Мишель Делаэ. Пламенеющая готика Жоржа Франжю

Перевод: Катя Волович



Не бывает низких жанров – бывает низость взглядов. Взгляд Мишеля Делаэ на картину «Глаза без лица» Жоржа Франжю, снятую в презираемом жанре «хоррор», отмечен высокими чувствами, какие и должен вызывать у каждого зрителя этот шедевр тени и света. Специально для Cineticle Катя ВОЛОВИЧ выполнила перевод статьи «Кайе дю синема» о лучшем французском фильме ужасов, которая напомнит всем пуристам о том, что истинные синефилы не имеют предрассудков и видят ценное в произведении любого жанра, будь то вестерн, мюзикл или, как в случае Франжю, готический хоррор о враче-убийце и его обезображенной дочери.


Камера Франжю всегда умела показать завораживающую, тревожащую, опасную красоту реальности – с трезвостью и объективностью, не исключающими самого неподдельного лиризма. «Поэтизация» – неуместное здесь слово. Для Франжю реальность превыше всего – просто помимо неё он передает ещё и тот ореол странности, который эту реальность окружает и который наш глаз обычно не способен уловить. В попытке счистить налёт с видимости ему удается выйти за границы видимого.

Можно предположить, что после чудесного фильма «Головой о стену» легко будет найти, к чему придраться, но поскольку Франжю, вероятно, беспокоили некоторые слабости предыдущей работы (внезапные необъяснимые провалы напряжения, подобные тому, как самолёт пролетает через зону турбулентности – ощущения падения, которые через мгновение проходят), он почувствовал потребность отшлифовать форму, упрочить влияние на вселенную, которую сделал своей. Именно поэтому он ставит себе ограниченную цель, одновременно (как будто бы в опровержение своему искусству) переворачивая свой метод, в самом начале пуская в ход то фантастическое, к которому прежде приходил лишь к концу пути.

Отсюда и выбор темы. Такие сюжеты из фильмов ужасов иногда называют «низкими» или «жанровыми», их часто критикуют, ещё чаще – грубо с ними обращаются. Как же радостно констатировать, что как раз эти рамки и позволили Франжю значительно продвинуться на своём личном пути, ранее нехоженном, а кроме того обогнать всех на исхоженной тропе фильмов ужаса.

Между тем, фильм ужасов – сложнейший жанр. Немногим дано вспахать дремлющую, но богатую территорию страха, чтобы на ней могли взойти позабытые одержимости. Воистину нужен гений, а гению – легкомыслие, чтобы возродить темы изначально высокостоящие, но с опустившейся душой, темы, которые в результате интенсивного и беспорядочного использования пали до уровня архетипов, штампов.

Чтобы вернуть былую мощь темам, потрёпанным речью, Франжю пускал в ход те же средства, которые когда-то использовались, чтобы вернуть былую глубину реальности, потрёпанной взглядом: так, раньше реальность нагружалась всем весом ужаса, а теперь ужас нагружается всем весом правдоподобия.

Нет в «Глазах без лица» ужаса, который не был бы продуктом правдоподобия, и нет ничего от правдоподобия, что не могло бы влить, вселить в нас ужас самый коварный, самый непреодолимый. Происходит постепенное и необратимое нарушение, отклонение от нормы тех элементов, которые обыкновенно составляют самую безобидную реальность, и в неё просачивается ужасное, искусно дистиллированное. Ужасное проходит через повседневную логику обстоятельств, жестов и чувств, которые придают ему напряжённость и редкую глубину. Франжю ловко пользуется не только блеском скальпеля, но и патетикой боли, одиночества, любви, дружбы или благодарности. Так что наша тревога не только физическая, но и моральная. Затронуты наши действия, наши чувства, всё наше существо в целом.

Правдоподобное и ужасное постоянно перемножаются, но результат операции бесконечно превосходит то, чего можно было бы ожидать от них по отдельности. Достигается нечто бóльшее, появляется кое-что новое: ореол. Фильм здесь погружается в невыразимое, в нечто, что мы не смогли бы назвать. Нужно признать, что чары, которые он источает, нельзя полностью разложить, свести к перечислению, измерить. Но разве так обстоит не со всеми шедеврами?

Точность детали. Старая шляпа, изъеденная молью, съехавшая набок; лампа, мечущая истеричные мерцающие огни прямо в глаза; волосы девушки, едва заметно развевающиеся от взмахов крыльев: потаённая способность вещей.

Использование материала. Франжю переизобретает звуки: этот тяжёлый, глухой, определённый звук, когда тело достигает глубины земли, звук лезвия, достигающего глубины плоти. Он подсказывает Шюфтану [оператору], как сделать так, чтобы тёмные осколки кадра переливались, словно драгоценный камень, и как будто бы отражали, как кристаллический каскад, мерцания ледяной музыки Жарра.

Актёр? Франжю насылает на него невиданное ранее проклятие, обрекает на тотальную покинутость, погружает в неё с головой, а потом достаёт – обезличенного, вырванного из оболочки. Или, наоборот, покрытого новой оболочкой, как маской, отстраняющей от жизни, но облегчающей переход к жизни новой?

Сила материала и некоторых (обыкновенно плохих: Брассёр) актёров.




Сказать, что Франжю пользуется реальным, чтобы выйти за пределы ужасного и ужасным, чтобы выйти за пределы реального – значит иногда сказать мало, а иногда преувеличить. Он проводит собственную проверку подлинности вещей, с которыми имеет дело. Иногда он довольствуется тем, что возвращает достоинство жесту, который, казалось бы, его безнадежно утратил (нож, поднимающийся над трепещущей жертвой – он опустится всего лишь перерезать верёвки). Иногда он возвращает достоверность какой-либо сцене, в которой все элементы были банализированы, но здесь они снова работают, благодаря естественности ситуации (человек копает в склепе в глубине ночного кладбища). И наконец, иногда ему удается достичь над-правды мифа: кто ещё заставил бы нас поверить в гетеротрансплантацию как идеальное воплощение мифа о возрождении дряхлого тела, которое надеется вновь обрести жизненную силу, жадно поглощая белую, молодую, свежую плоть.

Каждый жест, каждая деталь, факт, миф – мелкие или крупные – попадают на подходящий, будто специально предназначенный для них уровень. С течением времени создаются силовые линии, которые переплетаются, завязываются в витальные узлы, которые, усиливая входящий поток, катализируют витальный процесс, кульминацией которого являются.

Как то: лай собак среди ночи и воркование голубей днём; чёрные зеркала, которые так усердно выплёскивают на нас свою накопленную тревогу; белые маски отчаяния: хирургическая маска, маска жертвы из бинтов, маска девушки – новое лицо, при помощи которого она должна забыть о старом, покрытом чёрной маской уродства; наконец, тайное укрытие, по подобию тех, в которых прячутся безумные учёные, пытающиеся использовать свою науку во зло, и этот финальный побег животных, бегающих и летающих, которые спешат выполнить миссию, возложенную на них с самого начала.

Картину нельзя воспринимать не во всей совокупности, отрезав хоть одну из её необыкновенных составных частей, но самое поразительное, что каждый мельчайший элемент действия уже содержит зародыш целого, из которого оно не может не родиться.

Но животные, откуда животные?

Прежде надо отметить, что, если и предполагать возможность гетеротрансплантации, трудно вообразить успех операции. Эта чернота, которая по вине отца легла на лицо девушки, была преумножена последующими его преступлениями, и никакая кожа мира, сколь угодно белая, не сможет замаскировать эту черноту, не заразившись ею.

Этого же требует логика, которая формирует фундамент картины. Логика, которая на другом уровне носит имя судьбы. И эту судьбу в наших глазах поручено олицетворять животным.

Девушка и голуби с одной стороны и собаки и Женессье с другой показаны нам как существа общей природы: нежные в первом случае и жестокие во втором (то, что мы фиксируем словом «жестокость», здесь – у доктора и собак – лишь форма необходимости).

