Нулевая степень жестокости и правды

Автор: Алексей Тютькин


В первый день весны 1928 года во французском городе Руан на свет появился великий экспериментатор и лидер новой волны Жак Риветт. К этому случаю CINETICLE публикует эссе АЛЕКСЕЯ ТЮТЬКИНА, повествующее о работах Риветта «Прекрасная спорщица» и «Дивертисмент».


Считайте, что нас, зрителей, обманули. Нежно и изысканно. Что же произошло? Нам показали историю жестокости и правды, но таким образом, чтобы мы почти не заметили надрыва. Давайте вернёмся и посмотрим её ещё раз – проснувшись от фильмического ритма и изо всех сил ему противостоя.

Вообще-то о том, что нам покажут битву, нужно было подумать с самого начала. Фильм окольцован музыкой Игоря Фёдоровича Стравинского – на начальных титрах «Прекрасной спорщицы» (La belle noiseuse, 1991) звучит «Прелюд», а на заключительных – «Постлюд» «Агона». Итак, вы готовы к битве? В первой сцене игры с полароидным снимком подсказка: закадровый голос, принадлежащий Марианн (Эмманюэль Беар), говорит о том, что они разыграли эту комедию, маскируя то, что должно произойти. Риветт делает то же самое. В этой сцене расставляются акценты. Внутренний дворик гостинницы превращается в театральную сцену (актёру всегда нужен взгляд – взгляд Другого): устанавливать правила игры будет женщина, а у мужчины есть власть прекратить игру. Затем – лёгкий штрих возмущения зрительниц (две англичанки?), которые смотрят на этот этюд, будучи в неведении, что он театральный; соблазнение женщины, её проказы, споры, несогласие с мужским дискурсом (This is the man's worldJe ne crois pas) – всё в этой сцене. Соблазн versus Власть.

А Власти нужен страж – Эдуар (хранитель богатства, счастья, приобретенного), Цербер-Френхофер. Далее всю энергию маскирования Риветт делегирует Эдуару Френхоферу (Мишель Пикколи): в первом же его появлении звучит нота амнезии – он позабыл о приезде гостей. Далее всё повторится – я забыл, не припомню, возможно, я рассеян. Атмосфера должна быть максимально успокаивающей – жаркое лето, приятный разговор, вкусный пирог, неторопливость и забывчивость южан. Но Марианн с самого начала чувствует нечто странное.

А затем все попадают в ловушку мастерской. Короткий кадр: жена Эдуара Лиз (Джейн Биркин) шепчет ему что-то на ухо (эта пара очень напоминает Волшебника и его Жену из «Обыкновенного чуда» Марка Захарова – в финальной сцене особенно) – словно она знает, зачем Николя (Давид Бурштейн) и Марианн приехали сюда и чем всё это закончится. А затем Френхо делает нечто вроде тактики «Горации против Куриациев» [1]: притворно сдаётся, чтобы победить. Но честно предупреждает Николя и Марианн: вы здесь станете несчастными. Чуть позже зрителя снова обм?нут: в мужском сговоре покажется, что всё задуманное – комбинация Порбюса (Жиль Арбона) – но это не так. Интрига Порбюса, его провокация – «подкидная доска» для Френхофера, повод к началу битвы. И Николя сдаётся сразу же.

В сцене ужина отчётливо звучит тема любви и выбора – почти с такой же силой, как и в «Гертруде» Дрейера. Трагедия женщины (и Гертруда поняла это предельно ясно) в том, что любовь мужчины никогда не будет полностью посвящена ей. Мужская любовь – это компромисс, выбор между долгом и безграничной отдачей; любовь женщины не знает выбора – она безгранична. Френхофер своей честностью вскрывает то, что все скрывают, затушёвывают – Николя будет делить страсть между Марианн и живописью, иногда не в пользу женщины. Забегая вперёд, следует отметить, что Марианн поступит точно так же, как дрейеровская Гертруда.

Как только зритель начинает комфортно устраиваться в происходящем, как в шезлонге на берегу моря, и что-то понимать – начинаются обрывы: то Порбюс упадёт в обморок, то очки забыты в мастерской… Объясняющим становится разговор на кухне между Лиз и Марианн – в битве между мужчиной и женщиной не выигрывает никто. Каждый остаётся при своих ранах. Но война неизбежна. Война и любовь между мужчиной и женщиной, любовь-война, война-любовь и всё тончайшие оттенки между двумя этими состояниями – частая тема фильмов Риветта. Перечисление названий ни к чему не приведёт – почти в каждом фильме есть это взаимодействие. Победа невозможна.

Чтобы сгладить потери от военных действий, Риветт использует замедленный ритм и, как приём, навязчивое обращение к телу. Сцены рисования сняты в реальном времени и полностью вмонтированы в фильм, изредка перебиваясь средними и крупными планами (именно поэтому в «короткой версии» («Дивертисмент», Divertimento, 1991) сцен рисования очень мало, так как большинство из них использовано в «Спорщице»). Зритель участвует в действе, делании, ритуале в реальном времени – это успокаивает, это убаюкивает. Риветт здесь противоположен Клузо с его «Тайной Пикассо» (Le myst?re Picasso, 1956) – монтаж утопает в длительности; впрочем, и Френхофер противоположен Пикассо – он сначала ищет, а затем находит. Затяжная сцена подготовки к рисованию определяет Френхо как демиурга – творца-композитора, составителя, оформителя пространства, а не того, кто черпает из себя. Френхофер – поборник «реальности как правды» и «правды как реальности», пусть и изображает её он несколько произвольно и деформировано. В этой деформации и есть жест открытия реальности – не очистишь кожуру с апельсина, не узнаешь, что там внутри.

«Дивертисмент» в отличие от «Прекрасной спорщицы», фильм более темповый – как уже было сказано выше, он вынужденно эллиптичен в сценах рисования. Нет в нём и подсказок, закадрового голоса, чётких акцентов на проблему извлечения сущности; в нём герои практически лишены некоей оболочки аллегорического, иносказательного, загадочного. Это люди – причём люди более выразительные, более контактные. Ритм в «Прекрасной спорщице» и есть та причина, которая позволяет определить чёткие траектории сюжета. «Дивертисмент» – отличное драматическое кино, пьеса сложных отношений между мучающимся художником, его мудрой женой и строптивой моделью. Интересно, что Френхо в «Дивертисменте» определяется скорее, как романтический резонер, чем зоркий прорицатель и безмятежный хирург истины – и ещё в нём нет ни капли обаятельности дьявольской, лукавой. «Дивертисмент» – это история Лиз, также как «Спорщица» – история Марианн. Френхо – центр истории, ось вращающегося колеса. Лиз в «Дивертисменте» более выразительна из-за того, что внимание к Марианн в этом фильме уделено меньше. Это история жены, которая разрывается между ревностью и желанием возвратить мужа к творчеству. И это история её мудрости, потому что она живёт мужем – его мыслями, его творением. Я понимаю невольный антифеминистский заряд этой фразы, но эти два фильма Риветта – два разных взгляда на феминизм и отношения мужчины и женщины.

Кроме игры с ритмом – обращение к телу. Тела: живое и мёртвые. С показом обнажённой Беар не всё так однозначно (как могут подумать многие, потирая влажные ладони): объект или субъект? Марианн-тело или Марианн-душа? Возникают и другой, почти пр?клятый вопрос: Френхофер изображает ли Марианн, как объект, чтобы проявился субъект? Взаимоотношения художника и модели – странные, об этом Риветт отмечает в интервью в Каннах [2]. Здесь снова чудится некая деформация – прорваться сквозь объект, чтобы превратить его в субъект. И наоборот – субъект, спрятанный в объекте-картине под взглядом зрителя должен высвобождаться, может быть, даже жить. Интересное взаимодействие живого и мёртвого, словно наследство, отдаётся жене Френхо. Когда-то она тоже работала с материей жизни (например, разбила сад возле дома), а теперь занимается таксидермией (этот штрих к портрету Лиз придумала сама Биркин в процессе разработки сценария). Именно Лиз говорит о ядах, колдовстве, убийствах и самоубийствах – парадоксально, что мужчина отдаёт женщине власть над доменом смерти.

