Модернистские утопии делают ставку на время, воспринимая его как бездонный колодец, откуда можно черпать источники вдохновения и сил. Лечебный ресурс (свободного) времени принято противопоставлять политэкономическим манипуляциям строго рационального time-management’а. Так рождается миф – время следует спасти от его эксплуататоров. Но что если конфликт между калькулирующим разумом-хронометром и девственными темпоральностями – лишь дымовая завеса более сложной проблемы? Олег ГОРЯИНОВ, отталкиваясь от интуиций Мэри Энн Доэн, обращается к фильму Джейн Арден и Джека Бонда «Анти-часы» – «научно-фантастическому» кино-эксперименту, который позволяет обнаружить иную модель кино-модернизма, стремящуюся дефетешизировать важность опыта времени.
1. Кинематограф – всегда хронограф?
Кинематограф неизбежно вступает в отношения со временем, так как логика этого медиума конститутивно определяется тем или иным режимом темпоральности. Это утверждение – общее место почти всех теорий кино – приводит к тому, что связка «кино и время» получает несметное количество толкований: от онтологических и эстетических до научно-прикладных. Кинематограф проявляет опыт времени, видоизменяет его, подстраивается под его ритмы или настраивает время на свои скорости – изобилие возможностей влечет негласный консенсус: кино использует время как неисчерпаемый ресурс, а время всё чаще принимает кинематографические формы. Может ли в подобных условиях кинематограф вступить в конфронтацию со временем, заменив союз «и» на «или»? Способна ли кинематографическая фантазия, разворачивающаяся на территории «научной фантастики», предложить альтернативу позитивно-нейтральному отношению к сообщничеству между кино и темпоральностью? По силам ли кино уклониться от кажущейся локальной функции хронографа?
В первой главе книги «Возникновение кинематографического времени» Мэри Энн Доэн обратилась к парадоксу, сопровождающему кино с момента его рождения. С одной стороны, кинематографу присуща рационализация модерной темпоральности, что полностью соответствует запросам капиталистического производства. Стандартизация времени, восходящая к потребностям железнодорожных компаний, связывается с необходимостью учёта, подсчёта, перерасчёта течения времени, однородная масса которого должна без труда переводиться на язык капитала: новое время должно быть исчислимым. «И время, и деньги можно использовать, тратить, расходовать и накапливать. Что ещё более важно, и то, и другое служит примером процесса дематериализации и абстрагирования, который подпитывает капиталистическую экономику» [1]. Подлежащая учёту однородность так понятого времени требует соответствующих аппаратов калькуляции, которые прибегают за помощью не только к цифрам, но и к образам. И здесь на помощь приходит изобретение конца XIX столетия: «желание анализировать и рационализировать время часто воплощалось в желании сделать его видимым» [2], что порождает интуитивно понятную установку: кинематограф и есть аппарат по проявлению времени на поверхности экрана. В результате этих тенденций, подвергнутое расчёту время утрачивает свою непрерывность: отныне оно должно пониматься как однородный поток, который легко рассекать на множественные отрезки и фрагменты, подлежащие сравнению, сопоставлению, перетасовке, словно денежные купюры. Время становится гомогенным, а дискретность оказывается следствием его рационализации. Движение стрелок механических часов или мельтешащих значений часов цифровых могут выступать аналогом множества статичных кадров, приводимых в движение киноаппаратом. Время, подвергнутое рационализации, воплощает картину предсказуемого движения времени.
Кадры из фильма «Анти-часы»
Другой импульс, присущий модерной темпоральности, нашёл своё воплощение в феномене случайности, непредсказуемости, в форме своего рода неподотчётного элемента внутри капиталистического часового механизма. На месте принципа “time is money” образуется зияние, через которое прорывается устремление, направленное на высвобождение времени от диктата предсказуемости и необходимости. Цифровая условность однородного времени пропускает через себя яркие вспышки тех опытов темпоральности, которые наделяются аурой чего-то подлинного и не подконтрольного. «Контингентность предлагает субъекту видимость абсолютной свободы, непосредственности, прямоты. Время становится неоднородным и непредсказуемым. Случайность и шанс становятся продуктивными» [3]. В результате лик Современности искажается под воздействием эффекта шока – шока неузнавания, шока нарушения ожидания, шока нового. То есть всего того, что с трудом, как принято считать, поддается калькуляции.
Те, кто хотя бы немного знаком с модернистской эстетикой и с той ролью, которую в ней играет эффект шока, легко распознáют в двух обозначенных тенденциях конфликт двух образов Современности. На одной стороне располагаются философы и писатели, которые работают с опытом времени так, чтобы выработать у него иммунитет от воздействия калькулирующего разума. На другой стороне – карикатурно отображаемые образы деятелей (точных и естественных) наук. От Бергсона до Пруста, от Музиля до Хайдеггера – время оказывается полем битвы, где перемирие видится недопустимым, а компромисс – предательством. Но что если за этим избитым конфликтом скрываются не противоборствующие силы, а тайные союзники? Что если рациональная однородность времени не исключает его контингентной природы? И что если капиталистическая рациональность хитра настолько, что способна собственный ресурс представить в образе врага?
Кадр из фильма «Анти-часы»
Именно в этом контексте исследование Доэн совершает оригинальный концептуальный ход. Обращаясь к опытам раннего кино и научным теориям, сопровождавшим его становление и развитие, Доэн доказывает,
что рационализация времени, характерная для индустриализации и экспансии капитализма, сопровождалась структурированием случайности и темпоральности посредством возникающих технологий репрезентации – структурированием, которое пыталось обеспечить их пребывание вне структуры, сделать терпимой непрекращающуюся рационализацию. Такая стратегия разработана не просто для того, чтобы справиться с утечкой побочных продуктов рационализации; она структурно необходима идеологии капиталистической модернизации (курсив – О.Г.) [4].
При таком подходе конфликт случайности и предсказуемости как двух модусов времени принимает иную форму: секретного союза, где вспышки контингентности не противостоят калькулирующему разуму, а его дополняют. В этой перспективе клишированные суждения о модернизме как искусстве, спасающем глубины человеческой субъективности от диктата рациональности, по меньшей мере, требуют пересмотра. Местом, где этот конфликт/союз даёт о себе знать наиболее полно, как показывает Доэн, оказывается кино:
в этой книге утверждается, что эпистемология случайности, сформировавшаяся в XIX веке, сыграла решающую роль в появлении и развитии кино как центральной репрезентативной формы XX века [5].
Кадр из фильма «Анти-часы»
Анализ Доэн ограничивается ранним кинематографом, однако представляется, что её интуиция обладает эвристическим значением и для последующей истории кино. Подход к случайности и предсказуемости как двум сторонам одной медали может быть полезным для пересмотра традиций кино-модернизма, как известно, взращённого на проблематике темпоральности, соединяющей по заветам Бергсона время и память. В подобной апелляции к «освобождённому» и «освобождающему» опыту времени в тени остаётся вопрос: способно ли кино вообразить – хотя бы на уровне фантазии – ситуации, где предпринимаются попытки остановить кино-как-хронограф? Но вместе с тем эти сюжеты должны быть воплощены так, чтобы не впадать в соблазн эмансипации под лозунгами контингентности. Здесь на помощь могут прийти странные и позабытые киноопыты, лишь формально располагающиеся на орбите модернистских экспериментов и(ли) sci-fi экзерсисов. Далее интуиции Доэн будут рассмотрены на примере фильма «Анти-часы» (Anti-clock, 1979) Джейн Арден и Джека Бонда, в котором констелляция типичных мотивов на обозначенные темы принимает неожиданную форму.
2. Кто такая Джейн Арден?
Ничто не предвещало того, что последний проект британской актрисы и драматурга Джейн Арден примет форму «научно-фантастического триллера» «Анти-часы», поставленного совместно с Джеком Бондом. До конца 70-х годов творческий маршрут Арден практически обходил стороной научный дискурс, соприкасаясь с ним по касательной лишь в случае движения анти-психиатрии, интенции которого инспирировали работы Арден со второй половины 60-х. Примечательно, что многие историки кино подчеркивают особое положение «Анти-часов» в её творчестве, как правило, недооценивая значение этой картины, делая акцент на ранних фильмах, якобы более бескомпромиссных. Например, Энтони Нилд видит в «Анти-часах» заигрывания с коммерческим кино, немыслимые в предшествующих проектах Арден [6].
Джейн Арден в телепостановке «Выхода нет»
Начинавшая в конце 40-х как актриса театра и кино, с середины 50-х Арден успешно сосредоточилась на драматургии. Так, режиссёром её пьесы «Вечеринка» был Чарльз Лоутон, а в одной из ролей этой постановки дебютировал Альберт Финни. Брак с режиссёром и сценаристом Фиппом Сэвиллом привёл к успешному погружению в кино/театральные практики (у мужа она сыграла одну из важнейших своих ролей в его версии «Выхода нет» («За закрытыми дверями») Сартра) и рождению двух сыновей (старший – Себастьян Сэвилл – сыграет главную роль в «Анти-часах»). Однако признание со стороны культурного сообщества, успех у читателей и зрителей, внимание со стороны ТВ (что, в частности, сказалось на выборе её в качестве интервьюера Сальвадора Дали для документального фильма Джека Бонда «Дали в Нью-Йорке» (Dali in New York, 1965)), – всё это не остановило Арден от самоубийственного радикального шага. До того, как Арден покончила с собой 20 декабря 1982 года в возрасте 55 лет, в конце 60-х она кардинально переосмыслила свои художественные ориентиры: её версия феминистского искусства родилась из взрывоопасной смеси Брехта, Арто и Фернандо Аррабаля. В этот период она пишет и ставит, наверное, самую известную свою пьесу “Vagina Rex and the Gas Oven” и организует женскую театральную труппу, названную Holocaust Theatre.
Кадр из фильма «Расставание»
Именно из театральных опытов рождаются её кинематографические проекты. Формально Арден числится в качестве сорежиссёра (вместе с Джеком Бондом) «Анти-часов» и короткометражного экспериментального фильма «Вибрация» (Vibration, 1975). Её единственная самостоятельная работа в кино (с Бондом в качестве продюсера) – двухчасовая мистерия «Иная сторона исподнего» (The Other Side of the Underneath, 1972), в которой анти-психиатрические мотивы, театральные эксперименты и исследование опытов женской шизофрении на несколько лет предвосхитили, например, «День идиотов» Вернера Шрётера. Наконец, фильмом «Расставание» (Separation, 1967), поставленным Бондом по сценарию Арден с ней в главной роли, принято дополнять эту неровную тетралогию её кинематографических опытов. Отсутствие Арден в режиссёрском кресле не препятствует восприятию этой работы в первую очередь как её произведения. Как сформулировал Нилд: «Бонд придавал форму тому, что создавала Арден».
Кадр из фильма «Иная сторона исподнего»
Ни одна из перечисленных картин, предшествующих «Анти-часам», не обращается к научно-фантастической проблематике или вопросам научного подхода к человеческой психике, вместо этого предлагая феминистское переосмысление модернистских сюжетов и методов. Самый интересный проект Арден этого времени – картина «Иная сторона исподнего», поставленная по мотивам пьесы “Vagina Rex and the Gas Oven”, в которой «проекции крупного плана вагины чередуются с огромной газовой духовкой с открытыми дверцами, символом домашнего рабства и женского самоубийства». Автор этих слов Джо Брас предлагает смотреть «Иную сторону…» «как попытку намеренно сконструировать своего рода коллективный психоз, чтобы добиться коллективного возрождения», что возможно, согласно Арден, посредством садистских устрашающих практик: реальная опасность съёмочного процесса полностью отражается на испуганных лицах актрис. Также в одной из сцен художница Пенни Слингер, которая по требованию Арден занимается сексом с Джеком Бондом, настойчиво закрывает рукой своё лицо, тогда как другая актриса в интервью в 2009 году по случаю выхода фильма на DVD так описала происходящее: «мы все были под кислотой, а Джейн была мертвецки пьяна». Как итог трансгрессивный опыт создания фильма позволил Брасу утверждать: «попытка Арден использовать освобождающий и революционный эффект безумия потерпела неудачу» [7].
Кадр из фильма «Иная сторона исподнего»
В 1978 году Арден публикует сборник стихотворений, местами принимающий форму манифеста «Вы же не знаете, чего хотите?» (You Don‘t Know What You Want, Do You?). Некоторые мотивы этой книги легли в основу сценария «Анти-часов», центральной темой которого стала (не)возможность сопротивления окружающим человека множественным контрольным инстанциям. Фильм рассказывает историю молодого человека Джозефа Сафы (в исполнении Себастьяна Сэвилла), который добровольно соглашается на экспериментальную работу с профессором Дж. Д. Зановым (которого также играет Сэвилл). Цель – не только справиться с суицидальными наклонностями, но и использовать талант Сафы предвосхищать будущие события для лучшего понимания устройства и работы мозга. Однако научный оптимизм проекта насквозь пропитан удушливой и депрессивной атмосферой конца 70-х. Прямолинейная сюжетная линия усложняется новаторскими визуальными решениями: фильм снят преимущественно на камеры видеонаблюдения (Бонд добился от компании Dixons 50 камер Sony), что нарушает конвенциальные зрительские ожидания, провоцируя параноический эффект. Предвосхищая анализ техник «общества контроля» многими теоретиками в 80-е годы, Арден и Бонд воплощают на экране пугающий эксперимент: механизмы контроля представлены не как орудия власти, с которыми следует бороться, а как терапевтическая практика.
Кадр из фильма «Анти-часы»
В книге по истории британского экспериментального кино Патти Гаал-Холмс утверждает, что «Анти-часы» перекликаются с фильмом Криса Маркера «Взлётная полоса» (La Jetée, 1962), продолжая его попытки распутать узел, сплетающий прошлое и будущее в болезненный узор настоящего [8]. Однако, несмотря на то, что оба фильма имеют дело с памятью, предчувствием и предвкушением безвыходности ситуации, фильм Арден-Бонда иным образом работает с кинематографической темпоральностью. Если Маркер указывал на присутствие времени в форме памяти в статичных образах, то «Анти-часы» движутся в противоположном направлении. Множественная динамика сцен, постоянно сменяющих скоростные режимы, устремлена к (безуспешным) попыткам приостановить течение времени. Время здесь источник не сил, а опасности. С точки зрения формальных приёмов «Анти-часы» тоже далеки от работы Маркера, будучи ближе традиции британского политического кино-модернизма, вызывая в памяти работы 70-х годов Лоры Малви и Питера Уоллена и Berwick Street Film Collective. Однако и по отношению к ним фильм Арден-Бонда занимает дистанцию: он отстраняется от модернистской установки, согласно которой освобождение берёт начало в де(кон)струкции субъективности.
3. Как работают «Анти-часы»?
Что если утверждение творческого потенциала опыта времени – его способности к созданию нового, к эмансипации от привычного и навязанного, к противоборству, рациональному уплощению наличного мира – миф, рожденный идеологией Модерна? Чтобы если в сердце конфликта Современности обнаруживается тайный сговор, отныне не позволяющий видеть в оппозиции механической гомогенной темпоральности и подлинного опыта времени подавленной субъективности место, где разворачивается борьба? Иначе говоря, что если следует не ускорять или замедлять время, сопротивляясь его рациональной однозначности, однонаправленности и предсказуемости, на чём строятся основные модернистские конструкции, а, напротив, необходимо искать механизм, позволяющий приостановить ход времени и выйти из-под его влияния? На пересечении этих вопросов интуиции Мэри Энн Доэн, о которых шла речь в первой части, реализуются в фильме Арден-Бонда.
Кадры из фильма «Анти-часы»
Первоначальное впечатление от «Анти-часов» провоцирует эффект некоторого узнавания, напоминая отдельными суждениями («оргазм стал общественной потребностью»), визуальной многослойностью и звуковыми решениями, например, «Загадки Сфинкс» (Riddles of the Sphinx, 1977) Лоры Малви и Питера Уоллена. Речь всё так же, как у Рене, Маркера, Малви-Уоллена, идёт о (невозможной) свободе выбора, предопределённости жизненных событий, (не)способности даже путём их предвосхищения выйти за рамки порочного круга репрессивных социальных институтов. Профессор Занов и группа женщин-физиков произносят ритуальные мантры на тему более сложного устройства времени, чем «мы» думали; опыт прошлого связывается с будущим через утверждение единства всего универсума, где «всё связано со всем»; опыт детской травмы героя представлен в оптике подавляющего механизма патриархальной семьи. На первый взгляд, здесь всё те же знакомые мотивы, что питают канон политического кино-модернизма 70-х. Однако постепенно, всматриваясь и погружаясь в «Анти-часы», зритель неизбежно распознаёт ряд отклонений.
Установка, что именно в глубинах субъективного времени, вытесненного капиталистической рациональностью (в терминах Доэн – контингентность VS. предсказуемость), следует искать ресурсы для борьбы, воплощена у Арден-Бонда с точки зрения учёных. Именно научный дискурс, в «Анти-часах» представленный связкой психиатрии и физики, апроприирует миф о некоем аутентичном опыте времени, из которого следует извлечь таящийся в нем потенциал. Цель проводимых экспериментов – не подавление, а высвобождение творческого начала, способности человека к непредвиденному событию. Креативность здесь оказывается орудием контрольных инстанций, которые на шаг впереди всякой формы критики. Суицидальные мысли героя – следствие не поражения сопротивления, а торжества его ценностей в устах власти. Время здесь соблазнительно приоткрывает свои объятия: его бесперебойный ход гарантирует, что от него не скрыться.
Кадр из фильма «Анти-часы»
Подобная концептуальная установка находит подтверждение в формальном устройстве фильма. «Прогрессивные» взгляды учёных соответствуют множественному взгляду камер слежения, карикатурно реализуя утопию плюрализма точек зрения: «техники наблюдателя» вписаны в тело демократии. Здесь зрителю стоит бдительно следить за сменой ритмов (от хаотичной череды образов до slow motion, от конвенциального кадра до полиэкрана) и пытаться не запутаться в коллажном контенте. Когда же подобная форма рождает утомление или провоцирует дискомфорт, то на помощь приходят гипнотические мелодии, словно дурман разлитые по фильму. Вызывая ассоциации с психоделической музыкой конца 60-х, эти мотивы воплощают партнёрскую договоренность между некогда бунтовавшими субкультурами и истеблишментом. Принуждение к «работе над собой», к извлечению потенциала из опыта времени с целью видеть и знать «больше», чему подвергается Сафа, – всё это становится утопией научного дискурса, подмявшего по себя «вчерашние» надежды.
Фильм Арден-Бонда предвосхищает кризис 80-90-х, воплотившийся в идеологии «нового духа капитализма», однако показывает его устройство не с точки зрения политэкономической перспективы, а на примере научных экспериментов. Предмет этих исследований – время и его ресурс – позволяет расслышать в этом причудливом «научно-фантастическом» эксперименте эхо модернистских поисков, существенно искажённых новой исторической ситуацией. Отчаяние и депрессивная интонация (подтверждённая не столько биографией Арден, сколько тональностью самого фильма) отличается от похожих мотивов, знакомых по «Грузовику» Дюрас или работам Годара второй половины 70-х. Там, где первая поддаётся меланхолии поражения, а второй упорствует в неисчерпаемости ресурсов «новых медиа», британский дуэт парадоксальным образом соединяет обе установки. Их опыт мог бы сойти за шумы и помехи видеотрансляции, пробегающие по треснувшему экрану «политического модернизма». Однако настойчивость гула, что провоцирует их фильм, смелость брошенного ими вызова («Против времени»), – всё это позволяет смотреть «Анти-часы» как жест, принадлежащий модернистской традиции и вместе с тем разоблачающий один из ключевых её мифов. У лечебных свойств времени обнаружены серьёзные побочные эффекты.
Примечания:
[1] Mary Ann Doane. The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingence, the Archive. Harvard University Press, 2002. P. 8. [Назад]
[2] Ibid. P. 6. [Назад]
[3] Ibid. P. 11. [Назад]
[4] Ibid. [Назад]
[5] Ibid. P. 19. [Назад]
[6] Anthony Nield. Filmmaking As Therapy: The Singular Vision Of Jane Arden. [Назад]
[7] Joe Brace. ‘You Don’t Know What You Want, Do You?’ The Life And Work Of Jane Arden. [Назад]
[8] Patti Gaal-Holmes. A History of 1970s Experimental Film. Britain’s Decade of Diversity. Palgrave, 2015. P. 106-109. [Назад]
Олег Горяинов