«Чья смерть, чья власть?»: образы-кристаллы и политическое бессознательное в фильмах Альберта Серра и Александра Сокурова

Перевод: Максим Карпицкий



«Смерть Людовика XIV» Альберта Серра с Жан-Пьером Лео в роли хворающего короля часто сравнивают с тетралогией власти Александра Сокурова. Фильмы ленфильмовского визионера весьма отличаются от работ каталонца по взятой тональности: они более печальны, элегичны. При этом оба режиссёра допускают поэтические вольности в построении собственного мира, одновременно создавая правдоподобное историческое повествование и игривую историческую инсценировку, не лишённую странноватого юмора и  абсурдистского духа.

К завтрашней встрече с Альбертом Серра в кинотеатре «Октябрь» мы предлагаем исследование австралийского онлайн-журнала Senses of Cinema  в переводе Максима КАРПИЦКОГО. Джереми Шановски на примере Серра и Сокурова раскрывает, как именно центральная тема старения и/или ухода из жизни исторических персонажей перекликается от фильма к фильму, и объясняет привлекательность и значимость таких нарративов.


Фильмы Серра довольно метко описывают как «радикально обнажённые [и] чувственно-грубые», [1] а самого жизнерадостного и бесстыдно откровенного режиссёра сложно обвинить в ложной скромности, ведь он не упускает случая понежиться в лучах собственной славы. И всё же он не скрывает своих кинематографических влияний [2], называя с одной стороны Энди Уорхола с его ловкими минималистскими экспериментами, концепт-артом и квир-провокациями, и с другой — Луиса Бунюэля и его возмутительное чувство юмора и склонность к абсурдному. Серра продолжает дело своего соотечественника не только в своих фильмах, но и в жизни, называя себя величайшим испанским режиссёром со времён... Бунюэля. [3] С такими заявлениями (не будем забывать и о разнообразных выходках [4] на арт-биеннале и кинофестивалях) совсем неудивительно, что Серра недолюбливают, хотя и хвалят его фильмы. Для него это беспроигрышная ситуация, спасение от дилемм и службы двум хозяевам, с которыми так часто сталкиваются авторы арт-кино в нашей болезненной культиндустрии. Или всё же нет? Как циника Серра вероятно не слишком заботят мнения коллег о его поведении, а как стратег он комфортно устроился в нише испорченного и почитаемого enfant terrible. В этом он напоминает режиссёра, ставшего для него третьим, хотя и редко упоминаемым, ориентиром в мире кино, — Александра Сокурова.

В сентябре 2013 года Серра приезжает в Брюссель вместе со своим продюсером и со-сценаристом Тьерри Луна (прежде всего известным своей издательской и фестивальной деятельностью), чтобы наконец встретиться с российским режиссёром, таким же «трансцендентальным минималистом» [5]  белой вороной, как он сам. Во время встречи каталонец  в первую очередь постарался расспросить Сокурова о психологии персонажей-диктаторов – Гитлера, Ленина, Хирохито, – изображённых в его «тетралогии власти», и его трактовке проблемы власти в целом. [6]

Всего три года спустя выходит «Смерть Людовика XIV». Хотя фильм Серра многим обязан и «Захвату власти Людовиком XIV (La prise de pouvoir par Louis XIV, 1966) Роберто Росселлини, и в чём-то близок «Любви» (Amour, 2012) Ханеке, более всего повлияла на него как раз тетралогия Сокурова. Показывая обладающую властью историческую фигуру в изолированном месте и времени, этот фильм мог бы стать пятой частью цикла русского режиссёра. Порой Серра намеренно цитирует россиянина:

– В плане мизансцены фильмы объединяют почти недвижимые, живописные композиции. Самый памятный случай этого приёма у Сокурова — воссоздание романтических пейзажей в духе Каспара Давида Фридриха для фильма «Мать и сын» (1997). Серра же в «Смерти Людовика XIV» обращается к голландской школе и прежде всего к Рембрандту.


«Молох», 1999, Александр Сокуров


«Телец», 2000, Александр Сокуров


«Солнце», 2005, Александр Сокуров


– Повторяя ещё один приём большинства фильмов Сокурова, Серра изображает, как целый ряд очевидцев (куртизанок, слуг, докторов) наблюдает за главным персонажем, становящимся скорее не действующим протагонистом, а объектом нездорового любопытства и тревоги. Этот приём позволяет создать богатый и многослойный дискурс вуайеризма, перформативности и основных человеческих порывов – становясь в то же время аллегорией просмотра фильма – и глубоко личную поэтику пространства, в одно и то же время артикулированную и расчленённую посредством взглядов множества второстепенных или незначительных персонажей.

– Оба режиссёра разделяют особый интерес к животным и гротеску. В своей работе с профессиональными и непрофессиональными актёрами они зачастую добиваются от них «животного» поведения. Так, в начале фильма Серра Людовик имитирует дыхание своих борзых, а Хирохито у Сокурова хватает воздух, как рыба, которых он, ихтиолог-любитель, любил изучать. Гротескность здесь связана прежде всего с тем, как пожилые люди становятся похожими на детей и даже на младенцев, не способных делать простейшие вещи (самостоятельно есть, умываться и передвигаться). И у Сокурова, и у Серра эта деталь подчёркивает парадокс абсолютной власти и её регрессивный потенциал: фигура «абсолютной» власти, ставшая беспомощной и лишённая власти над собой, неизбежно выглядит гротескной (и мы увидим, как это коррелирует с достаточно гротескной репрезентацией времени, породившего их).

– Сцена вскрытия, завершающая «Смерть Людовика XIV», очень похожа на начальную сцену «Фауста» ненатуральным, резиновым видом и текстурой внутренних органов, извлекаемых из трупов. Оба вскрытия производятся с заявленной целью продвижения науки, но в то же время выглядит нездорово-нарциссической перестраховкой со скрытыми (гомо)эротичными мотивами со стороны проводящих операции французских докторов и Фауста.

– Наконец, Серра отсылает к известной обсессии Сокурова мужскими ступнями [7] , живыми и мёртвыми, не раз показывая левую ногу короля, медленно гниющую под воздействием гангрены.

Но куда интереснее этих очевидных маркеров два взаимосвязанных аспекта, исследуемые ниже более подробно. С одной стороны, Серра и Сокуров создали особый способ исторической репрезентации, где фигуры лидеров реконтекстуализируются вне отчётливо «исторических» моментов (например, значительных сражений или политических речей). И с другой стороны, показывая эти «бессобытийные» события, их фильмы предлагают зрителю опыт, имеющий отношение к восприятию длительности (durée) и феноменологического времени, но при этом воздействующий на него по-разному.


L’emploi du temps (фр. расписание, использование времени)

Конечно же, можно провести параллели между репрезентациями «обыденного» времени в фильме и великими делами и проступками власть предержащих, как мы о них можем прочитать в учебниках по истории. Это «бессобытийное» время, время бездействия заслуживает внимания хотя бы только потому, что в него вовлечены люди, в другое время управлявшие судьбами миллионов. [8] Фредерик Джеймисон называл подобное рутинное время «временем l’emploi du temps». [9] Продолжая идеи Дьёрдя Лукача, Джеймисон проясняет, каким образом Сокуров создаёт третий режим исторической репрезентации, следующий за историческим романом и исторической драмой. Здесь исторические персонажи показываются по большей части бездействующими, убивающими время; они слабы и немощны. И Сокуров, и Серра подчёркивают зияющую пропасть между идеей абсолютной власти и бессилием своих протагонистов. Михаил Ямпольский в статье о «Молохе» и «Тельце» Сокурова озвучивает подобную идею, доказывая, что цель фильмов российского режиссёра — показать лидеров вне их кайроса, то есть вне определяющего момента, который они сумели ухватить и который в свою очередь и сделал их важными историческими фигурами. [10] Выброшенные за пределы своего момента, они парадоксальным образом сочетают человеческое и гротескное, являются большим и меньшим, чем человек; они производят жалкое впечатление из-за контраста между видимым состоянием и подавляющей идеей того, что они представляют (лучший пример здесь — «божественный» Хирохито у Сокурова). Серра предлагает вариацию на этот мотив в «Смерти Людовика XIV», дополняя свои и без того впечатляющие эксперименты с другим историческим персонажем – Казановой – в «Истории моей смерти» (Història de la meva mort, 2013). В этом фильме стареющий итальянский обольститель показан испражняющимся и одновременно рассуждающим на философские темы, он уже довольно похож на Гитлера и Ленина в исподнем у Сокурова. Как говорили о фильме Серра: «Несмотря на исторические декорации, обычно маркирующие принадлежность области костюмных драм, ни один [из этих фильмов] не принадлежит истории; каждый момент кажется настоящим, а их нежная, неловкая человечность говорит о большем, чем пространная болтовня, неуёмный экшн и деньги, потраченные на большинство других фильмов». [11] Точнее будет сказать, что это всё же история, но история иного, нового, рода.


«Молох», 1999, Александр Сокуров


Чистое присутствие и чистое время у Серра

Сейчас стоит задаться вопросом, почему (и каким образом) так выходит, что такие тяжеловесные и медленные фильмы о заурядных событиях привлекательны. Забудем на мгновение о прекрасной операторской работе и оригинальных режиссёрских приёмах, нездоровой заворожённости умиранием и связанным с ним табу. Ответ, как мне кажется, связан с феноменологией этого медленного, но насыщенного времени, но также и с виртуальными образами, вызываемыми к жизни таким созерцанием.

В интервью для Sight and Sound, данном по поводу выпуска в прокат «Истории моей смерти», Серра ясно высказался о некоторых из целей своего кино:

Магия фильма, магия моей работы не в том, что видимо. […] что происходит прямо сейчасЕё невозможно увидеть, она прозрачна. Быть может, она проявится и заявит о себе в последних кадрах. […] В этом же и суть момента, когда я решил стать режиссёром. Я был на вечеринке, мне было 24 года, и это была замечательная вечеринка, но ничего необычного: лето, немного выпивки, молодые девушки и парни. Но тот момент создал какое-то волшебство. Три-четыре минуты физической и духовной магии, шутящие и двигающиеся люди, гармония. Я сказал: «Какая красота! Может быть, жизнь должна быть всегда наполнена таким волшебством». [12]

В этом рассказе есть два момента, которые подкрепляют мои мысли. Во-первых, интерес Серра к запечатлению конкретного момента (видимо, незначительного, но на деле фундаментального) и к своеобразной экранизации знаменитых модернистских эпифаний (впомнить хотя бы Вулф, Форстера и их латинских эквивалентов – Карпентьера, Маркеса и т.д.). Этот приём, очевидно, применён ближе к концу «Истории моей смерти», во время сцены, где молодые люди веселятся на фоне идиллического закатного пейзажа. Закат становится подходящей метафорой, соединяющей предыдущий фильм со «Смертью Людовика XIV». Фильм начинается во время сумерек, когда усталый Король-Солнце, в кресле-каталке, окутанный мягким убывающим освещением этого волшебного часа, неопределённо смотрит вдаль, вероятно, размышляя о своих достижениях и скором уходе. Можно сказать, что и весь фильм далее — такие же чарующе медленные и в то же время захватывающие сумерки, неразличимо расположенные между прошлым и настоящим, пока король медленно умирает.


Король-солнце на закате. «Смерть Людовика XIV», 2016, Альберт Серра


Во-вторых, Серра позиционирует себя как режиссёра присутствия: он придаёт телам персонажей и их окружению непосредственность куда более вескую, чем повествование. Будучи поздним модернистом, каталонец создаёт современную версию образа-времени Делёза, где чисто визуальные и звуковые ситуации(«опсигнумы» и «сонсигнумы») прерывают традиционные каузальные, «сенсорно-моторные» схемы образа-действия. Становясь вторичным, хотя формально и оставаясь линейным, нарратив становится эпосом присутствия и фотогении. [13] Даже будучи погружёнными в квази-наркотический ритм грёз, безделия и полу-осознанности, персонажи сохраняют это глубокое, насыщенное ощущение присутствия, одновременно действительного и виртуального. Это чистое присутствие, которое служит приметой самого чистого времени. Итак, по ту сторону непоследовательности, повторов, странных эллипсисов и тонко рассинхронизированного звука и изображения, фильмы Серра передают новый опыт времени посредством имманентного аффекта физического присутствия – если только зритель готов принять его. [14] Здесь Серра превзошёл даже Сокурова. «Смерть Людовика XIV» предлагает один из самых успешных экспериментов с образом-временем при том, что его можно интерпретировать как некролог кинематографа[15]


Смерть кино?

Прочтение этих нарративов смерти и разложения у Сокурова и Серра как комментария на «смерть кино» привлекательно настолько же, насколько поверхностно. Действительно, как возможно совместить замечательные работы этих режиссёров и идею смерти кино? Переходный кризис в связи с техническим развитием — пожалуй. Истощение мейнстримной индустрии развлечений, столкнувшейся с повышением популярности телесериалов, — безусловно. Но смерть? Более того, нет ничего нового в том, чтобы видеть подобные мысли в произведении искусства, представляющем себя в качестве собственного объекта меланхолии и размышляющем о своей конечности. Такие произведения известны, по крайней мере, со времён Гегеля, и встречались, как указывает Делёз, в том числе и в кино (случай Вендерса). И ни разу такая тональность не была приметой конца конкретного медиа, истории и тем более конца света. Скорее такая меланхолия этих отягчённых смертью текстов означает кризис и исследует глубокие социально-экономические и геополитические изменения, происходящие в настоящий момент, особенно если иметь в виду релевантность и относительно широкий отклик на эти смелые кинематографические эксперименты и их привлекательность для значительного количества зрителей. Нам необходимо понимать, что как таковые мотивы увядания и смерти являются не столько метакомментарием к концу кинематографа, сколько симптомами нового порядка. Делёз отождествлял возникновение образа-времени с великими катаклизмами, потрясшими мир вместе со Второй Мировой войной, Холокостом, Хиросимой и Нагасаки и их различными последствиями и сопутствовавшими явлениями. Поэтому стоит быть внимательным в отношении этих недавних вариаций образа-времени, ведь они могут быть ранними приметами событий подобного масштаба, пусть и менее явными. Иными словами, эти новые трактовки кинематографической темпоральности, привносимые авторами ряда Сокурова и Серра, являются следствием или симптомами глубоких социальных, философских и технологических изменений в существовании всего человечества.


«Смерть Людовика XIV»: ненавязчиво-гипнотический временной лабиринт

Чистое присутствие, обозначенное в фильмах Серра, – как и, если следовать за Делёзом, опсигнумы и сонсигнумы, которые они иллюстрируют, – являются всего лишь отражениями большего целого, а именно образа-кристалла. Кратко говоря, для французского философа образы-кристаллы освобождены от движения и появляются из некоей пустоты, связывая действительное и виртуальное, прошлое и настоящее, реальное и воображаемое. [16] Эти образы размывают границы между этими элементами до состояния неопределённости (которое также является «зародышем» [germe] кристалла), придавая фильмам и изображениям четырёхмерную запутанную глубину, где сознание зрителя приглашается к неожиданным блужданиям и озарениям, предоставляя образ чистого времени, где прошлое и настоящее сливаются.

Сценарий «Смерти Людовика XIV» развивается линейно, следуя за существующими рассказами о последнем месяце короля, от его внезапного истощения в начале августа, которое заставило его оставить большинство из королевских обязанностей, до объявления о его смерти первого сентября 1715 года. И всё же кристальная структура фильма так изобретательна, что теряешь след этой линейной траектории. Многие сцены можно воспринимать – диегетически неверное допущение, но добавляющее ценности просмотру фильма – как флэшбэки или флэшфорварды с весьма неясными границами. Действительно, только что выглядевший почти мёртвым король вдруг становится более энергичным, оживает на короткое время, ведь он пока только инсценировал свою смерть: прощальные церемонии, сжигание важных документов, напутствие наследнику – одновременно величественное и скромное – об ошибках, которых нельзя повторять. И всё же король умирает, как нам напоминает неотвратимо и неутомимо расползающаяся по его ноге гангрена. Поражённая конечность в конце концов становится целиком угольно-чёрной, хотя и не распухает и не изменяется как-либо ещё, как будто кляксы какой-то мерзкой идеологии постепенно захватывают всю геополитическую карту, не изменяя при том её очертаний. Так мы оказываемся и внутри (действительного) линейного времени смерти и разложения, и вне его (в иной, виртуальной темпоральности). Мы в одно и то же время находимся у смертного ложа короля, становясь свидетелями безрадостной интимности emploi du temps, и издалека, или точнее свысока, всё отчётливее понимаем, что фильм пытается показать нам, кроме победоносной борьбы смерти против жизни – или наоборот.


Шарлатан Ле Брун (Висенс Алтайо)


Доктор Фагон (Патрик д'Асумсао)



Портрет Ги-Кресент Фагона


Блуин (Марк Сузини)


Здесь стоит отдать дань мастерскому перевоплощению Лео в короля, [17] но также не забыть и о сверхъестественной способности Серра генерировать движение и динамику при практически статичной мизансцене. Мы, несомненно, приводим в движение собственное сознание, наблюдая за тем, как режиссёр оживляет великие картины голландской школы. Хорошо известно, что Серра работает с тремя одновременно работающими цифровыми камерами, что позволяет ему не только сильно сократить продолжительность съёмок («Людовик» был снят немногим более, чем за две недели), но и проводить новаторские эксперименты с кинематографическим временем. Если камеры преимущественно статичны, единственным выбором режиссёра-монтажёра в большинстве сцен становится выбор между тремя выбранными ракурсами. И чтобы избежать заурядной эстетики восьмёрок, монтаж медленно и целенаправленно чередует планы Людовика, снятые с трёх разных ракурсов и сторон кровати – слева, справа, спереди ­– создавая странную, причудливую структуру наподобие заводного механизма, как будто движущегося в одно мгновение вперёд, в другое — назад. Это прибывающе-убывающее движение постепенно осознаётся, притом незаметно гипнотизируя зрителя. К этому приёму Серра добавляет ещё и динамическое, в ритме медленного танца, чередование серьёзности/трагедии/смерти и юмора/комедии/жизни, часто играя на контрасте. Шарлатан Ле Брун (которого очень забавно играет Висенс Алтайо, который был Казановой в «Истории моей смерти»), как будто пришедший прямиком из истории де Сада, соседствует с придворным лекарем Людовика Фагоном (Патрик д’Асумсао), который похож не на существующие описания его прототипа (родившегося в 1638, в тот же год, что и сам король), а скорее на местного мясника или парковочного сторожа. Парижские доктора тоже скорее вписываются в типажи крестьян и мелких лавочников, тогда как Блуин, верный камердинер Людовика, играемый Марком Сузини, напоминает Декарта и кажется более учёным и разумным, чем доктора, хотя именно от отчаяния обращается к шарлатану Ле Бруну. [18]


Образы-кристаллы Сокурова и Серра

Хотя обращение Сокурова и Серра к историческому времени во многом сходно, «кристаллические» режимы их фильмов различны. Сокуров всегда стремился быть художником плоскостности. В этом он был полной противоположностью своего друга Андрея Тарковского, который создавал кинематограф глубины и объёма и, как хорошо известно, считал материю конденсированным временем, которое нужно лепить как скульптуру. Изображение Сокурова всё же кристально, но это плоский кристалл, увеличительное и искажающее стекло, состоящее из множества тонких слоёв, где время и место настолько уплотнены, что становятся гротескно деформированными. Серра, хотя и включает в фильм короткую сцену, где глаз искажается и делается анаморфичным увеличительным стеклом (кадр, напоминающий о «Молохе», но также и отсылающий к Бунюэлю), совершенно иначе трактует образ-кристалл. Пока всё более неподвижное тело сражается с агонией в изолированном помещении, фильм отправляет зрителя в приключения по бесчисленным пространствам. В этом фильм похож на «Любовь» Ханеке, где ядро, сформированное Рива и Трентиньяном, пускает нас в путь по интертекстуальной кроличьей норе, где среди прочих мы находим Алена Рене и Алена Роба-Грийе (двое из ключевых героев образа-времени у Делёза). Ханеке использует знакомый голос Трентиньяна, чтобы напомнить о подобных лаконичных нарративах «Мужчины и женщины» (Un homme et une femme, 1966) Лелуша, «Моей ночи у Мод (Ma nuit chez Maud, 1969) Эрика Ромера или «Никому не известного героя» (Un héros très discret, 1996) Жака Одиара. Помогают отклониться в сторону собственных блужданий по «актуализированному» прошлому и  старые фотографии молодого Трентиньяна и Рива в нарядном платье на первом причастии, пейзажи на стенах квартиры и, конечно же, классическая музыка. Лео вызывает собственную сеть отсылок, от Антуана Дуанеля у Трюффо до Годара и даже Оливье Ассаяса.


Увеличительное стекло в «Смерти Людовика XIV»


Увеличительное стекло в «Молохе»


Можно даже предположить, что Ханеке решил сделать жест в сторону нововолновых левых, а Серра — мелких буржуа с правого берега Новой волны. Хотя два фильма и отличаются, здесь они окроплены одной и той же живой водой, и их время-кристаллы на удивление схожи. Поэтому, несмотря на мрачный юмор и ироническую критику идеи власти, фильм парадоксально полон жизни, рождающейся в игре между произведением и нашей на него реакцией. Это можно объяснить динамическим взаимодействием жизни и смерти, содержащейся в его кристаллической структуре. Как пишет Делёз о Жане Ренуаре, «кристалл содержит только смерть, но из него должна появиться жизнь». [20] Фильм Серра подобен воронке-синусоиде, которая будто сужается всё больше и больше с приближением смерти. И всё же благодаря кристальным стенам его полой конструкции фильм продолжает обильно питать сознание мыслями и образами — историей кинематографа и западного искусства. Объясняя идею времени-кристалла, Делёз задаёт вопрос: «Принадлежат ли мёртвые нам или мы — им? И какова природа нашей любви к ним – направлена она против живых или же существует ради жизни и вместе с жизнью?» [21] В зоне неразличения, созданной этим вопросом, между надеждой, отчаянием и смирением, между аристократическими приличиями и животными инстинктами, между наигранностью и ясностью, между сочувствием, желанием облегчить чужую боль и нездоровым наблюдением за смертью с безопасного расстояния, мы и находим «зародыш» или входную точку во время-кристалл Серра.


Власть, жизнь, смерть и идеал трансгуманизма

Как я намекал ранее, было бы неверно соотнести кристальные образы Серра исключительно с идеей смерти и завершения (как у Висконти, чей  кристалл по Делёзу характеризовался упадком и разложением, или мыслью, что всё и всегда происходит «слишком поздно»). Тесно связывая действительное настоящее с виртуальным (и общим, едва намеченным) [22] прошлым, кристаллы Серра используют свои пустоты, чтобы производить преломления и парадоксальные переклички, которые показывают одно и сразу же — противоположное. То есть, показывая смерть, агонию и крах, он сообщает зрителям и жизненную силу. Важно и то, что фильм имеет и политическое значение, даже несмотря на то, что его эстетическая утончённость и смесь цинизма и извращенности будто бы указывают на обратное. «Смерть Людовика XIV» раскрывает на удивление яркое столкновение философий: гуманизм против прагматизма, рациональное мышление — против иррационального, в основном, во имя небезупречных идеалов науки и медицины. Как нам известно, трансгуманистические идеалы бессмертия, искоренения всех болезней и старости («идеал», ключевой и в капитализме) становятся всё более реальными — по крайней мере, для сверхбогатых — хотя сам Серра и считает подобные гипотезы чепухой. [23] И всё же вовсе не невинное совпадение, что значительные фильмы, обращающиеся к теме человеческих страданий, появились как раз сейчас, когда дебаты об эвтаназии, евгенике и «улучшении человека» (посредством роботехники, стволовых клеток и т.д.) всплывают не только в узкоспециальных юридических спорах и научной фантастике, но обсуждаются более широко.

Вступая в удручающую эпоху трансгуманизма, мы становимся свидетелями того, что его «светлая» сторона обещает искоренить: старость, страдания, болезни и беспомощность паллиативной медицины, созданной докторами XVIII века. «Людовик» заканчивается планом доктора Фагона, который смотрит в сторону камеры, (бес)церемонно вскрыв тело короля, не особенно-то и виновато объявляет: «Господа, в следующий раз у нас выйдет лучше». [24] Эта реплика — странный комментарий о превратностях исследований, тщеславии науки и диалектике прогресса, как раз и уводящего нас в сторону от гуманизма. Сочетание исполненного иронии отчаяния и жизнелюбия, завершающее фильм, заставляет задуматься, какое же политическое, экономическое и технологическое чудовище вызвало к жизни такое парадоксальное кинематографическое бессознательное. [25]


«Смерть Людовика XIV», 2016, Альберт Серра


Идея фигуры власти за персонажами власть предержащих

Здесь мы вернёмся к Сокурову. Хотя первые три фильма его тетралогии изображают людей, облечённых властью, мы застаём их во время полной беспомощности: умирающих, обезумевших и вернувшихся в детство. Серра проворачивает тот же фокус со своим Людовиком XIV, в том числе и намекая на легендарные сексуальные аппетиты короля, сейчас сводящиеся к похотливому любопытству старика. Стоит ли тогда считать эти фильмы только лишь символическим наказанием власть предержащих за их некомпетентность, как предлагал и сам Серра? Одна только мелочная и незрелая мстительность вряд ли привела бы к созданию таких значительных работ. Стоит ли прочитывать их как размышления о времени упадка, в том числе и упадка западной цивилизации? Но такое прочтение, как и предыдущее, о «смерти кино», было бы слишком поверхностным. Необходимо задаться вопросом, почему Сокуров и Серра разделяют  эту очарованность властью, продолжая создавать целые фильмы о её упадке? Конечно, эти фильмы демонстрируют, что силу и витальность невозможно отделить от противоположных им бессилия и смерти, при этом обеспокоенность смертью никак не уменьшает её притягательности. Как будто умирание фигур власти и является источником самой власти — но позволяет ли она бросать вызов смерти, даже когда та близка и осязаема, либо просто даёт возможность действовать иначе именно потому, что притворяется бессильной?

Другими словами, возможно, что мы имеем дело с уловкой, когда власть может свободно проявляться, только когда настаивает, что является чем-то иным, и действует как невидимая расползшаяся сеть. Но эта власть также связана с физическим телом, и стареющие, умирающие персонажи постоянно вызывают в памяти свой молодой и энергичный образ из прошлого. Возможно, это безжалостная фигура (хотя и постоянно избегающая представлять себя таким образом), но также «абсолютная» в своём чистом присутствии, отрицающая время (благодаря весьма продолжительному нахождению во власти, особенно если сравнивать с ограниченными сроками западных либеральных демократий), а может даже и идею собственного краха и смерти. Именно такой авторитарный, непобедимый «лидер», способный выступить против старой концепции Государства, и интересен Серра и Сокурову. Не нужно долго искать, чтобы найти современное воплощение этой идеи. Конечно же, это Владимир Путин, – речь скорее об идее, стоящей за ним, а не о реальном человеке. Приняв разваливающуюся Российскую Федерацию от Бориса Ельцина, Путин занял квазимессианское положение в коллективном российском бессознательном, стал современной версией назначенного судьбой (пусть и ужасного) лидера, на которого проецируются все (часто взаимоисключающие) фантазии. Многое говорит о масштабе Путина-как-идеи в глобальном бессознательном, раз уж двое таких разных (психологически, эстетически и интеллектуально) людей, как Сокуров и Серра, вдохновились его фигурой. В первом случае мы видим, как замечательно чувствительный позднесоветский автор начинает воспевать воображаемое имперское прошлое России в «Русском ковчеге» (2002). Позднее Путин обеспечил финансированием давнюю мечту Сокурова снять фильм о Фаусте, который затем ко всеобщему удивлению взял главную награду на Венецианском кинофестивале. Хотя Сокуров и делал вид, что не заинтересован Путиным и сохранял независимую позицию по отношению ко многим политическим вопросам (протестуя, например, против разрушения архитектурных достопримечательностей города), он неявно поддерживал российскую внешнюю политику, особенно в Сирии. [Автор, видимо, имеет в виду подобные высказывания, хотя в этом же интервью Сокурова можно встретить откровенно антиправительственные утверждения - прим. ред.]


«Русский ковчег», 2002, Александр Сокуров


В случае Серра интерес к Путину не так заметен, хотя, возможно, и более глубок. Как и многие недовольные европейские интеллектуалы анархистского толка, Серра, большой дока по части маскулинного позирования и одиозных высказываний, в своём фильме об умирающем короле, по его же словам, стремится продемонстрировать «несостоятельность Государства» и раскрыть поражения Евросоюза. [26] Хотя Серра и стал одним из самых ходовых «товаров» на рынке европейского арт-кино, он не устаёт выражать своё презрение коррупции и беспомощности системы финансирования ЕС. Порой высказывания Серра перекликаются с повесткой многих крайне правых политических партий, которые сейчас набрали популярность в Европе.

Сокуров же — инсайдер, который всегда надеется, что спасение Европы и её культурного наследства придёт из России. И раз уж это не может быть былая Россия Пушкина и Толстого, то почему бы не Россия Путина, этот странный гибрид царистского империализма, православной церкви, панславизма и методов КГБ. Утомлённый непрозрачностью европейской бюрократии Серра — аутсайдер, который по понятным причинам восхищён  идеей человека, собственноручно управляющего всем: Путин как великий создатель образов, необъяснимо-хитроумный и добивающийся своих целей, даже когда ему выпадают неудобные геополитические карты. Другими словами, Путин — аналог мечты Серра о независимом режиссёре, снимающем истинно независимые шедевры, не имея стабильного финансирования. И всё же деньги откуда-то берутся... [27]

На этой ноте любопытно отметить, что хотя Серра и правда как будто наслаждается тем, что показывает страдания и смерть власть предержащих (без сомнений, это в нём говорит анархист), Сокуров, как ни странно, ни разу не показывает самого момента смерти своих персонажей. Но несмотря на всех различия двух режиссёров, их интерес к власти происходит от одного корня. И это не случайно: Сокуров и Серра показали свою способность ощущать смены цайтгайста. Они оба ясно понимают, что важно не столько обладать властью (переменчивой и недолговечной), сколько видеть и понимать её. И, конечно же, видеть и сознавать, что грядут изменения, вызванные ли к жизни одной могущественной личностью  («Путин»), либо сами являющиеся ещё только симптомами более масштабных тектонических сдвигов, называемых Историей.


Примечания:

1. См. Daniel Kasman, «Against Against: Creative Destruction with Albert Serra» (15 ноября 2015). Дальнейшие ссылки по этому тексту указаны как «Against, against»; [Назад]

2. Альберт Серра, «Against, against»; [Назад]

3. Yale University, Whitney Humanities Center, 21 февраля, 2009; [Назад]

4. См. Albert Serra's new project for Venice Biennale[Назад]

5. Такие определения, как «трансцендентальный минималист», любимы критиками наподобие Пола Шредера и их всегда стоит воспринимать немного скептически.  Тем не менее, обоим режиссёрам присуще определённое желание избавить нарратив от трёхактовости, последовательности и т. д., а взамен предложить такую форму рефлексии и созерцания, которая задействовала бы разные области сознания зрителя и, возможно, стремилась бы к трансценденции посредством искусства; [Назад]

6. Во время интервью Сокуров сказал, что экранизация Гёте стала самым тяжёлым опытом в его карьере, наподобие экранизации «Дон Кихота». На что Серра с подкупающим сочетанием юношеской искренности и матёрой самонадеянности заметил: «А я её уже снял!» (имея в виду «Рыцарскую честь» (Honor de Cavalleria, 2006)). На что Сокуров снисходительно-скептически ответил: «Он уже? Какой молодчина!» [Назад]

7. Фиксация Сокурова на мужских ногах в равной мере имеет отношение к квирности и христографической образности, см. Jeremi Szaniawski, The Cinema of Alexander Sokurov: Figures of Paradox (Wallflower, 2014), особенно в главе 12.; [Назад]

8. Как сформулировал это сам Серра: «Когда ничего не делается — это знак того, что уже многое было сделано». У Daniel Kasman и Kurt Walker, «Death Eating Life, An Interview with Albert Serra» (27 May 2016) Все дальнейшие цитаты по этому тексту указаны как «Death Eating Life»; [Назад]

9. Fredric Jameson, «History and Elegy in Sokurov», Critical Inquiry 33 (2006, осень), ст. 1-12.; [Назад]

10. Михаил Ямпольский , «Un cinéma de la disparité: kairos et Histoire chez Sokourov» в книге под редакцией Александра Сокурова, François Albera и Michel Estève, (Condé-sur-Noireau: Editions Charles Corlet, 2009), ст. 39-48.  Русский текст статьи по ссылке[Назад]

11. Daniel Kasman, «Against, against»; [Назад]

12. Albert Serra, «Against, against»; [Назад]

13. Термин, созданный Луи Деллюком и подхваченный Жаном Эпштейном. Фотогения — это живое, почти анимистическое качество, приобретаемое одушевлёнными и неодушевлёнными объектами, снятыми на камеру.; [Назад]

14. Серра объясняет свой подход к монтажу фильма: «Я мог включить звуковые эллипсисы даже вне перехода от одной сцены к другой. Например, в «Смерти Людовика XIV» после сцены со вскрытием прибывает священник, а звук продолжается, хотя между сценами и есть временной зазор». В Geoffrey Chambord, «Albert Serra, d’une modernité à l’autre» (2 ноября, 2016). Все дальнейшие ссылки на этот текст указываются как «D’une modernité à l’autre»; [Назад]

15. Как замечали критики, фильм можно проинтерпретировать как размышление о смерти Новой волны, ведь из знаменитых синеастов той эпохи французского кино в живых остались только Аньес Варда, Жан-Люк Годар да Жан-Пьер Лео, который здесь и выступает в образе умирающего короля. Серра отмёл такую версию (как режиссёры обычно и делают, пытаясь избежать интерпретаций), и хотя идея не лишена смысла, она действительно представляется поверхностной, немного старомодной и даже реакционной. [Назад]

16. Делёз заимствует некоторые идеи Анри Бергсона и развивает свой концепт образа-кристалла в четвёртой главе книги «Образ-время» двухтомника «Кино» Gilles Deleuze,Cinéma 2: L’image-temps (Paris: Minuit, 1985), p. 93.; [Назад]

17. В «D’une modernité à l’autre»  Серра объясняет, как Лео играл каждую сцену по нескольку раз и каждый раз иначе, давая режиссёру огромное поле выбора в монтажной. Это частично объясняет изменения в живости умирающего короля.; [Назад]

18. К этому стоит добавить, что Серра работает и с профессиональными, и с непрофессиональными актёрами. Размывание границ между ними усиливает странный, не поддающийся описанию контраст — так же, как и звучание испанских акцентов, резонирующее в этом воссозданном Версале, вызывает чувство отчуждения и дистанции, хотя дополнительно ещё и предлагает идею жестокого возвращения вытесненного, если вспомнить о долгих и не слишком успешных попытках Людовика XIV подчинить испанскую корону.; [Назад]

19. «Смерть Людовика XIV» и «Любовь» разделяют нарратив об умирающем теле, за которым беспомощно наблюдают морально или социально привязанные к нему. Сцена, в которой Жан-Луи Трентиньян хочет силой засунуть бутылку с водой в рот Рива буквально цитируется у Серра, вкупе с освещением кьяроскуро и другими визуальными деталями.; [Назад]

20. «Le cristal ne retient que la mort, mais la vie doit en sortir». Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’image-temps (Paris: Minuit, 1985), ст. 115). [Назад]

21. «Est-ce les morts qui nous appartiennent, ou nous qui appartenons aux morts? Et les aimons-nous contre les vivants, ou pour et avec la vie ?» Там же., ст. 99. [Назад]

22. В «Смерти Людовика XIV» и «Любви» есть маркеры времени (в первом — музыка, которую он слышит в День Людовика IX Святого, 25 августа 1715 года, во втором — день второго посещения дочерью, которую играет Изабель Юппер), но они не систематичны и довольно необязательны, скорее указывая на свою незначительность во время энтропии и смерти. В этом они похожи на маркеры времени в «Сиянии» (The Shining, 1980), с его снежной, зимней сумятицей, которая покрывает тела и умы в зоне изолированной неопределённости, и единственным выходом из которой оказывается как раз броситься сломя голову в символ и сосредоточие неопределённости, а также образ человеческого мозга, — в лабиринт.; [Назад]

23. Сокуров в «Молохе» кажется менее скептическим, так как представляет бред Гитлера о трёхтысячелетнем Рейхе и желании победить смерть в довольно тревожной перспективе.; [Назад]

24. «Messieurs, nous ferons mieux la prochaine fois». Фагон говорит это, высказав удивление по поводу необычного размера внутренних органов Людовика, как будто он говорит об удачном улове на рыбацком состязании, как будто иронически продолжая льстить уже вскрытому королю.; [Назад]

25. См. «Death Eating Life»; [Назад]

26. См. «Death Eating Life» и «D’une modernité à l’autre»; [Назад]

27. Хотя и не для всех фильмов необходимы деньги. Мой друг и экспериментальный режиссёр Пип Ходоров пересказывал спор с Серра как-то в Париже. Серра жаловался на многие неурядицы режиссёрской профессии, включая необходимость работать со съёмочной группой, на что Пип ответил: «Не нужно никакой группы и денег. Просто бери камеру и снимай». [Назад]


Читайте также:

«История моей смерти»: встреча с Альбертом Серра

Альберт Серра: «Мне гораздо интереснее, когда люди идут против меня»

Меридианы Тихого: «История моей смерти» Альберта Серра


Оригинал: “Whose death, whose power?”: Crystal images and the political unconscious in the films of Albert Serra and Alexander Sokurov

Перевод: Максим Карпицкий

3 апреля 2018 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject