стороной. Хотя результаты исследований не сходятся в конкретных цветах и эмоциях, они схожи в том факте, что взаимосвязь между цветовым опытом и эмоциональным действительно существует. Я хочу предположить, что наделение цветового опыта аффективно-эмоциональной составляющей происходит благодаря конструированию самого опыта на протяжении фильма за счет предсознательного сравнения с уже ранее показанными кадрами и контраста между ними. Подобный контраст прежде всего представляет собой не контраст между самими цветами кадра, а между ощущениями, полученными зрителем. В момент восприятия этого контраста вместе с новым цветовым ощущением зритель может испытать новый аффект и потом осознать его как новую эмоцию, которую ранее он не испытывал. Например, в середине фильма Элайджи Байнума «Жаркие летние ночи» есть сцена, где главных героев застаёт дождь, и, чтобы укрыться, они бегут в машину, где в первый раз занимаются сексом. Весь этот романтический эпизод воспринимается как один момент из жизни влюблённых подростков: зритель может ощутить радость за героев, проассоциировать эту историю со своей первой любовью, но сложно сказать, что этот эпизод имеет конкретную ярко выраженную эмоцию. Однако в конце фильма, когда герои уже расстались, этот эпизод показывается ещё раз. Но в отличие от предыдущего раза, в котором кадры были немного тонированы в синий и зритель мог неосознанно ощущать холод, в конце кадры из того эпизода имеют тёплый оранжевый оттенок. Характерно, что эти кадры появляются так, как будто они являются флешбэком рассказчика, которого мы видим только в конце фильма, но этого не может быть: рассказчик не являлся участником или свидетелем той сцены, значит, он не мог о ней вспоминать. Функция этого кадра сводится к тому, чтобы у самого зрителя создать новое ощущение от уже просмотренной сцены, возможно, некое чувство ностальгии, которое могут испытывать сами герои по прошедшему беззаботному лету. Однако это новое ощущение может быть возможным только благодаря цветовому опыту зрителя, который сводится не просто к восприятию тёплых оранжево-коричневых тонов и появлению определённого термоощущения, но к усилению ощущения тепла за счет контраста с более ранним цветовым опытом от того же самого кадра. Благодаря этому контрасту ощущение теплоты чувствуется более ярко, а значит, может быть сформировано зрителем в конкретную эмоцию, например, чувство ностальгии.
Ещё одним примером подобного конструирования новых эмоций за счет контраста между двумя разными цветовыми ощущениями является самая первая сцена в фильме Джонатана Демми «Молчание ягнят». В ней молодая девушка бежит по лесу, однако из-за тумана, тёмных цветов и, преимущественно, нагнетающего саундтрека зритель может чувствовать некое ощущение тревожности: кажется, что девушка убегает от кого-то. Однако скоро в кадре появляется голубое небо, весь кадр наполняется тёплыми оттенками, конструируется новый цветовой опыт и новое ощущение от кадра: несмотря на все ещё звучащую тревожную музыку, зритель может испытывать, например, чувство успокоения за счет контраста с предыдущим цветовым опытом, который мог вызывать ощущение опасности. Тёплые яркие цвета на контрасте с ранее воспринимаемыми мрачными и обесцвеченными конструируются зрителем в новое цветовое ощущение, которое порождает новое эмоциональное состояние.
Так, цветовой опыт не сводится к простому вúдению и распознаванию цветов, составляющих сформированный зрителем цветовой образ, а становится частью кинематографического опыта в целом и способен формировать дополнительные ощущения у зрителя во время просмотра фильма. Примерами таких дополнительных переживаний могут быть опыт переживания достоверности, чувство единства повествования или, наоборот, его неконсистентность, а также субъективные эмоциональные переживания. Однако я уверена, что цветовой опыт способен давать зрителю гораздо более разнообразную палитру переживаний, которую может быть сложно разглядеть из-за привычности цветного кино, но которая будет обнаружена в процессе аналогичных исследований цвета в кино в будущем.
Примечания:
[1] Cohen J. Color Properties and Color Ascriptions: A Relationalist Manifesto // The Philosophical Review. – 2004. – Vol. 113(4). – P. 451-506. [Назад]
[2] Иттен, Й. Искусство цвета / пер. Л. Монаховой. – М. : Аронов, 2018. – С. 35. [Назад]
[3] Cohen, M. A., Botch, T. L., Robertson, C. E. The limits of color awareness during active real-world vision / M. A. Cohen, T. L. Botch, C. E. Robertson // PNAS. – 2020. – Vol. 117(24). – P. 13821-13827. [Назад]
[4] Tyler, C. Peripheral Color Demo / C. Tyler // i-Perception. – 2015. – Vol. 6(6). – P. 1-5. [Назад]
[5] Мерло-Понти, М. Кино и новая психология [Электронный ресурс] / пер. М. Ямпольского // Psychology.ru. [Назад]
[6] Jraissati Y., Wright O. Cross-modal associations involving colour and touch: does hue matter? // Progress in Colour Studies: Cognition, Language and Beyond. – Amsterdam/Philadelphia, 2018. – P. 159. [Назад]
[7] Sobchack, V. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience / V. Sobchack. – Princeton : Princeton University Press, 1992. – 330 p. [Назад]
[8] Cross-Modal Associations Between Color and Haptics / N. Slobodenyuk et al. // Atten Percept Psychophys. – Psychonomic Society, 2015. – Vol. 77. – P. 1379-1395. [Назад]
Ксения Лексакова