Живое тело нужно приручить, может быть, победить. И это снова приходит через деформацию – позы Марианн с каждым разом становятся всё более изощрённо-неестественными. Тело изгибается кем-то Другим, а не принимает позу вследствие анатомии, гравитации или желания, как писал Делёз о телах на картинах Фрэнсиса Бэкона [3]. Работа деформации отдана художнику, не как живописцу, а скульптору по плоти – он будет корёжить тело не на картине, а в реальности. Возможно, это деформирование тела нужно именно для того, чтобы вышелушить из него душу (пусть это звучит несколько напыщенно), внутреннюю сущность, правду. Плевела тела должны обнажить зерно души. И этот процесс весьма опасен – эта тема звучит лейтмотивом через весь фильм, получая исчерпывающее объяснение в диалоге Лиз и Жюльенн, сестры Николя (Марианн Деникур). Френхо изламывает Марианн – это поиск через деформацию, поиск в который включается и она сама. Но, как знают знатоки сопромата, дополнительная деформация приводит к разрушению.

Можно ли пробиться сквозь поверхность тела? Воспринимать его как объект, орнамент, комплекс линий, объёмов, пятен, теней и светов? Смотреть на него, а видеть сквозь него? Забыть о глазах, шее, волосах, груди, чёрном пунктуме лобка? Смотреть как на объект, чтобы разглядеть субъект. В этом абстрагировании есть нечто оскорбительное – чтобы почувствовать и понять это, не нужно быть женщиной и тем более феминисткой. В этом всегда есть оскорбление – в нейтральности, безмятежности, безжалостности взгляда, который видит сущность, словно отбрасывая имя, тело, тепло, взгляд человека. Тело как абстракция, как назойливая вуаль сущности – именно поэтому дороже Бэкон с его кричащим мясом. Френхофер, который говорит Марианн: «Мне не нужно ваше тело», ищет сущность, которой, как оказалось, присуща температура абсолютного нуля, как в открытом космосе. А в космосе нечем дышать – от человека остаётся лишь замёрзший пар, кристаллики правды. И пустота.

Поэтому фильм совершенно не реферирует к сексуальности – не мелькает ни мысли о возможном домогательстве Френхофера, а тело обнажённой Марианн совершенно лишено эротизма. Это некая протестантская, если не дозн?ковая обнажённость, не связанная с обольщением. Возможно, эту силу соблазна уже разрушено дискурсом власти; вопрос о том, соблазнительна ли власть и облечён ли властью соблазн – отдельный вопрос, однако, рассматривая соблазн с позиции Жана Бодрийяра, эти две силы можно противопоставить, хотя реверс их взаимодействия, конечно же, возможен. Но во время деформации, когда онемевшее тело уже не воспринимается, Марианн тоже получает время отыскать в себе нечто. Сцены работы в студии – антинарративны, они работают на разрыв истории. Это некие зоны, в которых нет ни пространства, ни времени – есть делание, поиск, высвобождение. Окружающего мира во время работы не существует – Френхофер забывает о шуме леса-моря, не слышно цикад, Марианн не знает, ребёнок ли она, или старуха. Поразительно, что Марианн сама стремится к этому познанию себя, но не самопознанию, а познанию через Другого. А такой процесс весьма опасен, что и доказывает написанный «неведомый шедевр» Френхофера [4].

Френхофер в своём поиске похож на Фредерика Жолио – он расколет атом, как орех, и выймет сердцевину, но от радиоактивности пострадает и он сам, а Ирен Жолио-Кюри умрёт. Это путь познания в той сумеречной области, где нельзя быть ни в чём уверенным, и где решение может стоить дорого, так как познание происходит наощупь во тьме. Легко находить, а потом искать – это комфортная игра, когда всё, что находится, записывается в трофеи. Сложнее искать и находить – эта игра страшнее. Игра, не знающая правил и границ, ни морали, ни святости – Френхо пишет новую картину поверх изображения Лиз, для него ничто не важно. Он не видит лица Лиз на холсте – он видит сущность Марианн. Эта игра похожа на самосожжение – нужно поджечь свою руку, чтобы освещать путь в темноте.