Кроме того, уже с самого начала мы можем наблюдать, как формируются пары: в первой сцене Женессье с собаками мы видим антитетическую сложность (притяжение – отталкивание) их взаимодействия; прежде, чем познакомить нас с девушкой, камера мимоходом останавливается на клетке с голубями. Более того, вскоре мы увидим сам портрет судьбы в его сияющей белизне, воплощение сокровенной идеи Франжю, которая в зачатке была ещё в фильме «Головой о стену»: голубь на девушке как олицетворение безумия.




В «Глазах без лица» уже всё свершилось, голуби решили судьбу девушки, оставив на ней свою метку безумия, а собаки – свою метку на её отце. Они приготовили для него такую смерть, которая бы имела лицо его преступлений.

На протяжении фильма не происходит ничего такого, чего нельзя было бы предсказать заранее, и несмотря на это – а может как раз по этой причине – не происходит ничего, что бы не превосходило наши ожидания. Таким образом, «Глаза без лица» является фильмом, про который мы можем, даже обязаны «знать, чем кончится» до просмотра, чтобы не отвлекаться от хода событий – всё более удивляющих.

Дело не только в судьбе. Франжю отказывается посягать на свободу зрителя, не хочет шокировать его эффектом неожиданности, обрушивать внезапные удары, физические или психологические.

Когда загадочный голос произносит по телефону имя Жака, и тому кажется, что это голос его невесты, на похоронах которой он только что присутствовал, загадка здесь по сути только для персонажа Жака, поскольку мы-то знаем, что девушка жива, и даже видели, как она в предыдущем кадре произносит в трубку имя своего жениха. Франжю понимает, что в кино можно подвергать испытаниям только тех, кто уже в курсе дела. Иначе испытание не сработает, а введение в курс дела будет выглядеть стыдливым оправданием.

Из этого вытекает, что самые тревожащие сцены – не обязательно те, которые по всей очевидности должны вызывать страх. Когда мы видим, как отрывают кожу от лица молодой женщины, мы уже достаточно растревожены более спокойными сценами, чтобы эта сцена представляла собой лишь один из возможных пиков постоянно испытываемой тревоги, а отнюдь не самый жуткий. Тревоги, которую, впрочем, мы вполне могли бы изгнать, потому что можем её назвать – ведь её источник для нас очевиден.

Так дело обстоит не всегда. Беззаботные студентки, смеясь, выходят из университета. В кадре появляется машина Алиды Валли, потом фигура актрисы. Странным образом, страшный потенциал изображения в этом момент резко возрастает, и мы понимаем, мы уверены, что эта фигура судьбоносна, что она воплощает злую долю одной из этих беззаботных студенток.

При этом то, что мы знаем об Алиде Валли – а именно, что она некоторое время назад перевозила в своей машине труп – недостаточно для того, чтобы в таких будничных обстоятельствах вызвать эту тревожную атмосферу. Если, однако, мы обратимся к машине – к её медленному осторожному вторжению – мы согласимся, что если поведение Алиды Валли на данный момент и не позволяет предсказать её будущее поведение, то поведение её машины уже не оставляет никаких сомнений: это транспорт, имеющий непосредственное отношение к будущему трупу.




Франжю – сознательно или нет – сделал полноценными мифическими персонажами два транспортных средства, которые прорезают фильм насквозь. В первом же кадре мы видим малолитражку, которая является (уместны ли сомнения, хотя ничто на это не указывает) ничем иным, как призрачной повозкой.

Это она, прибывшая из глубины веков, повозка по всем признакам: нечто грубое, неотесанное, костлявое. Вместо скрипа осей теперь скрип тормозов, но она, обречённая на вечную ночь и на грязь сельских дорог, помещает свои колеса в те же колеи, чтобы выполнить ту же миссию – переправить тех, кого смерть задела своим крылом.

Точно так же, когда мы впервые видим, как машина DS, бесшумно скользя, идеально вписывается в поворот, мы сразу понимаем, что она тоже не вполне будет отвечать привычным транспортным нормам. Это ещё одна машина из загробной жизни – машина из ещё одной загробной жизни: та, которую мы призываем из далёкого будущего. Для соприкосновения с этим временем человечество придумало идеальную форму: летающую тарелку.

Каждая из этих машин воплощает два полюса ужаса, между которыми пульсирует фильм. Каждая кристаллизует вокруг себя элементы, которые привязываются к той форме ужасного, которую она воплощает.

Повозка олицетворяет нечто, что испокон времён смотрит в сторону могил, в сторону ночи, выбирает земные маршруты, ведущие к кладбищам, является свидетелем ночных похищений и последующего колдовства. Это символ всего этого сумрачного труда князей тьмы.

Что касается «летающей тарелки», штатного транспортного средства властителя науки, то она призвана служить великим делам. Она любит свет дня, который прорезает чернотой и искрящимся объёмом своих форм. Она – стерильная жестокость. Смерть ясная, очищенная от налёта случайности. Она олицетворяет нечто, что кончает с человеком, без ненависти и жалости, с холодным безразличием скальпеля.

Два чуждых друг другу мира, которые подчас всё-таки соприкасаются: когда над кладбищем, как огромный чёрный крест, мерцая, пролетает самолёт, заглушая своим рокотом удары мотыги, готовящие для лежащего рядом тела место в склепе. Здесь можно было бы помечтать о невозможном союзе двух вселенных, если бы как раз нам не было показано, что они уже давно более чем просто соприкасаются.

Мы видим, как две машины стоят бок о бок в гараже поместья, и с ужасом понимаем, что они сообщники и что если они и казались нам до этого момента чуждыми друг другу, то это для того, чтобы лучше замаскировать их тесное родство. И тут нам открывается весь масштаб нашей обречённости, так как к двум силам, которые представляют эти автомобили, прибавляется их страшная теневая коалиция против сил природы, не оставляющая никакой надежды несчастным жертвам.

Франжю удается играть на комплементарности двух полюсов ужасного, тогда как обычно один лишь оттеняет другой. Не имея никого из них в союзниках, человек здесь оказывается один перед двойным лицом страха, вынужденный противостоять на двух фронтах.

Одиноко стоящий особняк, окружённый парком, – место встречи двух вселенных, место их сожительства. Сначала мы видим деревянную обшивку стен, витражи и камин, отбрасывающий тёмные тени. Потом, когда дом превращается в клинику – холодные сияющие белые стены, и матово-серые, когда на уровне почвы он превращается в гараж. Эти два места – местá перехода. Последнее же играет роль приёмной, потому что там находится секретная дверь, которую можно повернуть лёгким касанием пальца. Мы узнаём о скрытом от глаз пространстве, где всё становится возможно. Наш взгляд атакуют металлические вспышки, и вскоре мы уже видим всю машину целиком с лампами и хирургическими инструментами – и только потом замечаем две белые кушетки, приподнятые на колёсах.

Мы понимаем теперь, что цель Франжю – возвести музей одновременно публичный и тайный, в котором были бы объединены в одном пространстве галереи все зеркала ужаса, которые своими отсветами окрасили бы каждую грань фильма, чтобы получился прекраснейший из черных бриллиантов.




Чёрный фильм, нуар. Мы бы так и сказали, если бы этот термин уже не был занят другим полем. «Чёрный», как говорили о некоторых романах XVIII века. Их также называли готическими. «Глаза без лица» – редкий и прекрасный пример готического кино (наравне с восхитительным «Мунфлитом» Фрица Ланга, который однако пользуется в своей области совершенно другими средствами), в котором «впервые появляется объект как персонаж, образ – конкретный, тотальный». «Пластическая драма, форма самая жёсткая и грубая, но вместе с тем превосходно высеченная из несчастья в любви», «о золотом веке в противовес веку смерти, таинственной дымке наподобие солнца», «ледяной вздох…», «высшее отрицание…». Все эти выражения авторства Поля Элюара мы находим в предисловии к «Замку Отранто». Там было сказано также: «Всё сопоставимо со всем…»


Оригинал: Michel Delahaye. Gothique flamboyant (Les Yeux sans visage), Cahiers du Cinéma, № 106, р. 48-54


Перевод: Катя Волович


Читайте также:

Мишель Делаэ. Мудрость Кинга Видора




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject