Становясь Анитой Экберг | Иррациональный человек | Война и мир
Развлечения | Холодный фронт | Кэрол
Королева пустыни | Аномализа | Бегемот
«Становясь Анитой Экберг» (Becoming Anita Ekberg)
Реж. Марк Раппапорт
США, 17 мин., 2014 год
Режиссер, историк, эссеист, фотохудожник, волчара-киновед в овечьей шкуре простого зрителя – на склоне лет Марк Раппапорт оказался куда более масштабным феноменом, нежели лишь западным гибридом Евгения Марголита и Олега Ковалова. Отчаявшись вернуть свои классические работы, осевшие сеном у собаки Рэя Керни, тайный уникум заповедного американского кино прервал отставку и в четыре присеста смонтировал ряд коротких метров, которые обещают получить в будущем тот же классический статус, присвоенный их непосредственным предшественницам (трилогии монтажно-игровых актов синефильского экзорцизма: Rock Hudson’s Home Movies (1992), From the Journals of Jean Seberg (1995), The Silver Screen: Color Me Lavender (1997), а также видеопанно о Джоне Гарфилде).
Далеко не в каждом из четырех эссе, выполненных им за 2014-15 годы, Марк Раппапорт предстает в качестве режиссера. В стычке с соседними ипостасями Раппапорта поочередно берут верх: киновед-формалист (The Vanity Tables of Douglas Sirk), хвастливый зритель-всезнайка (I, Dalio), профессор археологии (Our Stars). Только в Becoming Anita Ekberg, 17-минутной языческой агиографии, «режиссер», уживаясь со «зрителем», «киноведом» и прочими, становится синеастом – уже без кавычек, между которыми любое понятие по умолчанию казалось венецианской маской.
Кажется, впервые не поет он песни увядания, впервые не читает свои монтажные стансы голосом бухгалтера из небесной канцелярии, подбивающего неутешительные итоги жизней странных существ – актеров голливудского экрана, богов и богинь. Эти «боги» – такие же смертные, как и те, кто их так называет. Они цветут и иссыхают, точно Барбара Стэнвик и Фред МакМюррэй, пройдя рука об руку путь от Remember the Night (1940) до There’s Always Tomorrow (1956); точно Джин Сиберг, спаленная Премингером в «Святой Жанне» и тлевшая потом до самой – скорой – смерти; точно обреченные, каждый по своему, Гарфилд и Хадсон; точно персонажи Сирка, не отлипающие от зеркал, не хуже кремлевских часов показывающих ход времени. Они старятся под нашими взглядами, старятся бесконечно долго. В том и состоит их бессмертие.
И вот наш небесный бухгалтер откладывает счеты и тянется за… ну, понятно – на чем у них там на облаках еще играют, как не на лирах? Лира, в сущности, те же счеты, и Марк Раппапорт щиплет струны привычным способом, но впервые в своей практике он имеет дело с настоящей богиней, живой по обе стороны экрана – Анита Экберг скончается всего за несколько дней до премьеры Becoming Anita Ekberg на Роттердамском кинофестивале – не старящейся, а вечно рождающейся заново с незапамятных пор, щедрой и всеобъемлющей: «Первая женщина первого дня сотворения мира! Ты – мать, сестра, любовница, друг, ангел, дьявол, земля, дом» – шепчет ей ошалелый Марчелло в «Сладкой жизни». «Я могла бы сжать в своих объятиях сразу миллион мужчин» – хохочет Экберг в феллиниевской новелле «Искушение доктора Антонио» из альманаха «Боккаччо 70».
И Раппапорт, справляя службу о пришествии в подлунный мир Аниты Экберг и сбившись иной раз со своеобычного грустно-ироничного тона, вторит репортеру Рубини – то негромким властным басом венценосного волхва Каспара, возбужденно подрагивающим после недавнего возвращения из Вифлеема, то срывающимся баритоном седобородого Борея, свидетеля пенного рождения Венеры в лас-вегасском бассейне у Фрэнка Тэшлина и фонтане Треви у Феллини (конечно же, Венеры кисти Тициана – простоватой девахи, невозмутимо выжимающей космы у кипрского пляжа – а не той, разошедшейся по фантикам и футболкам, трепетной боттичеллиевской attention whore с лицом подростка-аутиста и скованной позой новенькой работницы борделя, зажатой в ряду товарок и ожидающей, пока на нее падет выбор клиента). (Дмитрий Буныгин)
«Иррациональный человек» (Irrational Man)
США, 95 мин., 2015 год
«Иррациональный человек» – это типичная сборка любимых тем Аллена: тут и интеллектуалы с жизненными проблемами, и очередная импровизация по мотивам «Американской трагедии», и любовные треугольники с метаниями и разочарованиями. Но есть и много нового. Действие происходит в кампусе, а не в урбанизированной среде. Главный герой – демонический преподаватель философии с комплектом психологических проблем: райтерс-блок, алкоголизм, импотенция, суицидальное поведение. Хоакин Феникс отважно демонстрирует неприятное брюшко и битническую неприветливость на лице, что сразу же делает его героя культовой фигурой в университетской среде, живущей в основной массе все-таки по традициям американского общежития – непременная улыбка, вечеринки для социализации, забота о здоровье. Времена, когда персонажи Бёртона и Тейлор напиваются и лаются до утра – прошли, сейчас они пошли бы к психологу или развелись. Новое здесь и то, что Аллен ограничил себя в диалогах, они реалистичны и почти не брызжут скрытой иронией, словно на стендап-шоу. Сам же профессор философии из интеллигента в тупике сначала решительно превращается в убийцу а-ля Раскольников, а затем идет еще дальше, что также не особо характерно для Аллена, предпочитающего запутывать героев в собственных противоречиях. Ведь Аллен чаще всего сам играл главные роли, а брутальная фактура Хоакина Феникса позволяет уйти от наработанных схем про мямлей и неврастеников. Соединив в одном герое убийцу и интеллектуала, Аллен может рассмотреть любимые экзистенциальные вопросы не в мороке обыденности, а поставив их на самую острую грань, между жизнью и смертью. В «Иррациональном человеке» Аллену удалось показать как связь между философскими теориями и практикой жизни, так и разрыв между ними. Может быть, это не самый сильный фильм Вуди, но за черным юмором ситуаций чувствуется тонкое понимание жизни, способность легко вывернуть наизнанку знакомые типажи и архетипы. В фильме можно увидеть и историю Серого Волка с Красной Шапочкой, и очередную вариацию про manic pixie dream girl, и умение легкими штрихами передать важные перемены в жизненном стиле американцев на примере такого важной для них структуры как университет. (Станислав Лукьянов)
«Война и мир» (War & Peace)
Реж. Том Харпер
Великобритания, 360 мин., 2016
Взрослым я никогда не смотрел бондарчуковскую экранизацию «Войны и мира». Вероятно, когда-то в довольно раннем детстве, я видел какие-то куски из сериала по телевизору. И ничего оттуда не запомнил, кроме одного: Бондарчука в роли Пьера Безухова. Бондарчуку во время съемок было сорок пять лет, а выглядел он гораздо старше. И физиономия у него всегда была такая, как бы это сказать, «государственная». За эту государственную физиономию советская власть его так и ценила. Были тогда нескольку актеров с мордами идеальных советских руководителей, какими эти руководители хотели бы себя видеть если не в зеркале, то хотя бы в кино. И вот, так случилось, что Бондарчук травмировал меня на всю жизнь. «Война и мир» – это такой роман, который когда читаешь, то обязательно разыгрываешь у себя в голове, как фильм. Он собственно и писался в то время, когда романы были для людей тем, чем сейчас являются сериалы. И всякий раз когда я читал и перечитывал «Войну и Мир», на месте Пьера я представлял себе этого немолодого потрепанного жизнью крепкого человека с одутловатым брыластым лицом и волевыми вертикальными складками, идущими от носа ко рту. И сколько я не напоминал себе, что Пьеру в начале романа двадцать лет, а в конце тридцать, я ничего не мог с собой поделать. Если я за что-то благодаренновому BBC-шному сериалу, то это за то, что он навсегда излечил меня от этой детской травмы. Пол Дэно оказался настолько убедительным попаданием в образ, что Бондарчук на четвереньках ретировался из моего мозга раз и навсегда. И даже то, что постановщики фильма регулярно одевали его в Тартарена из Тараскона (в детстве у меня стояла такая книжка на полке, я ее не читал, но запомнил обложку), не смогло этому помешать. Других достижений в области кастинга я в этом сериале не нашел. Неплоха, впрочем, была молодая ирландская певица Джесси Бакли в роли княжны Марьи. Хотя огромный серебряный архиерейский крест, болтающийся у ней на животе, меня почему-то сильно смущал. Еще мне очень понравилось, что обычно в западных фильмах русские мужики выглядят евреями из фильма «Скрипач на крыше». Они всегда в шляпах лапсердаках и перепоясаны какими-то цицисами. А в этом кино они настоящие крепкие английские сквайры – и это огромный, между прочим, прогресс в прикладном страноведении. Что касается остальных достоинств экранизации, то все они умещаются в два слова: «смотреть легко». Особенно легко, если понять, что первоисточником для этого фильма в гораздо большей степени послужил не великий роман Толстого, а, пусть не такой, но все-таки тоже великий фильм Кубрика «Барри Линдон». То есть сюжетно это, конечно, адаптация «Войны и мира» для старших школьников, но визуально это именно что адаптация кубриковского фильма для той же категории зрителей. А что некоторые сетуют, будто любовная линия фильма – это не «Война и мир», а прямо какие-то «Dangerous Liaisons», то и это не совсем так. Гораздо больше похоже на «Cruel Intentions», смешную адаптацию «Опасных Связей», разыгрываемых в интерьерах Нью-Йоркской частной школы для богатых детей в самом конце прошлого века. Очень, кстати, милое было кино. Горячо рекомендую пересмотреть. Получите не меньшее удовольствие. (Борис Локшин)
Реж. Рик Элверсон
США, 103 мин., 2015 год
Стендап-комик в исполнении Грегга Турингтона колесит с представлениями по Калифорнии. Когда его голос, словно скрип осколка по металлу, заводит «legendary», уши сворачиваются в трубочку. Вместе с ними в трубочку сворачивается сам фильм. Под конец трубочка эта расширится до состояния телескопа, в линзах которого отобразится звездное калифорнийское небо. Под ногами песок, сковывающий шаги. Того и гляди провалишься в нефтяные недра, где черная вязкая жидкость проникнет в легкие. Физическая оторопь при виде главного персонажа на сцене сменяется экзистенциальным недоумением, когда он тщетно пытается связаться с дочерью, надиктовывает на автоответчик о своих делах и выражает желание нормально поговорить. Автоответчик дочери становится дневником, куда он записывает проведенные дни. Каждый вечер, день за днем, 30 секунд он сообщает, как провел время, что видел. Эти сообщения завершают одну главу, переворачивается страница повествования и все сначала: унылое утро, унылый концерт, унылое путешествие. Режиссер, в свою очередь, неспешно пролистывает страницы монтажа, точно вымеряя хронометраж каждого плана, вбивает в него штатив камеры, чтобы ничто не смогло пошевельнуться, сбежать. Он создает эффект зыбучих песков, так что, погружаясь все глубже и глубже, хочется выпрыгнуть из этого нутра, растечься на полу сцены. Избавление происходит, но только в уборной. И вот зритель на руках у Грегга – в виде только что родившегося ребенка.
Шутки Грегга настолько плохи, а его реакция на недовольство зрителей такая агрессивная, что невольный вопрос об этике юмора смягчает тошнотворные порывы. Для этого режиссер вводит друга главного героя и попутчика по представлениям. Первый пытается направить товарища на путь успеха, где шуткам типа «Почему насильники не обедают во «Фрайдис»?», «В чем разница между Кортни Лав и американским флагом?» и прочим «зачем» да «почему», нет места. Второй подставляет плечо после неизбежной потасовки со зрителем из бара. Но ржавая коса уже нашла на камень морали, высекая искры гнили из окружающей среды. И вот уже охвачены пламенем пески, а камера, словно буровая вышка, продолжает монотонно высасывать средне-крупные планы из зализанных волос Грегга и его огромных очков.
Рик Элверсон, как и тремя годами ранее, проявляет безжалостность, испытывая зрителя на прочность. Только если в «Комедии» недопитый нью-йоркский хипстер «молотил» бетоном расовой и сексуальной нетерпимости, то в «Представлении» комик просто давит пальцем на голову, вгоняя зрителей в невыразимую муть. Город и пустыня как две формы одного и того же содержания – с неизменным опустошающим эффектом. Еще чуть-чуть и начнут плавиться мониторы компьютеров, воспламенится, наконец, проектор в кинотеатре где-нибудь в Сандэнсе, а экран окажется песочным покрывалом, накрывающим собою добропорядочное жюри фестиваля. Пока этого не происходит, можно расслабиться до поры до времени и ждать следующего фильма, где выбор места действия нисколько не изменит довлатовскую формулировку: «ад – это мы сами». (Никита Поршукевич)
Реж. Роман Волобуев
Россия, Франция, 91 мин., 2015 год
1.
Конечно, можно сказать, зачем нам смотреть на трех унылых москвичей, мающихся от безделья на нормандском побережье. Но «Холодный фронт» обыгрывает основную тему русской литературы – «лишних людей», что уже большая редкость для совершенно глухого к настоящей современной проблематике русского арт-хауса – эксплуатировать алкоголиков, мигрантов и провинциальную нищету гораздо проще. В фильме заявлен отличный любовный треугольник из контрастных характеров – центровая штучка с провинциальным выговором, ее мямля-приживал в кожанке и ливайсах и ее же хипповатая сокурсница с деревенским лицом и в краденой шубе. Действие происходит на Новый год, прямо вывернутая наизнанку «Ирония судьбы», где Ипполит никак не может отделаться ни от Нади, ни от Жени. Далее фильм напомнит нечто среднее между «Подмосковными вечерами» Тодоровского и последними картинами Джейлана. Или это все-таки Шаброль с добавками из Дюмона и эстетики «медленного кино» (камера навязчиво фиксирует, как герои растворяются в быте – включают обогреватели, убирают мусор со стола, задумчиво курят)? За всем этим, конечно, стоит не эстетический выбор, а плохо прописанный сценарий, который и является основной проблемой фильма. Можно было бы посоветовать найти нормального сценариста, но в нашем кино их просто нет – писал бы сценарий кто-то другой, герои бы орали друг на друга или обнимались пьяные, таковы наши сценарные шаблоны. В «Холодном фронте», по крайней мере, существует некий подтекст в отношениях, нечто непроговоренное. Но в дебютном фильме Волобуева смущает, прежде всего, отсутствие самого Волобуева – ироничного кинотусовщика, смешно подмечающего детали московской жизни. Характеры оказались заявлены, но недостаточно детализированы, их индивидуальность лишь тихо тлеет. Диалоги же вместо ударных реплик подменены некими псевдореалистичными разговорами из жизни (к тому же кошмарная запись звука не позволяет их толком расслышать). Волобуеву стоило бы ориентироваться на лучшие работы Лунгина, Дыховичного, Балабанова, ведь именно в 90-е в нашем кино существовал тот драйв, который, как крысы, тихо сгрызли на долгих статичных планах имитаторы из русской «новой волны». Подобная заразная анемия добралась и до этого довольно поэтичного и актуального фильма. (Станислав Лукьянов)
2.
(Без оценки)
Вправо-влево – водит камеру маятником. Вправо-влево – убаюкивающим движением молодого отца, чьим званием дебютант-постановщик как раз и щеголяет в личной жизни. Умиротворяющие объятия будто отвлекают зрителя, ограждая от возникновения негативных – впрочем, как и от любых сильных – эмоций, но при этом не усыпляя. Хрусть-хрусть – отскакивают кадры нам в лицо, щелкают по носу, как тут заснешь. В монтажной явно работали садовыми ножницами – грубая и действенная припарка от сомнамбулического арт-хауса.
То, что Обломова в режиссере значительно больше, чем Штольца, не вызывает, как это ни странно, желания крикнуть на весь кинозал в адрес волобуевского первенца: «Лучше бы твой папа на стену кончил!». А книжные, мертвее мертвого омара, диалоги не отдаются в ушах ржавым скрежетом. Их, к счастью, и не слышно: видимо, упоминание в титрах фамилии звукорежиссера – нечто вроде внутренней шутки Георгия Данелии, годами украшавшего графу «В эпизодах» именем своего случайного знакомого Рене Хобуа.
Намерения автора неясны, но чисты – и этого достаточно, чтобы сразу три ведущих интернет-издания в тех или иных выражениях уличили бывшего коллегу по журнальным и цифровым площадям в малодушии (одна из рецензентов прямо назвала его трусом). Волобуев манкирует возможностью и правом снять фильм Полански или фильм Шаброля или фильм Озона или фильм Триера и, действительно, до самых последних минут отсиживается в кустах, но это не оскорбление, а буквальное описание его метода: каждый десятый план снят с точки зрения человека, засевшего в бурьяне и ведущего мягкую осаду летнего домика. «Холодный фронт» – фильм естествоиспытателя, прыгающего вокруг аквариума с ракообразными, или социолога, дневник невключенного наблюдения (каких-либо других, драматургически обоснованных, причин прилежно размечать пространство титрами с разметкой дат здесь не найти), взгляд присевшего к экрану кинокритика, которым РОВ, чем бы он вас не кормил из стратегических запасов своего лукавства, быть не перестал. Результаты опыта едва ли соответствуют таинственным условиям его проведения, хотя и в таковом случае многие сочтут их положительными (тут мог бы прозвучать припев одной из песен «Наутилуса Помпилиуса»: «Поверь, вреда я не принес, ведь всё, что я нес, я не донес – значит, я ничего не принес»). Роман Волобуев умеет за секунду развести костер саспенса, предварительно затратив более часа на поиск дров, но не знает, как распорядиться грозной силой огня: то ли устроить лесной пожар, то ли просто сосиски поджарить. (Дмитрий Буныгин)
Реж. Тодд Хейнс
Великобритания, США, 118 мин., 2015 год
Один из самых расхваленных фильмов 2015 года — лесбийское ретро от Тодда Хейнса: Кейт Бланшетт и Руни Мара разыгрывают самую банальную историю любви в декорациях консервативной Америки 50-х.
Фильм о любви Одри Хепберн и Кэтрин Хепберн; Бланшетт уже играла Кэтрин в «Авиаторе», робость и ресницы Мары здесь не требуют дополнительных намеков. Жаль только, что подтекст в очередной раз оказался интересней самого текста. Даже не зная, например, что в основе сюжета лежит фикшн Патриции Хайсмит, легко догадаться, что «Кэрол» – это всего лишь экранизация обыкновенного бестселлера из супермаркета, настолько все рассказано Хейнсом на уровне тривиа, без настоящего погружения в психологию персонажей. И с финальной «открытой» точкой — словно в пилоте качественного сериала. А это уже приговор. «Цена соли» — так назывался роман Хайсмит, вот именно соли и не хватает в его экранизации. Imitation of Life, Imitation of Feelings.
Кейт Бланшетт окончательно превратилась в манерную женщину а-ля Рената Литвинова. Оператор Эд Лахман фантастически красиво снимает через стекло и фильтры, но в целом сегодня уже сложно понять — настолько ли это глубокая стилизация под знаковый неймдроппинг от Эдварда Хоппера до Сола Лейтера (и в целом под мелодрамы Сирка?) или же перед нами по своей внутренней наполненности — дорогая продукция с канала HBO. Стиль — это ведь когда есть что-то большее, чем просто имитация картинки при помощи 16-мм и нью-йоркской школы фотографии, верно?
Самое интересное упущение в «Кэрол»: первая половина истории дарит надежду увидеть, условно говоря, «Жизнь Адель в обратной перспективе» — чистую лесбийскую мелодраму, в которой, как и в Голливуде 50-х, все только подразумевается и ничего не показывается. Если и будет эротическая сцена — то обязательно за закрытой дверью. Или еще хитрее — между монтажными склейками. Казалась очевидной мысль, что на фоне всего европейского разгула это была истинно-консервативная задумка Хейнса, настоящего певца стиля и ретро. Но даже намек на эту концептуальную уловку режиссер разрушает легкой рукой — уже где-то в середине «Кэрол» можно увидеть одну из самых пресных лесбийских сцен в истории кино, больше того — которую только можно себе вообразить. Впрочем, это, наверное, и называется умеренным консерватизмом во всем. (Сергей Дёшин)
«Королева пустыни» (Queen of the Desert)
Реж. Вернер Херцог
США, Марокко, 128 мин., 2015 год
Рекламный ролик из серии «Всемирная история, Банк Империал», растянутый на с малым два часа: лощеный исторический анекдот в позе декоративной костюмной мелодрамы, жидкая водичка эпика, подернутая рябью ледяного глумёжа. Поначалу в каждой сцене так и ждешь, что разговоры будут завершать сакраментальной фразой вроде «До первой звезды нельзя» или «Точность – вежливость королей».
Херцог десятилетиями искал замену Клаусу Кински – хотя бы условную, хотя бы на один раз – и перебрал многих: Брэда Дурифа, Кристиана Бейла, Тима Рота, Николаса Кейджа, в конце концов, остановившись на Майкле Шенноне. После «Королевы» остается признать: единственного Клауса Кински, которого Херцог заслужил после стольких лет слепого тыка, зовут Николь Кидман. Пряный аромат, исходящий от каждого из многочисленных страстных поворотов шеи и театрального заламывания рук, совершаемых кривлякой Гертрудой Белл, нет-нет да и напомнит о любимом враге режиссера. (Дмитрий Буныгин)
Реж. Дьюк Джонсон, Чарли Кауфман
США, 90 мин., 2015 год
Совместный фильм Чарли Кауфмана и Дьюка Джонсона сделан в технике кукольной («stop-motion») анимации и является интерпретацией пьесы на троих исполнителей, поставленной в рамках «Живого радиотеатра» Картера Бёруэлла. Такая форма перенесения на экран минималистской аудио-зарисовки показалась авторам наиболее адекватным художественным решением, сохраняющим и развивающим идеи первоисточника. Главной персонаж Майкл Стоун (озвученный Дэвидом Тьюлисом) работает мотивационным спикером, поэтому не равнодушен к голосам и, вторя старику Крэппу из произведения Беккета, считает их форпостом индивидуальности перед автоматизмом забвения. Оказавшись в Цинциннати с целью выступления на однодневном брифинге, мужчина сталкивается с набором банальных впечатлений путешественника: пасмурное небо над головой; байки нудного таксиста, расхваливающего местный зоопарк и соус «Чили»; меланхолия вынужденной командировки. Сразу после заселения в номер «случайный турист» звонит семье, чтобы отчитаться о прибытии на место, а затем, не теряя времени, бывшей любовнице Белле, назначая ей свидание в ресторане отеля. От скомканного ужина с нервной, растолстевшей женщиной остаётся лишь горький осадок разочарования. Похоже, герою предстоит долгая, беспокойная ночь в одиночестве.
Сквозной особенностью неуклюжего анимированного мирка становится его эмоциональная монохромность – все персонажи, кроме главного, говорят одним голосом (на озвучке Том Нунен) и носят одинаковые лица-маски. Скромные перипетии сюжета наполнены ощущением искусственности, при этом сами по себе реплики людей-кукол парадоксальным образом реальны и узнаваемы для зрителей. Именно в тот момент, когда подвыпивший Майкл начинает сомневаться в собственной человеческой идентичности, заметив странные швы на лице, ему слышится голос, отличный от остальных. Волшебные интонации принадлежат Лизе (озвученной Дженнифер Д. Ли), сотруднице call-центра торговой компании, приехавшей перенимать опыт известного бизнес-тренера и поселившейся дальше по гостиничному коридору. Стоун тут же влюбляется в незнакомку и этим же вечером дарит ей мгновения «пластичной» любви.
«Аномализа» вовсе не романтическая история, не урок по превращению клише в мимолетную правду. Скорее, это нелепый фильм ужасов о миражах самообольщения и медленной агонии повседневности. Майклу не под силу сохранить образ Лизы, образ чистой сентиментальности, здание его аномальной фантазии рушится с наступлением утра. Прибегнуть к помощи добровольной амнезии, памятуя о «Вечном сиянии чистого разума», как способу вернуть хрупкую близость, в этот раз не получится. Путешествие больше не приносит облегчения (как было, например, в сюжетно-схожих «Трудностях перевода» Софии Копполы), дискомфорт пассажира заявлен по умолчанию. Эмоциональные манипуляции/фокусы Майкла не работают, он догадывается, что является лишь частью вымысла, и все попытки поймать химеру уникальности – суть кривляния марионетки. В определенные моменты Кауфман подменяет «замороженный» адюльтер хроникой обыкновенного безумия. Отель «Фреголи», где происходит действие – есть прямая отсылка к синдрому Фреголи, «бреду положительного двойника», выражающемуся в убеждённости больного, что окружающие люди на самом деле являются одним знакомым человеком, который меняет внешность, гримируется и преследует больного. Мотив возможных психических девиаций подкрепляется тревожным сном героя, перетекающим в действительность, словно срастающимся с ней. Все фирменные авторские аллюзии направлены на сгущение неуютной, сюрреалистичной атмосферы, из которой невозможно выбраться, поскольку побег исключен из перечня достопримечательностей хмурого Цинциннати – не города даже, а лишь спутанной грезы эгоцентрика-конформиста.
Майкл Стоун не больший циник, чем японская механическая игрушка, случайно купленная в секс-шопе как подарок сыну, и не меньший безумец, чем мы с вами. Просто он до тошноты устал от скомканных телефонных разговоров, отрепетированных речей и собственного бессилия. Лиза вовсе не ожившая греза, а заурядная простушка (хоть и умеющая играть на варгане), такая же одинокая, как и все остальные. Совсем скоро ее трепетное приключение превратится лишь в игривую байку для приватных разговоров с подругами. Кауфман далеко не Стендаль, чтобы технично реконструировать природу сентиментального разочарования – скорее точный, язвительный комментатор мыслей и поступков разного рода «нытиков» (интеллектуалов), никогда не изменяющих себе. Ну а зритель – вовсе не присяжный заседатель, а всего лишь приглашенный в зал свидетель, поддающийся власти фикции, распознающий в ней себя.
В конце концов, не покидает ощущение потустороннего присутствия ещё одного призрака абсурдизма, Эжена Ионеску: в анти-пьесе «Лысая певица» драматург создает макет обезличенного мира, зацикленного на банальных ритуалах и символах. Певица из заглавия – по сути ничего не значащий, мимолетный образ, возникающий в тексте, когда миссис Смит вскользь спрашивают как дела у лысой певицы, на что получают ответ – мол, ничего, по-прежнему лысая. Вроде бы никчемный пункт в никчемном диалоге становится единственно весомым, заслуживающим остановки. Так и композиция «Girls Just Want To Have Fun», спетая героиней «Аномализы», обескураживающе наивна – но она завораживает Майкла, даруя иллюзию выбора. Милый мотивчик бесследно забывается, как незначительная сноска на полях вчерашнего дня, сложнее стереть из памяти голос кроткой исполнительницы. И если в будущем кто-то поинтересуются судьбой Лизы, Стоун вряд ли сможет ответить так же прямо и хладнокровно, как англичанка миссис Смит. (Вячеслав Черный)
Реж. Чжао Лян
Китай, Франция, 95 мин., 2015 год
Чжао Лян – один из лидеров современной китайской документалистики. Он начинал как художник видеоарта, сочетая в своих проектах политический авангард и коммерческие визуальные приемы (язык фильмов категории «Б», нарезки из музыкальных клипов и т.д.). В 2001 году выходит его первая полнометражная non-fiction работа «Paper Airplanes» о скитаниях городских наркоманов. Репутация режиссера в мире независимого кино укрепляется по мере появления следующих картин: «Crime and Punishment» (2007) – история о буднях военной полиции в городке на границе с Северной Кореей; «Petition» (2009) – кафкианская по духу зарисовка об импровизированном поселении «жалобщиков» на окраине Пекина; «Together» (2010) – честный репортаж о проблемах ВИЧ-инфицированных в Поднебесной. Чжао скрупулёзно исследует природу политических и моральных изменений в обществе посредством фиксации каждодневных моментов жизни, его работы наполнены аурой ностальгии, стоическим смирением, красотой природных ландшафтов и человеческих лиц. Альберт Серра как-то заметил, что китаец не является бунтарем и выступает скорее поэтом несправедливости, создавая гимны отчаянным попыткам сохранить достоинство в декорациях абсурдистской реальности.
«Бегемот», участвовавший в основном конкурсе Венецианского кинофестиваля, пожалуй, самое цельное произведение Чжао. Режиссер запечатлевает процесс глобальных перемен на территории Внутренней Монголии, связанный с переориентацией обширных земель под нужды угольно-добывающей и металлургической промышленностей. За считанные годы вокруг открываются десятки шахт и заводов, огромное количество рабочих-переселенцев съезжается со всего Китая в надежде заработать, не страшась невыносимых условий труда. Местному укладу жизни приходит конец, пастухи вынуждены покинуть свои жилища, уступив натиску индустриального чудовища, словно бы вырвавшегося из горящего сердца региона. Люди уподобляются жалким призракам, утопающим в пыли; экскаваторы ритуально кружат вокруг гигантских каменных каньонов, словно рабы безжалостного хозяина; иногда возникает закадровый комментарий, полный отсылками к Данте, пафосно рассказывающий о пришедшей беде. Поэтическое нутро постановщика здесь очевидно. При этом сквозные метафоры смерти и беспамятства, явленные в образе обнаженного человеческого тела на фоне искромсанного пейзажа или в фигуре паломника с зеркалом за спиной, бредущего в никуда, – кажутся откровенно банальными. Их ценность, прежде всего, в органичном существовании внутри высказывания, ведь Лян старается быть понятным массовому зрителю, падкому до очевидных эстетических приемов.
Картина является своеобразной симфонией молчания и цвета. Размытые персонажи лишены индивидуальности, у них нет прошлого, они дешевые, базовые ресурсы модернизации. Режиссёр не предоставляет людям, мелькающим в кадре, права голоса (в отличие от предыдущих своих работ), частных историй не существует, возможность отчаянно выхаркать слова протеста из воспаленной гортани – под запретом высших инстанций. Конечно, ближе к концу фильма умирающие от производственных заболеваний рабочие все же устраивают мини-пикет у стен правительственного здания, но эта сцена утопает в немоте/невозможности ответа. Постановщик говорит о человеческих потерях, прежде всего, языком изображения. Смертельная участь медленно проступает на крупных планах изможденных лиц и в сгорбленных позах у раскаленного заводского котла. Бессмысленными выглядят попытки отмыться от угольной пыли, также как и спасти зеленые растения, цветущие в хибарах некоторых переселенцев. С помощью включения насыщенного красного и пепельного цветов в визуальную ткань фильма Чжао рисует жар преисподней, где никто не будет помилован. И все же авторское негодование выглядит несколько усталым, несмотря на буйство лобовых, сочных метафор. От прогресса не уйти, великих перемен не избежать; пожалуй, остается лишь помнить бесчисленных жертв этой «стройки», унесенных кровавым пламенем Будущего.
«Бегемот» имеет символичную трёхчастную структуру. Действие начинается на востоке Внутренней Монголии в момент создания шахт (спуск в ад), затем переносится на запад, в нутро сталелитейных заводов-гигантов и госпиталей для рабочих (ад/чистилище), завершается повествование в районе Кангбаши, полностью застроенном однотипными многоэтажками (рай). По мнению властей, современный город должен стать воплощением победы над пережитками прошлого, символом рукотворного счастья. На деле он оказывается лишь местом несбывшихся надежд и полых обещаний, псевдо-оазисом, изъеденным коррозией боли. Капиталистический кокон предельно стерилен, беспамятство – его главный житель. Единственной хозяйкой ухоженных улиц и новёхоньких квадратных метров становится тягостная, пустынная тишина. И если это действительно рай, то цена его неподъемна для крошечного человека. (Вячеслав Черный)