И лишь мудрость женщины прерывает игру: Лиз ставит чёрной краской крест возле указания года и литеры F (в том же интервью в Каннах Риветт сказал фразу «Бальзак – наш Гёте», что, вместе с литерой, пробуждает аллюзии к Фаусту – впрочем, зыбкие). Эта метка, которую видит Френхофер – memento mori, напоминание о том, что есть сияющие пропасти, в которые не нужно заглядывать. Напоминание излишнее, так как Френхофер уже догадался об этом сам. Картина, которую он написал, именно потому и невыносима, потому что предельно правдива. Предельная правда – жестока. Марианн же не рассчитывает своих сил. Она лишь предполагает, что справится, когда увидит свою сущность. А открытое столкновение со своей сущностью, словно выход в открытый космос – ты выходишь в него, а он входит в тебя. Сущность останется на холсте – внутри останется вакуум, с которым придётся жить. Спор разрешён, Прекрасная спорщица исчезла.

Интересно, что Риветт весьма тонко играет со зрителем, так как напряжение не стихает до самых титров. В этом смысле показательна сцена замуровывания картины, когда Френхо помогает девочка Магали. В этой сцене зрителям чуть-чуть приоткроется тайна неведомого шедевра. И, если покажется, что это было сделано нечаянно (а это вполне нормальная мысль зрителя, который продолжает думать, что Риветт 60-х, времени «дикой импровизации» (improvisation sauvage – выражение Джонатана Розенбаума) остался таким же и в 90-х), то следует посмотреть «Дивертисмент», в котором эта сцена сыграна точно также. Вообще «Дивертисмент» открывает Риветта как поклонника жёсткой структуры, внутри которой сложно импровизировать (сравните похожие сцены этих двух фильмов, и окажется, что дубли отличаются лишь движениями камеры, монтажом и крупностями – текст Паскаля Бонитцера и Кристин Лоран звучит без малейшего намёка на изменение). Пусть так, импровизация почти невозможна, что остаётся? Нюансировка и фразировка – а это умения более тонкие, чем размашисто и не всегда точно импровизировать. Но вернёмся к картине, которую нам показывает Магали, отмечающая её красоту.

Вверху – кадр из «Прекрасной спорщицы», внизу – из «Дивертисмента»

Марианн видит в картине, как в зеркале, отражение своей сущности, как ей кажется, – холодной и сухой. Однако, это не так – просто правда, высушенная прикосновением к холоду абсолютного нуля, и не может быть иной. Всё отброшено: маска, взгляд, кожа, плоть, кости, дыхание. Осталось белое холодное изображение на горящем алом пастозном фоне. Холод внутри жары. Одно мгновение правды – жестокое, как взмах скальпелем.

А потом зрителям покажут «ведомый шедевр», похожий на тушку охлаждённой курицы. Маски были сброшены – маски надеты снова. Порбюс уже будет подсчитывать прибыли. Марианн уже больше не будет с Николя. Николя напишет ещё много отличных картин. Френхофер съест виноградину и выйдет в сад. Лиз посмотрит на своего живого мужа любящим взглядом. Чёрный крест на подрамнике не видно в темноте. Битва окончена. Жизнь продолжается.

 

[1] В ходе боя, двое из трёх Горациев погибли, соответственно силы стали неравны – Гораций против трёх куриациев. Тогда Гораций бросился бежать, после чего резко развернулся и поодиночке убил троих Куриациев. (Тулл Гостилий. Поход на Альба Лонгу. Горации и Куриации. Суд над Горацием).

[2] Электронная книга «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012.

[3] Жиля Делёз «Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения» (Machina, 2011).

[4] Риветт в интервью в Каннах и видеоинтервью подчёркивает, что новелла Бальзака «Неведомый шедевр» была лишь чем-то вроде инспирации, и фильмы «Прекрасная спорщица» и «Дивертисмент» не являются экранизацией новеллы, так как в них он развивает темы, отличные от тем Бальзака; Риветт даже уверен в том, что произведения Бальзака принципиально неэкранизируемы.


Читайте также:

- Париж принадлежит нам (Paris nous appartient)

- Интервью с Роже Ленаром и Жаком Риветтом (1963)

- Интервью c Жаком Риветтом (1974)

- Режиссёр как психоаналитик. Интервью с Жаком Риветтом (1978)

- «Грозовой перевал» Жака Риветта (2002)

- Пленённый любовник (1998)



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject