Голубка для Вергилия

Автор: Алексей Тютькин


 


Чертовски приятно, когда смотришь на сосновую иголку, а видишь целый мир – в этом блейковском порыве вскрывается тугая потенциальность, которая спрятана в малом. Нечто похожее скрыто и в фильме Эжена Грина «Соответствия» (Correspondances, 2009) – мини-фильме, количество мыслей от которого сравнимо лишь с количеством мыслей от огромной многочасовой постановки.


Грин и Вольфсон

Среди всех отличительных свойств кинематографа Грина, его визуальной оригинальности (и узнаваемости), следует также отметить и речь его фильмов. Точнее сказать не «речь», а «текст», так как речь фильмов Грина отличается своей «записанностью», чёткой артикуляцией, присущей скорее не говорящему, а читающему с листа. Это – речь-декламация, поражающая своей точностью и прозрачностью, однако, лапидарность и чёткость гриновской речи не означает её иссушенность, обеднённость смыслом и аллюзиями. Скорее наоборот, столь точная речь-декламация в своей видимой однозначности явно многозначна, и это свойство, парадоксальным образом, присуще ей именно по причине этой однозначности.

Грин, американец по рождению, находит во французской речи такие х?ды, которые превращают её в иностранную. Именно об этом пишет Жиль Делёз в «Критике и клинике» в главе о Луи Вольфсоне, а также припоминая слова Пруста о том, что, возможно, «Прекрасные книги написаны на своего рода иностранном языке». Грин, в силу своего происхождения, много проще находит во французском языке, который уже считает родным, язык иностранный. И, как ни странно, этот «иностранный» – французский хрестоматии, французский литературный, оберегаемый от жаргонизмов и сленга, французский дистилированный. Эта дистилляция языка Грином могла бы показаться именно тем приёмом, который иссушает речь, лишает её интонационного разнообразия, делает её одномерной, равномерной, маловариативной. Однако, очищение языка приводит к сгущению его смысла – такая дистилляция лишает язык расхлябанности, а декламированный текст обретает дополнительную энергию, как бы собранную в единый смысл.

(Частое поминание фамилии Делёза не есть прихоть украшательства текста фамилиями авторитетов (для простой легитимизации текста как некоего «магистрального исследования»), не произвольность и не мода, а лишь удобное маркирование направления мысли, которая движется в концептуальном поле работ автора, который, как никто, наиболее полно позволяет связывать особенности, в данном случае фильмов Эжена Грина, с размышлениями о них. Аппеляция к идеям Делёза обозначает лишь то, что именно они, а не идеи Джеймисона, Бодрийяра, Фуко, Лиотара или Бадью (упоминание идей этих мыслителей в контексте данной статьи напоминало бы попытку втиснуть круглое в треугольное), позволяют не сбиваться с пути мыслям о Грине в определении именно тех особенностей, которые обсуждаются).

Итак, Эжен Грин и Луи Вольфсон обретают собственные ниши внутри французского языка, ворочаясь, как ворочаются медведи, вытаптывая своим телом внутри снегового холма пустоту, берлогу. И, если Вольфсон, которого разбирает Делёз, идёт по пути расширения языка, шизофренического его связывания с другими языками через общие фонетические свойства, то Грин идёт по пути сужения языка до уровня словаря времён Мольера и Буало. То, что и Вольфсон и Грин являются иностранцами по отношению к французскому языку, определяет лишь некую б?льшую лёгкость в выборе стратегии превращения его в «иностранный», обретения собственного стиля в языке, не более того.

Персонажи Грина обладают французским языком самого Грина – чётко, но несколько натужно, произносящимися словами, с верными паузами между ними – так говорят на родном языке после долгого молчания или вследствие контузии или на чужом языке, как бы пробуя слова на вкус, дегустируя, когда банальные «может быть», «тем лучше» и «ничего более», превращаются в изыканные блюда, имеющие определённую консистенцию, аромат и вкус. Так фраза Пенелопы, жены Огра из фильма «Живущий мир» – «Разделим хлеб, как слова» становится реверсивной: «Разделим слова, как хлеб». А уж что это будет за хлеб – сухие опресноки, сладкие баккуроты или круассаны с шоколадом – решит сам Грин.

Грин, безо всяких оговорок и оправданий, берёт на себя (конечно же, в рамках фильма) роль Того, чьё слово становится и землёй, и плотью, и хлебом. В фильме «Португальская монахиня» Грин «проговаривается» насчёт своего отношения к подчёркнутой искусственности своих фильмических конструкций – речи, кадра, мизансцены – говоря, устами Жюли «Я пробую показать правду через ненастоящие вещи», на что получает ответ сестры Жоаны, что «Бог сделал то же самое, когда Он создал мир».

Важным является то, что из минус-приёма у Грина получается плюс-приём. Так часто бывает, что отсутствие чего-либо, пустота, требует и вопиет о своём заполнении. Так минус накапливает энергию плюса – это знают и Брессон, и Гаррель, и Годар, и Гранриё, и Дюмон. Это знает и Грин: если бы актёры, играющие Бланш и Виржиля, шевелили губами или проговаривали слова, когда писали письма или искали нечто в поисковике с волшебным названием «Barbare», но узнаваемыми цветными гуглевскими буковками, то это была бы катастрофа.

(Кстати о «Barbare» – некий искажённый французский (аквитанский диалект?) уже появлялся в «Знаках» – новый «иностранный язык» Эжена Грина внутри французского?)

кадры из мини-фильма «Знаки» (2006)

Герои же «Соответствий» не произносят ни сл?ва, звучащий текст – это текст писем, не более. Это не речь, это письмо, в смысле – l’ecriture. И, если письма в фильме «Все ночи», декламировались под отстранённую, оторванную от них визию, то в «Соответствиях» письма декламируются, привязываясь к адресатам/адресантам. Молчащим. Так образуется резонирование между вербальным и визуальным.

Грин и многозначность

С помощью текстуальных и визуальных элементов своего фильмического пространства, Грин даёт несколько означающих, которые, возможно, должны привести зрителя к одному или нескольким означаемым. Так в «Соответствиях» зрителю даны (в виде простого перечисления): изображения на стенах – кадр из фильма Оливье Ассайяса «Ирма Веп» (дважды синефильская отсылка – к фильму, в котором снимают фильм, являющийся оммажем) и картина «Благовещение Марии» Антонелло да Мессина; имена – Виржиль (Вергилий) и Бланш Луазо (Белая птица); цвета – красный и синий (шапки; цвета наушников – R и L, «правый» и «левый»; «цвета» доменов электронной почты Бланш и Виржиля); многозначное и многоозначаемое имя – Эсташ; жесты (о них подробнее ниже).

Нечто похожее – создание пространства означающих при неизвестных означаемых – в своих фильмах устраивает и Дэвид Линч. Отличие пространств Линча и Грина лучше всего выразить фразой из той же книги Делёза «Критика и клиника»: «…важно, чтобы все оставалось загадочным, но не произвольным». И для этого Грин делает некую операцию нормирования пространства означающих, то есть приведения их к некоему знаменателю – так «загадочное» пространство означающих перестаёт быть произвольным, приобретая некую гомогенность. В этом есть маркер того, что пространство означающих у Грина не оформлено в виде произвольного нагромождения, как это бывает у Линча (тут тебе и съёмки в Польше, и мини-сериал о кроликах, и цыганские легенды), и это отношение к нему же является залогом, что его можно познавать, не создавая произвольных связей. Пространство у Линча подразумевает многовекторность, у Грина – векторов не столь много, как у Линча.

Но всё же означающие в «Соответствиях» – не однозначные символы, а знаки, в которых связь между означаемым и означающим более свободна, и каждый зритель налаживает собственные связи. Так Грин защищает своё фильмическое пространство от некроза однозначности.

Грин и Рильке

«Все ангелы ужасны», «Все ангелы – ужасают», «Каждый ангел ужасен» – так, различаясь в переводах, звучит эпиграф к «Соответствиям», взятый из второй «Дуинезской элегии» Райнера Марии Рильке. Без сомнений, это так.

И даже дело не в том, что ангел – это предельно Другой, ужасающий своим видом или существом. Филипп Жакоте в «Пейзажах с пропавшими фигурами» пишет: «Это сезон ангелов, – но нужно отказаться от связанных с этим словом избитых образов, наследства стареющих религий (упитанные розовые существа с крылышками или безучастные призраки), и представить их такими, какими они должны быть, если существуют, – стремительные и ясные силовые линии, ослепительно сверкающие челноки ткацкого станка, недоступные даже ликованью, вечно ткущие материю света». Упитанные путти (каламбур совершенно невольный), с недоразвитыми крылышками, похожие скорее на Купидона и Эрота, чем на вестника Бога, вряд ли ужасают. Ужасает то, что приход ангела отметает веру – вера не нужна там, где есть знание, чёткое знание о существовании Бога. Посещение ангела является разрушением реального мира, вторжением Символического в Реальное: реальный отец, воображаемый образ отца и символическое имя отца одновременно становятся реальными, и реальность замыкается сама на себя, схлопываясь в моменте чудовищной кавитации.

Ужасает также и то, что ангел – вестник, и весть его чаще всего травматична. При всём при том, ангел – вестник непроницаемый, вестник-вместилище вести, требующий не от собственного имени, но от Имени Отца. Покинуть Египет и сорок лет скитаться в пустыне в поисках свободы; покинуть город и не оборачиваться, чтобы не стать соляным столпом; принести в жертву своего ребёнка и в последнюю секунду заменить его другой жертвой; родить Спасителя, который умрёт на кресте. Ангел приносит весть, которая связана с жертвой.

(У Филипа Дика в романах «Божественное вторжение» и «ВАЛИС» описаны миры, в которых не только не ждут Бога, но и, когда Он приходит, его приход становится, что ли, неудобным. В смысле того, что из Мира Бог был постепенно извлечён, а, когда он вернулся обратно, то оказался ненужен, так как места для него не оказалось – тогда Бога провозят в мир контрабандой во чреве Девы. Человеку из Мира, в котором место Богу не отведено, приход ангела равен разрушению такого уютного Реального – все ангелы ужасают).

Одним из посещений Реального порядка Символическим и является чудо Благовещения Девы Марии ангелом – Евангелие от Луки, глава 1, стихи 26-38:

«26 В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет,

27 к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария.

28 Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами.

29 Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие.

30 И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога;

31 и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус.

32 Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его;

33 и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца.

34 Мария же сказала Ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю?

35 Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим.

36 Вот и Елисавета, родственница Твоя, называемая неплодною, и она зачала сына в старости своей, и ей уже шестой месяц,

37 ибо у Бога не останется бессильным никакое слово.

38 Тогда Мария сказала: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел.»

Благовещение у различных авторов композиционно схоже: ангел – по левую руку от смотрящего на холст/алтарь/доску/фреску; Мария – по правую руку (исключение – лишь у Эль Греко, №9) - смотри рисунок:

1. «Благовещение», мозаики на двух столбах Софии Киевской, (ок. 1040)

2. Симоне Мартини «Благовещение» (1333)

3. Андрей Рублёв «Благовещение» (1408)

4а. Фра Беато Анжелико «Благовещение» (1430-1432)

4б. Фра Беато Анжелико «Благовещение» (1437-1446)

5. Робер Кампен «Благовещение» (ок. 1440)

6. Леонардо да Винчи «Благовещение» (1473-1475)

7. Сандро Боттичелли «Благовещение Честелло» (1489-1490)

8. Арканджело ди Джакопо дель Селлайо «Благовещение» (1477)

9. Эль Греко «Благовещение» (1590)

(на рисунке номера 6 и 7 изменили место только по причине «широкоэкранности» (1:2,21) картины Леонардо).

Такая композиция Благовещения закреплена строгим каноном – мужчина должен находиться по правую руку Бога, а женщина – по левую, при том условии, что Бог смотрит изнутри картины. Вот что пишет Александр Степанов о таком типе композиции (а точнее – vice versa) в работе «Искусство эпохи Возрождения. Италия XIV-XV века» (С.-Пб., «Азбука-классика», 2005. – 504 с.), анализируя диптих Пьеро делла Франческа «Парный портрет Федерико да Монтефельтро Урбанского и его жены Баттисты Сфорца» (1472 и 1473): «Уникальная особенность этого диптиха – нарушение традиционного для изображений Адама и Евы и для портретов всех прочих пар расположения мужа слева (по правую руку от Бога или Мадонны, невидимо глядащих из картины), а жены справа. Разумеется, это не ошибка. Федерико в молодости был ранен копьём на турнире и потерял правый глаз. Художник и заказчик, оба читавшие в подлиннике латинских авторов, нашли выход из положения, воспольвовавшись античным прецедентом: древние изображали Антигона Одноглазого, полководца Александа Македонского, только с той стороны его лица на которой не был выбит глаз» (С. 253-254).

В связи с фильмом Грина, важно рассмотреть жестикуляцию ангела Гавриила и Девы Марии на картинах:

1. Ангел совершает жест благословляющий (1, 2, 3, 5, 6, 7, 9) или жест некоего преклонения перед Марией (4а, 4,б, 8), выраженный в крестообразном расположении рук на груди.

2. Жесты Марии более разнообразны: обыденные – распутывание красной пряжи (1), смиренные (3, 4а, 4б, 5 – притом, что на картинах Фра Беато Анжелико 4а и 4б жест Марии тождественен жесту ангела), принимающие благословление (6, 7, 8: «широкоэкранность» картины Леонардо позволила увеличить дистанцию между ангелом и Марией, выражающую, как смятение, так и радость вести), смятенные (2, 9). В этих жестах – многобразие трактовки встречи с Ангелом, принесшим Весть.

Особую эволюцию изображения Благовещения в своих работах демонстрирует Антонелло да Мессина, чьё изображение расположено на стене в квартире Бланш.

Грин и да Мессина

Прежде чем перейти к рассмотрению картин да Мессина, следует привести часть его биографии и основ стиля, которая, в стиле «странных сближений», вполне резонирует с биографией и основами стиля Эжена Грина.

Вот что пишет об Антоннело да Мессина Александр Степанов в работе «Искусство эпохи Возрождения. Италия XIV-XV века» (курсив в цитатах мой):

«В 1532 году венецианский патриций Маркантонио Микиэль видел в Венеции портреты работы Антонелло да Мессина «Они изображены маслом, в три четверти и очень закончены. И есть в них огромная сила и живость, особенно в глазах». Столь сильное впечатление они производили благодаря, во-первых, эффекту присутствия модели и зрителя в едином пространстве; во-вторых, концентрации внимания на лице модели; в-третьих, её ответному взгляду, заставляющему зрителю ощутить себя объектом пристального внимания» (С. 291). Всё это вполне приложимо и к кинематографическим работам Эжена Грина.

И далее: «Антонелло взял за образец тип портрета, изобретённый Яном ван Эйком. На дощечке высотой около тридцати сантиметров человек изображался в трёхчетвертном ракурсе, со взглядом обращённым на зрителя. Зачастую нидерландский мастер показывал руки своей модели, вкладывая в них тот или иной атрибут, и отделяя её от зрителя искусной имитацией каменного парапета. Антонелло во всех своих портретах использовал одну и ту же схему: модель изображена погрудно, в трёхчетвертном повороте влево и освещена слева, рук не видно, внизу краешек парапета, к нему прикреплён капельками сургуча картеллино – смятая бумажка с датой и подписью «Антонелло Мессинец меня изобразил».» (С. 291-292). Здесь важно не только упоминание ван Эйка, а часть биографии да Мессина – он первым привёз масляную живопись в Италию из Нидерландов, сочетая в своих портретах итальянское и голланское отношение к изображению. Таким образом, Антонелло из Мессины является ещё и голландцем, как, впрочем, и американец из Нью-Йорка является французом.

Окончательно: «В сознании, сформированном христианской традицией, чёрный фон вызывал ещё и непроизвольную ассоциацию с отсутствием света, пустотой, отсутствием бытия – с «ничто». Лицо на чёрном фоне знаменует победу света, воспринимается как концентрация бытия в безбрежной пустоте, простирающейся и за рамой портрета. Весь его мир – в нём самом, в его облике. Светлый фон своим цветом или окружающими предметами зачастую говорит о модели больше, нежели сказано ею самою. А лицо на чёрном фоне говорит само за себя. Чёрный фон светского портрета – наилучшее оправдание неповторимой индивидуалности данного человека» (С. 293). Игра тёмного и светлого фона, вариации изображения лица на фоне в фильмах Эжена Грина требуют отдельного исследования, но вполне соответствуют подходу да Мессина. Крупный план у Грина (который также требует отдельного исследования – я думаю, что, если бы Делёз был бы жив, то он бы развил свои мысли об аффекте крупного плана на материале Грина) – изображение лица, которое есть слово, которое можно читать, как слово, которым можно насытиться, как словом.

Особенными картинами являются три работы на тему Благовещения Марии, которые датированы соотвественно 1473, 1474 и 1476 годами (репродукция третьей картины из представленных – «Благовещение Марии» («L'Annunciata», 1476) – находится в квартире Бланш). Наиболее важным моментом, который отличает картины да Мессина, изображающие Благовещение Марии, от других картин, является то, что на двух из них, подобных по композиции картин 1473 и 1476 года, Ангел вообще не изображён.

Причины этого можно отыскать как в стиле Антонелло да Мессина, который был великим портретистом, так и в названии картин – «Мария Благовещенная», то есть именно Мария, принявшая благую весть, наиболее интересна художнику. Лишь вторая картина композиционно сходна с картинами, которые рассмотрены выше – даже колонна, вертикально разделяющая фреску (возможно, в этом также есть причина возвращения к каноническому изображению Благовещения), походит на колонну с работ Фра Беато Анджелико. Портреты 1 и 3 (весьма нечастое обращение да Мессина к женскому портрету, если не единственное) наиболее чётко демонстрируют отношение художника к Благовещению, изменяющееся отношение к чуду. Художник отдаёт Марии всё внимание, так как ему важно именно действие благой вести и взаимодействие Марии с ангелом, который находится за пределами изображаемого. Так Реальное и Символическое снова разделяются, возвращая порядок, нарушенный появлением ангела (и уже тем более, да Мессина не изображает, как Арканджело ди Джакопо дель Селлайо или Эль Греко, рой ангелочков, которые создают скорее не чувство трансцендентной интимности, а сценического вуайеристского действа). Мария с картин 1 и 3 – это Мария познавшая.

Здесь также важно рассмотреть жесты. Жест первой картины – жест смятения и даже некоей защиты, как и смятённый вид Марии вообще. Также это и жест преклонения перед высшим порядком – смятение и спокойное восхищение.

Жест второй картины более сложен. Отмечая б?льшую детальность проработки лица, которое выражает уже усвоенное – за долю секунды! – знание, следует также отметить, что Мария Благовещенная со второй картины уже словно провожает архангела Гавриила, как равного. Она уже соединяет два порядка – Реальный и Символический, познав оба. Это уже не жест смятения – это уже Мария благословляет Гавриила, после того, как он принёс ей благую весть. Но в этом жесте нет ни капли возвышения женщины, которая уже ощущает себя Матерью Бога, пусть мягкий спокойный взгляд и идёт чуть наискось и вниз, как будто бы архангел Гавриил преклонил перед ней свои колени. Синяя накидка открывает лишь лицо и шею с напряжённым мускулом – но ниже она прихвачена щепотью пальцев в том нежном жесте стыдливости, в том мягком жесте успокоения, который демонстрирует огромную силу. Силу спокойствия. «Тогда Мария сказала: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел».

Вторая картина да Мессина – это типичный кадр Эжена Грина, в котором он снимает крупно человека, смотрящего в объектив. Типичность его состоит также в том, что следующий кадр – коленопреклонённого архангела Гавриила – отсутствует. Но – подразумевается. Это пример значащего отсутствия и у да Мессина, и у Грина, которое так чётко прослеживается в фильме «Соответствия». Несомненно, внимательный зритель увидит рифму между жестами Марии и Бланш – Бланш в порыве Благовещения проводит ангела Эсташа, благословляя его, благословляя отсутствие, которое присутствует и тревожит, благословляя отсутствие, которое окончательно исчезает.

Несомненно, чтобы невнимательный зритель стал внимательным, Грин вместе с оператором Рафаэлем О’Бирном снимет несколько кадров, которые сделают рифму чётко читающейся.

Следует сказать ещё пару слов о «странном сближении» да Мессина и Грина. Несомненно, следующая иллюстрация является лишь фантазией на тему сравнения мужских портретов Антонелло да Мессина и персонажей фильма Эжена Грина «Мост искусств» – возможно, это попытка выдать желаемое воображаемое за реально существующее.

все портреты да Мессины и кадры фильма Грина «Мост искусств» фрагментированы

Но менее фантазийно выглядит следующее сравнение, пусть даже фамилия да Мессины в фильме «Соответствия» прямо и не называлась.

(портрет да Мессины и кадр фильма Грина «Соответствия» фрагментированы)

Грин и отсутствие

Тема мини-фильма «Соответствия» – это тема встречи тех, кто не помнит друг друга, но это не мешает им полюбить. И их встреча состоится благодаря ангелу по имени Эсташ – странному парню, который, уже отсутствуя на земле, всё равно заполняет мысли Бланш. Он, отсутствуя, продолжает существовать, и это «существование» свяжет двух людей, которые встретятся, услышав слова друг друга в буквах мэйлов на экране лэптопа.

Кинокритик Амеде Эфр, предложил четыре формулы, с помощью которых, как и с помощью четырёх историй Хорхе Луиса Борхеса, можно ранжировать кинематографические темы: у Дрейера – присутствие Бога указывает на присутствие Бога; у Бунюэля – отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога; у Феллини – присутствие Бога указывает на отсутствие Бога; у Бергмана – отсутствие Бога указывает на присутствие Бога. Думаю, что эту четырёхчастную формулу можно несколько расширить, учитывая опыт фильмов Эжена Грина: отсутствия не существует.

 

Алексей Тютькин

Читайте также:
Эжен Грин, Нью-Йорк, штат Лютеция

Эжен Грин: Я НЛО, прилетевшее из 70-х и приземлившееся в начале XXI века

«Мост искусств»: Эжен Грин и знаки

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject