Хироси Тэсигахара и его Женщина в песках

Автор: Сергей Дёшин


 


В Минске впервые проходит ретроспектива фильмов Хироси Тэсигахары.  17 февраля в кинотеатре «Победа» состоялся показ «Женщины в песках». Cineticle предлагает эссе на главный фильм японского режиссера.

 

«Я иногда думаю: я согласился бы, чтобы меня заперли в яме, куда не проникает свет, на глубине десяти саженей, если бы взамен я узнал, что же это такое – свет». Б.Брехт «Жизнь Галилея»

 

В свое время самым уязвимым местом в списке любимых фильмов Андрея Тарковского была именно картина Хироси Тэсигахары. Казалось, что только что прогремевшая на Каннском фестивале «Женщина в песках оказалась в одном ряду с фильмами классиков (Брессона, Бергмана, Куросавы и Бунюэля) на волне моды на японского авангардиста. Время, естественно, всех расставило на свои места. Впрочем, насколько можно судить, шедевр Тэсигахары больше почитаем на Западе, чем у себя на родине: в рейтинге авторитетного японского киножурнала «Кинема Дзюнпо» «Женщина в песках» оказалась на «почетном» сотом месте, и что еще показательней - больше в топе нет ни одной работы режиссера.

В японской культуре всегда были фигуры как чисто национальные (Кавабата, Хиросигэ, Одзу), так и интернациональные, привнесшие на родную почву веяния Запада (Куросава, Мураками). Собственно, ко вторым относится и дуэт режиссера Хироси Тэсигахары и писателя Кобо Абэ - японских наследников французских сюрреалистов и экзистенциалистов. И если «Ловушка» еще была традиционным кайданом, то условная трилогия «Женщина в песках», «Чужое лицо», «Сожженная карта» (все экранизации романов Абэ) о потерянности человека, о поисках своей идентичности, - была созвучна экзистенциалистким 60-м, если угодно ответом «красным пустыням одиночества» Антониони, «теоремам» Пазолини и «хиросимам» Алена Рене.  В тоже время, «Женщина в песках» оставалась на международной арене (как и «Чертова баба» Синдо или «Глубокая жажда богов» Имамуры) прежде всего, восточной экзотикой, наполненной и эротикой и перверсивными коллизиями быта японских крестьян.

Хироси Тэсигахара вместе с Имамурой и Осимой был одним из самых ярких представителей  «нового японского кино», но в отличие от своих  более плодовитых коллег уже к 70-80 годам лишился культового статуса, уйдя в тень мирового кинопроцесса. В это время он стал основателем гончарной мастерской и мастером школы икебаны (к ней он обращался в своих ранних короткометражках) по наследству от Софу Тэсигахары, своего отца и легендарного мастера этой чайной церемонии.

В 70-е Тэсигахара сделает только один фильм по сценарию видного американского японоведа Джона Натана, в общем-то, проходных и малозамеченных «Летних солдат» об американских дезертирах во время Вьетнамской войны, затем в начале 80-е документальный сюрреалистический экзерсис о Барселоне Антонио Гауди и телевизионный фильм о швейцарском скульпторе Жане Тэнгли. И уже только на рубеже десятилетий снимает два последних фильма: «Рикю»(1989) и «Басара - княжна Го»(1992). По своей природе они далеки от терзаний и поисков знаменитой трилогии: теперь уже это фильмы укорененные в феодальную традицию Японии и основанные на «борьбе» политики и искусства.

«Женщина в песках» всего лишь вторая полнометражная работа уже 37-ти летнего режиссера. После любопытного, но тривиального кайдана «Ловушка», Тэсигахара на основе произведения Кобо Абэ сотворяет философскую притчу удивительной красоты, силы и глубины. В основе фильма притча человека – школьного учителя и энтомолога, «общественного насекомого» - отправившегося в трехдневный отпуск на пустынный берег моря в поисках нового вида мух, попавшего в страшную и, казалось бы, совершенно абсурдную ловушку - в песчаную яму с женщиной, обреченной вечно, из ночи в ночь, разгребать песок. В яме он обрел свою человеческую сущность.

Под завораживающую музыку Тору Такэмицу, классика японского авангарда, выдающаяся каллиграфическая черно-белая работа оператора Хироси Сегавы придает истории гипнотическую чистоту в натурных сценах (пустыни, побережья моря) и особую графическую выразительность – в камерных (в самой яме). Стоит ли говорить, что операторское искусство Сегавы изучают наравне с такими операторами, как Саша Вьерни, Карло Ди Пальма или Арно Вагнер не только в киношколах, но и на мастер-классах по фотографии. Реализм, не так давно пришедший в японское кино, его живая камера, местами даже съемки сплеча, сочетание натурализма и поэтического символизма делают картину «Женщину в песках» более выигрышной и более современной для сегодняшнего зрителя, чем другие японские шедевры 64 года. «Кайдан» Масаки Кобаяси и «Чертова баба» Канэто Синдо, на мой взгляд, устарели в своем формализме и нарочитой искусственности (1). Мастерство Тэсигахары кроме всего заключается в умении плавно сочетать средний план фигур актеров и крупные кадры их лиц в отдельной взятой мизансцене (что еще больше проявит себя в «Чужом лице»). Особо выделить стоит любовную сцену, тактильно снятую на одних крупных планах лиц, что делает ее предельно чувственной и эротичной (2)  – и так построены все любовные сцены в фильмах Тэсигахары.

Притча Тэсигахары об исчезнувшем в песках человеке подвергается совершенно противоположным и друг друга исключающим интерпретациям. Что это, притча о потере своей человеческой природы, свободы и превращения в жалкого человека-насекомого?(3) Или же наоборот, это история о сохранении или даже обретении истинного смысла бытия, самого себя и своего места в социуме? Сам Тэсигахара говорил: «Идея фильма - в универсальности сюжета: такое могло случиться везде. Герой фильма находит смысл существования в обычной борьбе за хлеб насущный. Философия жизни опирается на простые человеческие истины».

«Женщина в песках» возможно не так прямолинейна как высказывание самого режиссера, и как собственно проза моралиста и гуманиста Абэ. Впрочем, фильм невозможно рассматривать вне контекста романа, близость режиссера к тексту – характерная особенность их дуэта. В романе энтомолог решился на короткий трехдневный отпуск в пустыню прежде всего в поисках временного спасения от нудных обязанностей бесцветного существования; ради скромного «протеста против повседневности», он даже решил никого не посвящать в план своих небольших каникул, подумав, что это прекрасный способ подразнить коллег. «А вы мучаетесь, что у вас нет возможности бежать, и вы занимаетесь каждый день всякой ерундой?» - вопрошал один из героев «Сожженной карты». По сути одни и те же мотивы идут из романа в роман у Абэ, и собственно у Тэсигахары. «Сожженная карта» – еще одна история потерянного человека, поисков себя, «Чужое лицо» – еще одна битва за свою сущность, свое лицо, и в самом буквальном и в абстрактном смысле.

«Я похоронен заживо» - этими же слова мог сказать не только герой «Чужого лица», но и «Женщины в песках» впервые дни своего пребывания в яме. Но весь парадокс заключается в том, что мужчина в итоге своим «примером» опровергает свои же слова. Собака может и помрет в этой яме, но не человек. Тэсигахара - по Фолкнеру (4) -  не смотря на все  трудности, абсурд положения, или ощущения пограничности ситуаций – верит в великое торжество человека. «Женщина в песках» - это метаморфоза, вывернутая наизнанку притча с выходом человека из кафкианских тупиков. Опять же, в романе у Абэ о моральном перерождении мужчины в яме говорится прямым языком. У Тэсигахары это можно прочувствовать по психологии героя или понять по символике, деталям.

Тэсигахара опускает причины путешествия, прошлое героя, нам дают понять только то, что он давно уже одинок. Поэтому так важна фигура самой «женщины в песках». Именно благодаря встрече с ней мужчина приходит от своего «одиночества ада» к духовному перерождению (не за это ли так ценил эту картину Тарковский?). Женщина, как песок, не знающий отдыха, как новый облик трагического Сизифа. Она верна месту, где заживо погребены ее муж и дочь, и свято верит в один из главных принципов конфуцианства  - в «дух любви к месту, где ты живешь - родине». Япония - страна строжайших социальных обязательств человека перед обществом, и Абэ с Тэсигахарой доводят это понятие до крайнего абсурда.

В то же время женщина в романах Абэ всегда (за редким исключением, вроде пьесы "Ты тоже виновен") символизировала жизнь. В традиции японского кино фигура женщины часто занимала центральное место, олицетворяли добродетель. Женщина как агнец, она постоянна, самоотверженна, готова жертвовать всем, она свята (фильмы Мидзогути, Нарусэ). Но Тэсигахара в вопросе закона женской кармы отстранен, показывает женщину без смешанных чувств присущих тому же Нарусэ («Молния»,  «Плывущие облака»), но и без откровенно болезненной физиологии Имамуры («Япония. Жизнь насекомых»). У него женщина предстает «проводником» становления мужского начала, его самости. Поначалу, что совершенно логично, опустошенный мужчина бунтует против своего рабского заточения в яме, где царит дикий для него быт (здесь Тэсигахаре близок Имамура в «Глубокой жажде богов») и отказывается идти на какой-либо контакт с женщиной, уступая только своему мужскому вожделению. И только со временем необходимое взаимопонимание между ними будет достигнуто благодаря совместному ежедневному физическому труду. Вожделение сменит чувство более постоянное. В работе мужчина найдет путь к «выздоровлению», а в доме одинокой женщины - свое место (между прочим, «одинокая женщина в доме» – лейтмотив всех фильмов Тэсигахары, от «Ловушки» до «Летних солдат»). С трагичным выкидышем у женщины он и сам это начинает понимать и, как следствие, отказывается от побега,  побега из своего дома. При этом Тэсигахара огибает проблемы морали, выбор мужчины обусловлен надморальной логикой. Он не показывает момента прозрения героя, его жест не кажется героическим – движения его души остаются невидимыми, скрытыми в недрах.

Важное открытие метода добычи воды превращает его двойственное положение и сопротивление в победу над обстоятельствами – теперь он в большей степени, чем раньше полезен локальному социуму - всем жителям деревни, и в то же время он снова становится хозяином своей судьбы. Вода – его достояние. Не в пример персонажам Кафки или проклятым героям Беккета, по Тэсигахаре и Абэ «человек в яме» предстает абсолютным героем абсурда. Впрочем, открытый финал дает возможность предположить, что это еще и не выход, а только призрачная надежда, ведь женщина может погибнуть. Тогда все вернется в яму бессмысленности. Но этого мы, как и герой, не знаем. Мужчина принимает сложившуюся ситуацию, не видя в ней больше абсурда. В своем положении он смог увидеть свет. Если после первого побега на экране мы видели символические крупные планы насекомых, то после второго «удачного» побега, когда мужчина после созерцания одинокого моря решает вернуться в яму, он сжигает всех своих засушенных насекомых. В финале на экране мы видим судебное постановление, которое гласит – человека после семилетних безрезультатных поисков признать умершим.

Альбер Камю предлагал видеть Миф о Сизифе под углом не трагического и бессмысленного приговора богов, а под углом торжества счастья. Взор камеры Тэсигахары располагается именно под этим ракурсом. Пускай, мы покидаем мужчину в яме, но мы знаем, он прикоснулся к живой воде и впервые увидел свое собственное отражение. В отражении или нет, но мы представляем себе человека счастливым.

 

Сергей Дёшин

 

1. С фильмом последнего любопытно провести параллель: у Тэсигахары жизнь/женщина в вечных песках, у Синдо – жизнь/женщина в зарослях тростника. И эти элементы (песок - тростник) в обоих фильмах являются визуальными лейтмотивами.

2. Любовная сцена из «Женщины в песках» возглавила, по мнению блога J-Film Pow-Wow, список самых горячих и эротичных сцен из японских мейнстримовых фильмов. http://www.arthouse.ru/news.asp?id=13024

3. Киновед Сергей Кудрявцев пишет: «Это тотальный кошмарный сон о том, что все мы будто бы помещены в песочную под названием Ничто, где потеряли не только индивидуальные лицо и сущность, а и собственную общечеловеческую природу». http://kinanet.livejournal.com/469762.html

4. В своей нобелевской речи Фолкнер сказал: «Человек бессмертен не потому, что только он один среди живых существ обладает неизбывным голосом, но потому, что обладает душой, духом, способным к состраданию, жертвенности и терпению».

text-align: justify;


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject