Библиотека доктора Лумиса. К реконструкции одного художественного взгляда

Автор: Сергей Фоменко



В одном из многочисленных продолжений слэшера «Пятница 13» инфернальный убийца в маске нападает на сотерию – общину душевнобольных, выстроенную в традициях антипсихиатрии. В финале антагонист оказывается фактически одним из таких потенциальных больных, не замеченный ни коллегами, ни специалистами, и передавший эстафету преступлений другому бывшему члену сотерии [1].

История может служить художественным примером непроницаемости мира тяжелых психотиков и/или психопатов для психоаналитического подхода, даже если его несут энтузиасты гуманизации психологической помощи. Но при этом любопытен сам взгляд психолога — как в его невозможности проникнуть в тёмные глубины сознания (в контексте определенных научных реалий), так и при столкновении с результатом собственных изысканий.

Сергей ФОМЕНКО представляет реконструкцию исканий доктора Сэмюэля Лумиса и его взгляд «изнутри» фильма Джона Карпентера «Хэллоуин» на печально известного пациента Майкла Майерса на фоне идей психоанализа второй половины XX века.


Это может показаться странным, но в психиатрических лечебницах Иллинойса на самом деле отмечают Хэллоуин. Когда Феликс Гваттари и Жан-Батис Тьерри однажды организовали за стенами ЛаБорд настоящий цирк с клоунскими масками, маскарадными костюмами и музыкой, то это был смелый эксперимент. Для лечебницы СмитГроув ежегодные украшения и самодельные костюмы были не авангардом, а нормой, столь незыблемой традицией американской культуры, которая уже не могла вызвать у обитателей заведения психотический приступ. Во всяком случае, так считалось раньше, пока одним из ее обитателей не оказался ребенок, чьим единственным хобби было изготовление карнавальных масок.

Для Сэмюэля Лумиса, даже за годы скитаний по Америке, Хэллоуин так и не стал привычным праздником. Но только в Иллинойсе под одобрительным взглядом Бенджамина Раша, благосклонно взиравшего с герба Американской психиатрической ассоциации, он осознал, какой трепет может внушать мистический карнавал, когда он перестает быть символическим.

Его юность прошла в Лондоне, среди разбитых улиц и залпов огней нацистских бомбардировок. Городе, где умирал Фрейд, и который теперь бомбили люди, несколькими годами ранее сжигавшие его книги [2]. Но уже в начале войны среди руин поднялся Хэмпстедский госпиталь для детей, основанный дочерью Фрейда Анной, будущий центр детского психоанализа. Тогда это стало воодушевляющим символом победы разума над иррациональностью зла. Причины последнего психоаналитики будут искать все последующие десятилетия: фрейдо-марксисты Франкфурта в биографиях вождей Рейха, лаканисты Любляны – в истории интеллигентного монстра уходящей советской эпохи. Но и те, и другие – в характерах обычных обывателей, далеко не всегда, но подчас скрывающих пугающие тени.

Лумис, отправившийся через  океан, при первой встрече увидел вовсе не монстра — возможно, потому, что Майкл Майерс и не был обычным обывателем. Но его впечатления быстро изменились.




1963-1970 гг. «Уже убийца. Всего шесть лет, а уже убийца» [3]. Да, конечно, доктор Фостер, первым осматривавший Майкла, был идиотом [4], поскольку не осознал всю необычность случая. Сам Лумис провел с пациентом первые шесть месяцев по четыре часа каждый день, чтобы понять всю исходящую от этого ребенка угрозу. Он даже согласился работать с ним дальше, каждые два года сопровождая на медицинскую комиссию, которая должна была в день совершеннолетия Майкла препроводить его в суд. Будущее рассудило иначе.

Это были годы поисков. Среди американских психоаналитиков, считавших знаком хорошего тона подсмеиваться над Фрейдом и рассказывать шутки, как отец психоанализа панически боялся номера собственного телефона (но мгновенно забывавших о скепсисе в подобострастном отношении к Бенджамину Рашу или Эрику Берну), Лумис выделялся тем, что воспринимал работы европейских коллег не просто как развлекательную литературу. Осев в Иллинойсе, он начал собирать библиотеку психоаналитической литературы и занимался этим практически до конца жизни, иногда ловя себя на мысли, как некоторые издания порой заостряют фокус мышления настолько, что зримым кажется само присутствие авторов.

К примеру, Фрейд, хотя и присутствовал в библиотеке, не часто посещал СмитГроув. По его мнению, работа психоаналитика должна быть посвящена невротикам и первертам; в психотическом царстве психоаналитик должен умолкнуть.

Эрик Берн, незаменимый для работы со взрослыми пациентами, здесь отходил в сторону: если психоз в версии транзактного анализа порождался заражением взрослого ребенком, то что делать в обратной ситуации, когда психотиком оказывается сам ребенок? Лумису показалось, что ответ подсказал Жак Лакан, предложивший инверсию ситуации – не заражение взрослого ребенком, а форклюзию последним отцовской функции.

Номера недолго просуществовавшего в 60-е журнала лаканистов Scelecict непривычно соседствовали в библиотеке Лумиса с книгами по естественно-научной психологии, которую Лакан считал несовместимой с психоанализом за незадачливую попытку психологизации либидо. В фокусе семинаров Лакана аутичное состояние Майкла, полное отсутствие желаний, кроме изготовления масок, соответствовало той пустоте за пределами принципа наслаждения, которое Фрейд называл Таносом, но которое гораздо больше походит на бытовое представление о нирване. Просто пустота, оглашаемая разве что вспышками jouissance (как Лумис не любил вспоминать тот страшный эпизод с медсестрой! [5]), раскрывшегося с утратой отцовского запрета и, наверное, связанного с убитой сестрой.

Сюда и был выброшен Эдип шестилетнего Майкла, выброшен в основном для любого Эдипа пограничном возрасте из «Нормы и патологии детства» Анны Фрейд. Это был Эдип, слишком рано сошедший в царство тьмы и не выколовший себе глаза, оставшийся не ослепленным. Фостер и, позднее, Ранбир Сартан  думали, что задача врача протянуть ему руку, освободить из царства теней. Но Сартан тогда был ещё слишком юн, а Фостер… был идиотом. Вот Лори Строуд понимала гораздо больше. Понимала интуитивно и, видимо, поэтому целилась в глаза, стреляла в лицо Майклу годы спустя в Хэддонфилдском госпитале [6].

Ходили упорно подогреваемые прессой слухи, что незадолго до убийств в Хэддонфилде школьный куратор обнаружил у Майкла фотографии убитых животных [7]. Признаться, это многое бы облегчило: вторая половина 60-х годов прошла для практикующих психиатров Штатов под знаменем поиска первичных симптомов деструктивности в дестстве, закончившихся грубоватой, но весьма популярной сигнальной триадой. На рабочем столе и в библиотеке Лумиса статьи идеологов триады Даниэль Хеллман и Натали Блэкман теснили Лакана, но заменить его не смогли.

Зато соседом стал Херви Клекли, в недалеком будущем любимец судебных психиатров. Его представление о «маске нормальности», которую носят психопаты, чтобы казаться нормальными людьми, стало расхожим. Так, Эрих Фромм рассказывал о пациенте с ангельским лицом ребенка, которого иногда посещало желание ударить топором по голове жену своего учителя (не более чем любопытство!) [8]. Но что если и карнавальные маски Майкла играют ту же роль: помогают ему существовать в его сумрачном мире?

«Демоническое не может быть прозрачным; cogito Мефистофеля лишает его статуса духа тьмы», — услужливо подсказывал из глубин библиотеки Карл Ясперс. Сущность демонического – молчание [9]. «Поговори со мной, Майкл. Поговори, пожалуйста» [10]. Майкл молчал.




1971-1977 гг. «Я провел восемь лет, пытаясь добраться до него, а затем ещё семь, пытаясь удержать его взаперти» [11]. Нарастающая тревога на фоне заморозков в общественной жизни  отразилась в этих размышлениях доктора. В то время как фигура бунтующего студента как воплощение самоненависти среднего класса уступала место всё менее понятной и тем более зловещей фигуре подростка, Лумис задумывался о значении подростковой агрессии в частностях своего клинического случая. На рубеже десятилетий он был сторонником гуманизации психиатрии и поддерживал закон Лантермана-Петриса-Шорта [12], но искренне надеялся, что этот закон не будет применим к потенциальному Майерсу. Майкл был уникален, но Майкл, как казалось доктору, отражал влияние социальных модусов, касавшихся психиатрии.

Библия Американской психиатрической ассоциации, DSM-IV, никогда не имела категории детской психопатии также, как салонный психоанализ уклонялся от темы детского садизма: ребенок не может получать удовольствие от насилия, насилием ребенок уходит от неудовольствия [13]. В 70-е Эмиль Кемпер чередой своих преступлений открыл дорогу типажу сексуального садиста, начавшего вытеснять революционно-преступного шизофреника. Двадцать лет спустя Мартин Брайант аналогичным образом породит типаж преступника-аутиста. Убийство между этими двумя типами оказалось разорванным между двух крайностей — наслаждения и отчуждения, что укладывалось в естественно-научные концепты. Однако пытавшийся следовать дорогой Лакана Сэмюэль Лумис считал, что противопоставление здесь излишне.

Апогеем его научных изысканий стал прочитанный доклад, определивший поведение Майкла в дискурсе психопатии [14]. Пройдет не так уж много времени, как пациент главного исследователя психопатии Роберта Хаэра – неистовый и весьма словоохотливый Джерри – начнет свой преступный путь еще до шести лет [15].  С другой стороны, в своем докладе Лумис, уже в логике Лакана, делал упор, что отсутствие отцовской функции затрагивает все функции символического, и потому нет ничего удивительного в том, что у Майкла оно рассевает и всё то, что мы обычно связываем с моралью и совестью. «У него ничего не осталось, никакой совести, никакого понимания и даже самого элементарного смысла жизни или смерти, добра или зла. Я встретил этого шестилетнего ребёнка, с этим пустым, бледным, без эмоций лицом и чёрными глазами ... глазами дьявола» [16].

Из зала звучали вопросы. Если разрушительное стремление к повторяющемуся наслаждению на фоне распада отцовского запрета – jouissance – результат отсутствия желания и внутренней пустоты, то откуда же оно возникает? Фрейд не ответил на этот сформулированный Мелани Кляйн вопрос; казалось, будто энергия деструктивности, которая для пациента представляется желанием Другого, возникает как импульс из вакуума. Лакан разрешал противоречие, введя понятие тревоги — буфера между Таносом и jouissance, нарастающей на фоне неотвратимости Реального. И аутичное состояние Майкла, согласно записям Лумиса, явилось последней здоровой реакцией – реакцией невозможности долго находиться в мире вне-означающих, стремлением скрыться под маской Воображаемого. Последней защитной реакцией психического здоровья.

Но почти сразу же у доктора возникли сомнения. Выход первого тома «Капитализма и шизофрении» в 1973 году, почти не замеченный в среде практикующих американских врачей, заинтриговал Лумиса критикой влечения к смерти. «Что превращает шизофреника в жалкого аутиста? – Невозможность преодолеть поток желания» [17]. За чтением «Анти-Эдипа» Лумиса посетила мысль: что, если шизофреник сможет возвратиться из аутичного состояния, но возвратиться уже как инвалид – не сумевший достичь Тела-без-органов, но захваченный злокачественным полым телом? Делёз предположил такую возможность в вышедшем годы спустя очерке «Как стать телом без органов?» [18]. Но прочитать его Лумису так никогда и не было суждено. События в скором времени приняли совершенно иной оборот.

Терапия Майкла застыла на первом этапе работы с аутичными пациентами, позволявшем им любую свободу творчества. Как ни странно, маски привели к первичному результату: только в масках Майкл проявлял черты активности, точь-в-точь как пациент-кататоник из ЛаБорд, начинавший двигаться, только надев костюм и полностью погрузившись в мир собственного Воображаемого («Я двигаюсь, когда на мне надет костюм, потому что это не всерьез»).

Эти изменения не радовали, а пугали Лумиса. Точно срок ожидания Майкла подходил к концу. Собственным желанием доктора становилось не столько понять природу поведения Майерса, сколько удержать его в застенках СмитГроув. Своим последним решением в лечебнице стало назначение Майклу всё больших доз торазина [19], первого популярного нейролептика. Можно ли было надеяться, что соединение хлопромазина станет препятствием на дороге зла? Возможно, для Лумиса важно было делать хотя бы что-то. Но было уже поздно.




1978 г. Когда всё это случилось, шоком стали даже не первые минуты, а первые часы. Лумис чувствовал себя психиатром Просенжия Поддара, который также всего лишь какие-то четыре года назад не смог предотвратить убийственные стремления своего пациента. Психиатр, бегающий по городу с пистолетом в поисках своего пациента – чем он так шокировал шерифа Ли Брэкетта – возможна ли худшая карикатура?

Но и в ту ночь 31 октября, когда среди карнавальных масок Хэддонфилда появилась одна, достойная трудов Клекли, Маска ангела (уточним: Ангела смерти), он не мог остановиться от удивления перед всё открывающимися возможностями своего пациента. Майкл водит машину, Майкл безошибочно находит могилу Джудит Майерс. Откуда в носителе опустошенного сознания, шизофренического шуба такие способности?

Через год он будет искать ответы в потрепанном томике Карла Юнга, который не открывал со студенческой скамьи. Архетип Тени – средоточия зла на фоне, в общем-то, благостного и сакрального бессознательного (представления, всегда вызывавшего язвительную насмешку Феликса Гваттари) был для психоаналитиков прекрасным заменителем дьявола, не переставая оставаться частью Эго. Вытесненной, но не подвергнутой лакановской форклюзии. Эта теория уже всплыла в медицинской сфере Штатов во время освещения преступлений Теда Банди – способного юриста и покорителя женских сердец, имевшего хобби – убивать молодых девушек и спать с трупами [20]. Правда, профессиональные психиатры восприняли Тень как метафору; Лумис задумался о ее буквальности в диалоге с Лори Строуд:

«Это был Призрак? [Boogeyman] Да, возможно, это он и был» [21].

Конечно, Лумис имел ввиду не фольклорного Бугимэна, а Тень. Просто у нее много имен в топосах различных мифов. Мифы стали для Юнга ключом к пониманию бессознательного, и Лумис, не сумевший возвратить из царства мёртвых своего Пирифоя, теперь был вынужден был беречь от выходца из этого царства невольную Мэрион Крэйн.




1979 г. Анны Фрейд не стало, Мелани Кляйн не стало, Эрика Берна не стало. Даты смертей психоаналитиков растянулись на десятилетия, но для Лумиса их наследие перечеркнул один пожар в госпитале Хэддонфилда. Викодин и доксепин притупили боль от ожогов, но оставили мучительную обсессию, в центре которой теперь оказалась Джейми, племянница маньяка. «Девочку очень боятся. Особенно накануне Дня всех святых» [22], – он слышал это не раз. Юнг по-прежнему занимал место в его библиотеке, напоминая о себе случаем пациентки, чья мать, медленно сходя с ума, превращалась в животное – свинью или волка. Ситуация, ранее привидевшаяся девочке в её снах. Юнг писал о возможности бессознательного предчувствия произошедшего; Лумис увидел в этом аналогию с собственной ситуацией. Джейми ожидает прихода своего оборотня – оборотня в белой маске.

В поиске дальнейших ответов неожиданно помог Ранбир Сартан – он предложил учителю обратиться к работам судьбоаналитиков. Судьбоанализ разделил судьбу шизоанализа, оставив миру лишь двух известных представителей, отца и сына Сонди, – и десятки отметившихся в сравнительно узких кругах учеников. И всё же Сонди пошел туда, где Фрейд остановился. Моисею поздних трудов основателя психоанализа он противопоставляет Каина, прародителя разномастных носителей аффективного разрушения, которые никогда не смогут остановиться и которые  связаны узами родового бессознательного. Неплохо раскрывающего себя в соотнесении с лицами больных преступников [23] (жаль, что Лумису так никогда и не удалось провести тест Сонди со своим молчаливым пациентом). В Хэддонфилде рассказывали, что прадед Майкла якобы в 1890-х стрелял в танцующую пару; если Сонди прав, то теперь Майклу суждено повторить его судьбу.

При этом ожидание предназначения могло длиться долго. В Медицинского школе в Англии любили приводить пример короля Генриха VI, страдавшего циклоидным расстройством, который мог годами прибывать в аутично-коматозном состоянии, а потом проявлять невиданную двигательную активность. Это уже не удивляло Лумиса: Лакан оспаривал фрейдовское понимание бессознательного, находящегося вне времени. В любом случае, в психотическом мире время не было линеарным и обладало иной длительностью. Гваттари бы выразился немного иначе: «Темпорализация у маньяка подвергается абсолютной моментализации и игнорирует любые временные длительности» [24].

Вместе с тем, Лумис всё больше обращался от интерактивной к биологизаторской научной мысли. Правда, ему ещё вспомнился подзабытый в библиотеке Эрик Берн, говоривший, что жизненный сценарий ребенка формируется к шести годам. В случае начала преступлений Майкла он попал в самую точку – в 6 лет Майерс стал тем, кем остался до конца жизни. В остальном же нет: Лумис попытается заговорить с Майклом как отец, заговорить на языке транзактного психоанализа, когда Хэллоуин снова наступил. «Теперь ты придешь, не так ли, Майкл?» [25]. Майкл пришёл, но очередное столкновение с ним изменило дальнейшую логику врачебных рассуждений Лумиса.




1980-е. У Майкла появился подражатель. В 1982 году Ричард Дельмер Бойер из Калифорнии убил пожилую семейную пару и, согласно протоколу заседания суда, адвокат настаивал, что подсудимый совершил убийство под влиянием наркотиков, марихуаны, алкоголя и событий Хэллоуина в Хэддонфилде. Что же, вполне возможно и безо всякого родового бессознательного. Если «Завороженный» Альфреда Хичкока сделал сеансы психоанализа популярными для тысяч американцев, то почему импринтинг медиального не способен порождать и деструктивные линии поведения?

Лумис вспомнил, как он содрогнулся, случайно увидев по телевизору один из первых американских слэшеров: «Смертельную забаву» Тоуба Хупера – слишком многое ему показалось знакомым [26]. Воображаемое смешивается с реальным в повторяющихся сериях, инициировать которые может энергия jouissance. Возможно поэтому так важен Хэллоуин для Майкла – карнавал, размывающий символические роли и открывающий дорогу воображаемому и связанным с ним сериям.

«Эй, Майкл? Ты слышишь меня, Майкл? Это я, Сэмюель. Я расскажу тебе одну историю.

В Лондоне, где я когда-то жил, был знаменитый серийный убийца. Его звали Джек Потрошитель. Его настоящее имя всегда было загадкой, возможно, таким, как твое лицо сейчас. Возможно, именно эта анонимность дала ему силу — быть именем, маской, а не человеком. Сначала он убил четырех женщин, но потом убил еще одну. Его первые жертвы он убил на улице, в спешке. Возможно, он сделал это из удовольствия...

Однако его последняя жертва была другой. Он убил её в доме, не спеша. Он провел с ней много времени, расчленяя и калеча тело. И после этого исчез. Он оставил мир, потому что достиг чего-то, что не могло быть лучше, что не может быть повторено. Он исчез в ночи, Майкл, и он больше никого не убивал.

А ты, ты такой же, Майкл. Просто не понимаешь этого. Твоя сестра, Джудит, твое самое первое убийство — это был величайший трепет карнавала Tips & Tricks. И знаешь что, Майкл? Ты не можешь это повторить никогда. Единственный шанс когда-либо испытать это чувство, чувство быть живым, прошел. Кто ты без твоих жертв?» [27]




В одной из лекций Ренаты Салецл, также нашедшей своё место в библиотеке Лумиса, говорилось, что при психозе несократимое пространство между Реальным и Воображаемым, в которое Лакан помещает «объект а», не исключается, а получает полное телесное присутствие и становится видимым. Для субъекта важно не быть полностью видимым. Поэтому в его отчаянной попытке нормализоваться, стать субъектом, психотик старается разрушить «объект а»,  переживая его материальное присутствие как невыносимое мучение [28]. Убийство сестры стала для Майерса такой отчаянной попыткой изгнать этот объект из реальности. Это могло стать моментом его страшного и наивысшего триумфа, но экстаз от содеянного завёл его слишком далеко: больной ребенок осуществил трансгрессию, заведомо неудачное движение через делёзианский поток желания.

Все последующие убийства были лишь попыткой повторить эти события. Снова и снова, посреди ежегодного карнавала, когда символическое пространство размывается. Снова и снова безуспешно (Ты не можешь это повторить никогда. Кто ты без твоих жертв?).

Ужас образа Майкла Майерса, даже в отрыве от совершенных им злодеяний, крылся в невозможности единой интерпретации его поведения. Психопатический ребёнок, воплощенный идеальный делинквент Мишеля Фуко, ставший трансгрессивным психотиком – ситуация, при которой фигуры двух дискурсов словно бы оказались заключены в одном болезненном сознании. В популярном романе Трумена Капоте «Хладнокровное убийство» приводится редкий пример совместных преступных похождений психопата Дика и психотика Перри. В случае Майкла психопат и психотик оказались разными срезами одной души.

Почему же здесь: в Иллинойсе? Почему с ним? – задавался вопросами психиатр. Может быть потому, что только в Иллинойсе отмечают День Плутона, планеты названной в честь властителя подземного мира. И ещё потому, что название предшественника Хэллоуина, праздника «Самайна» [Samhain], созвучно его собственному имени «Сэм» [Sam].




1995-й г. «Теперь это Ваша игра, доктор Лумис» [29]. Викодин давно сменил амбиен, но его всё чаще преследовали кошмары, порой доходившие до галлюцинаций, в которых Лумис видел себя и Майкла марионетками тёмного культа. «Какой же Другой призвал тебя из тьмы, Майкл?» Возможно, причиной тому была будоражащая новость о массовой резне в Санта Мире [30]. Но всё же Лумис остался скептиком, и тот разговор с Теренсом Уинном остался всего лишь разговором. Другой психотика – только сумрачная фигура в пространстве вне-означающих. А насилие – всего лишь один из возможных ответов на вопрос, как стать человеком, как ощутить хотя бы иллюзию преодоления любых экзистенциальных преград, когда нет радости и творчества. В своей библиотеке Лумис пересматривал «Отвращение» Романа Полански и думал, что главная героиня убивает из страха перед самой жизнью, из невозможности действовать иначе.

Садизм, как писал Эрих Фромм, в этом отношении не имеет практической цели: он является не «тривиальным», а «смиренным», превращение немощи в грёзы о всемогуществе [31]. «Самые тёмные души не те, что предпочитают обитать в бездне преисподней, а те, что вырываются оттуда, чтобы незаметно жить среди нас», – говорил Лумис [32]. Красивая фраза, но на самом деле лишь вольное переложение из посвященной человеческой деструктивности и так и незавершённой психоаналитической систематизации Фромма. Попытка стать субъектом – равно как и попытка трансгрессии – в своем passage a facte не обязательно должна оборачиваться убийством, но выбор здесь редко зависит от будущего или бывшего субъекта. Антон Ноймайр как-то посмеялся над Ясперсом за то, что тот мыслил шизофреников слишком рефлексивными [33].

В свою очередь, Адорно и Фромм когда-то критиковали Фрейда за то, что он свёл миф об Эдипе к истории инцеста, в то время как в ней кроется иллюстрация патриархального давления на ребенка, питательной среды будущей авторитарной личности. Демонический мир, описанный Ясперсом – мир  между эмпирической реальностью и трансцендентной действительностью [34], в котором оказались возможны удивительные парапсихические способности Майкла и Джейми, вполне может проходить по линии фамилиализма. В силу таких размышлений Лумис часто посещал ныне заброшенный и мрачный дом Майерсов. Дом, где всё началось. «Священное место, с которым связаны все его воспоминания. И его ярость» [35]. Сколько зловещих тайн – секретов разложения и краха символического пространства – хранило это место? И сколько тайн хранят такие семейные гнезда по всей Америке? Даже отец Американской психиатрии, столь критикуемый антипсихиатрами, Бенджамин Раш, сделавший колоссально многое для американской медицины, не смог вылечить от душевного заболевания собственного сына. Сын Раша умер в психушке.

«В доме, наполненном колющими воспоминаниями, что так мучило тебя, Майкл, и помешало тебе просто… быть? Что застыло в твоем взгляде?» Взгляде, который Клекли сравнивал с взглядом «дальтоника, только неспособного различать не цвета, а оттенки добра и зла» [36].

Лумису вспомнилась история, как однажды СмитГроув посетил класс студентов из Университета Западного Кентукки, среди которых был молодой человек, сын декана музыкального факультета, буквально не отводивший взгляд от Майкла, которому тогда было 12-13 лет. Майкл посмотрел в ответ взглядом психопата (или психотика?), безразличным и невероятно зловещим, который студент в разговоре с Лумисом назвал «тревожащим, жутким и абсолютно безумным». Лумис тогда с ним вполне согласился. Интересно, как же сложилась судьба этого молодого человека?

Сам же Лумис в последние годы под влиянием случившихся событий и вышеприведенных рассуждений вновь возвратился от естественно-научной мысли к классическому континентальному психоанализу – так, словно бы сам вернулся в Европу. Так же как и Майкл, он вернулся домой.




Конец 1990-х. Жак Лакан умер, Жиль Делёз умер, Феликс Гваттари умер. Почему же ты ещё жив, Майкл? Конечно, он предполагал ответ и на этот вопрос.

Когда 4 ноября 1995 года Делёз выбросился в окно, чтобы в своем полете испытать последний вздох, самую глубокую интенсивность жизни, на другом конце света уже звучали выстрелы на Площади Царей, жертвой которых стал Ицхак Рабин. Зло снова показало свой оскал, потому что «такое чистое и простое… зло», «зло, живущее за глазами Майкла» имеет обыкновение возвращаться, порой независимо от психоаналитических и иных философских коннотаций. Последние чаще выступают его продуктивным раздражителем и стимулятором. «Я похоронил Призрака. Похоронил в этой рукописи и больше не хочу заниматься медициной» [37], - говорил он Теренсу Уинну. Похоронил ли? Они оба знали, что это не так.

И всё-таки искренним трагизмом последних лет Лумиса стало осознание того факта, что диагностика – ничто без ответа на вопрос о путях лечения. Что пусть и самое приблизительное, но понимание ситуации не позволило ему решить проблему. Ни помочь одному больному ребенку, ни предотвратить все последующие убийства.

Поэтому из всех прочитанных авторов личной библиотеки полностью прав был Фрейд: существуют территории, где психоаналитику делать нечего. И не только потому, что столкновение с ними опасно для собственной психики. Но и чтобы лишний раз не осознать свое глубокое бессилие как врача.


Накануне последнего в своей жизни Хэллоуина доктор Сэмюэль Лумис вынес во двор оставшиеся личные записи о Майерсе и сжёг их в костре осенних листьев. А после вернулся в свой кабинет, где продолжил занятие последних лет: расклеивать по стенам газетные вырезки с информацией о Майкле Майерсе. Вскоре они заполнили всю комнату и даже корешки книг рабочей библиотеки [38].

Затянутое в безжизненную маску лицо Майкла скрыло семинары Жака Лакана и наполненное лицами размышления о зле Леопольда Сонди, за ним исчезли трансцендентные рассуждения Юнга и Ясперса, разбор маски святости Хелвина Клекли, революционные и пессимистичные искания Делёза-Гваттари, а следом – транзактный анализ Эрика Берна, систематизации Эриха Фромма и философско-криминалистические построения Ренаты Салецл. Для Сэма Лумиса Майкл скрыл собой всё. Майкл был везде.

«Ибо Майкл Майерс никогда не умрёт».


Сергей Фоменко

7 февраля 2019 года


Примечания:

[1] «Пятница 13. Часть 5: Новое начало». 1985. Реж. Д. Стайманн [Назад]

[2] Предыстория исканий Сэма Лумиса, а также его последняя встреча с Майклом Майерсом (не вошедшая в фильм) и гибель описаны в рассказе: Hutcinson, Stefan. Sam [Назад]

[3] Там же. [Назад]

[4] «Хэллоуин». 1978. Реж. Д. Карпентер [Назад]

[5] Более подробно о пребывании Майкла Майерса в СмитГроув рассказывается в новеллизации первой картины франшизы: Curtis Richards. Halloween. Bamtam Books, 1979 [Назад]

[6] «Хэллоуин 2». 1981. Реж. Д. Карпентер [Назад]

[7] «Хэллоуин». 2007. Реж. Роб Зомби [Назад]

[8] Фромм, Эрих. Анатомия человеческой деструктивности. Пер. Э.В. Телятниковой. М.: ООО «АСТ», 2004. С. 346 [Назад]

[9] Ясперс, Карл. Смысл и назначение истории. Пер. Н.И. Левина. М.: Политиздат, 1991. С. 480-481 [Назад]

[10] «Хэллоуин». 2007. Реж. Роб Зомби [Назад]

[11] «Хэллоуин: 20 лет спустя». 1998. Реж. С. Майнер (закадровый монолог с аудиозаписи Сэма Лумиса). [Назад]

[12] Резонансное постановление, ограничивающее меры принудительной психиатрической помощи и вызвавшее острые дискуссии в среде психиатров. [Назад]

[13] Хаэр, Роберт. Лишенные совести. Пугающий мир психопатов. Пер. Л.В. Селезнева. М.: ООО «И.Д. Вильямс», 2016. С.192 [Назад]

[14] «Хэллоуин». 2007. Реж. Роб Зомби [Назад]

[15] Хаэр, Роберт. Указ. соч. С. 196 [Назад]

[16] «Хэллоуин: 20 лет спустя». 1998. Реж. С. Майнер. Нельзя не отметить, что в ремейке Роба Зомби 2007 года, где более подробно описана семья Майерсов, Майкл сначала убивает отчима, а уже потом – сестру, то есть уже вполне буквально устраняет отцовскую функцию. [Назад]

[17] Особенно Лумиса могли бы заинтересовать следующие страницы: Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Ж. Делез, Ф. Гваттари; пер. с франц. Д.В. Кралечкин. - Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 528-529 [Назад]

[18] Делез, Жиль. Гваттари, Феликс. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Пер. Я. Свирского. Екатеринбург.: У-Фактория, М.: Астрель, 2010. С. 274-275 [Назад]

[19] «Хэллоуин». 1978. Реж. Д. Карпентер [Назад]

[20] Кинематограф не мог этого не заметить: в одной из экранизаций его биографии есть полная иронии сцена – персонаж Банди с интересом слушает в колледже лекцию о "Тени" Юнга. «Тед-Потрошитель». 2002. Реж. М. Брайт [Назад]

[21] «Хэллоуин». 1978. Реж. Д. Карпентер [Назад]

[22] «Хэллоуин 5: Месть Майкла Майерса». 1989. Реж. Д. Отенин-Жерар [Назад]

[23] Делез, Жиль. Гваттари, Феликс. Анти-Эдип. С. 456 [Назад]

[24] Дьяков А.В. Феликс Гваттари. Шизоанализ и производство субъективности. Курск: Издательство Курского университета, 2006. С. 146 – 147 [Назад]

[25] Хэллоуин 5: Месть Майкла Майерса». 1989. Реж. Д. Отенин-Жерар [Назад]

[26] Этот фильм был снят под влиянием «Хэллоуина». [Назад]

[27] «Хэллоуин». 1978. Реж. Д. Карпентер [Назад]

[28] Салецл, Рената. Преступление как способ субъективации: // Художественный журнал. 1998. № 19 [Назад]

[29] Hutcinson, Stefan. Sam [Назад]

[30] «Хэллоуин 3. Сезон ведьм». 1982. Реж. Томми Ли Уоллес [Назад]

[31] Фромм, Эрих. Указ. соч. С. 402 [Назад]

[32] «Хэллоуин». 2007. Реж. Роб Зомби [Назад]

[33] Лумис имеет в виду известную патографию Ван Гога, в которой Ясперс утверждал способность художника осмысленно переживать и предчувствовать психотические состояния. [Назад]

[34] Ясперс, Карл. Указ. соч. С. 484 [Назад]

[35] «Хэллоуин 6. Проклятие Майкла Майерса». 1995. Реж. Д. Чаппелль [Назад]

[36] Хаэр, Роберт. Указ. соч. С. 44-45 [Назад]

[37] «Хэллоуин 6. Проклятие Майкла Майерса». 1995. Реж. Д. Чаппелль [Назад]

[38] «Хэллоуин: 20 лет спустя». 1998. Реж. С. Майнер [Назад]



Читайте также:


Видео-эссе Cineticle. «Взгляд Карпентера. Часть 1. Взгляд героя»

Об одной неизвестной экранизации «Броска костей» Малларме: «Туман» Джона Карпентера

Злые тела Джона Карпентера. Фрагмент из книги «Нечто: феноменология ужаса»

Питер Пэн из открытого космоса: Возвращение Джона Карпентера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject