В долине мёртвых глаз. Заметки к новым фильмам из Германии

Перевод: Петер Ремпель



Ханс-Кристоф Блюменберг – кинокритик времён упадка Нового немецкого кино, активный в 1976-1984 годах и существенно повлиявший на журналистский стиль: во многих статьях газеты Zeit ещё долго можно было заметить подражание его летящей ироничной интонации. Не будет преувеличением сказать, что параллельно развитию его текстов состояние немецкого кино постепенно ухудшалось. Настоящая статья Блюменберга, которую Cineticle публикует в переводе Петера РЕМПЕЛЯ, представляет собой программную панораму о положении дел в 1980 году и своеобразную кульминацию того процесса расхождения со временем.


Вступление переводчика:

Блюменберг перешёл от критики к режиссуре – в свои фильмы он вводил героев прежних статей в том ракурсе, который выделял: Гудрун Ландгребе из фильма Роберта ван Акерена, Армина Мюллер-Шталя из «Лолы». В итоге его режиссёрская карьера осталась незамеченной, т.к. без понимания символизма такое кино не читалось как редкий пример идеализма в смежных областях. После нескольких стилизованных картин он должен был забыть тысячи фильмов, увиденные «Тысячей глаз», и стал снимать детективные сериалы.


***


Настанет день, когда запилят пилы

Адольф Винкельман, «Завалы угля»


Фолькер Шлёндорф стоит возле сгоревшего джипа в старом городе Бейрута и рассказывает о том, что будет дальше с немецким кино «после "Жестяного барабана"». «Всё станет немного более международным, – говорит он небрежно, – но при этом должно оставаться немецким».

Я уже скоро забыл сами фразы, которыми Шлёндорф в Бейруте предварял предпоказ своего нового фильма «Фальшивка», но его интонации не выходят у меня из головы. Когда Фолькер Шлёндорф говорит о «немецком кино» («после "Жестяного барабана"»), он становится похож на гендиректора «Фольксвагена» или «Рейнской стали»: в голосе гордость за достижения и преданность общему делу, достойная подражания, но взгляд уже устремляется к вызовам будущего. С таким человеком у руля, думаю, компания «Немецкое кино» скоро вступит в эру расцвета. Первый «Оскар» уже на витрине, а проверенные немецкие модели мирового уровня, такие как Фассбиндер, Вендерс, Херцог, Зиберберг, внушают трепет воротилам Голливуда.

Сразу после речи Шлёндорфа можно было посмотреть, как актёр Бруно Ганц, во-первых, бежит по разорённому войной Бейруту, и во-вторых, вожделеет актрису Ханну Шигуллу. «Мария Браун» и «Нож в голове» [1] в одном флаконе! Вот-вот возникнет «пара мечты» немецкого кино, созданная поистине значительным режиссёром, о котором даже пишут книгу в Италии, чьё немецкое издание в Hanser Verlag я уже сейчас бы прижал к груди. 
Потом начинается пресс-конференция, где подаются холодные закуски и присутствует господин из лондонской «Таймс», специально приглашённый в Гамбург прокатчиками Шлёндорфа «Untited Artists», чтобы принести островному народу благую весть о триумфе немецкого кино («после "Жестяного барабана"»). Слева от режиссёра сидят г-жа Шигулла и г-н Ганц, но их никто не спрашивает. Успешный режиссёр подаёт себя с победоносной невозмутимостью, особо подчёркивая вклад оператора Игоря Лютера и актёра Бруно Ганца, распространяя командный дух и уверенность в том, что дальнейший рост неизбежен.


Кажется, мы наконец вступили в десятилетие немецкого кино.

Винсент Кэнби, Нью-Йорк Таймс, 20 апреля 1980 г. 



Альфред Эдель, Жан-Пьер Лео и Сидни Ром в фильме «Объятия и прочие штучки»


Глобализация идет семимильными шагами: в фильме «Мёртвая петля» Вальтера Бокмайера и Рольфа Бюрмана, который открыто эксплуатирует немецкие ярмарки (и беззастенчиво рекламирует сигареты Reval), телеведущая Шелли Уинтерс (два Оскара) отсчитывает зелёные купюры дневной выручки, пока её супруг Ханс-Кристиан Блех приударяет за демонически-чувственной стриптизёршей Сидни Ром, из чего можно предположить, что она раскаляет аудиторию в Итцехо и Фрайлассинге до неистовства. Бокмайер и Бюрман раньше снимали на супер-8 фантазийные пародии на оперы. На лотерее госпремии 1981 года они вытянули за «Мёртвую петлю» четыре главных приза.

Что-то вместо экспортного хита «Filmverlag der Autoren» (почему оно ещё так называется?) [2] могло бы возникнуть в фильме «О, мой дорогой Гарри» с Дитером («Диди») Халлерфорденом (которого некоторые считают комиком), снятом французом Жан Жиро, призванным к такой задаче за то, что тот уже создал некоторые из худших фильмов с Луи де Фюнесом.

В местами и вправду забавном фильме «Жало в плоти», который выглядит, будто его совместно сняли поздний Курт Хоффман и Луис Бунюэль мексиканского периода, актёр Хельмут Грим изображает подуставшего продюсера шоу «Диди» Халлерфордена. «Жало в плоти» – фильм Хайди Жене. Он не выйдет в «Filmverlag der Autoren».

На следующий день после предпоказа Шлёндорфа в Гамбурге компания United Artists устраивает «обед с артистом в узком кругу». Поскольку угощение проходит в одном из лучших ресторанов Гамбурга, следую приглашению без раздумий. «Free food, free drinks, free press», как говорится в одном фильме Роберта Олдрича. Я сижу напротив артиста, который cмерил меня холодным взглядом, потому что много лет считает, что я его преследую, но его солидное познание винной карты нас сближает.

Мне не нравится Фолькер Шлёндорф, когда он говорит о немецком кино («после "Жестяного барабана"») так самоуверенно, как пару лет назад о «прорыве», который, наконец, должен произойти, будто речь шла о битве при Эль-Аламейн: во главе его победоносных войск шествуют Катарина Блюм, Криста Клагес и другие спецподразделения армии синемаскопа, успешно направляющейся в Голливуд во главе со Шлёндорфом, Маргарет фон Троттой и Райнхардом Хауфом. К защите флангов призван штрафбат кинокритиков. Смерть дезертирам!

Я начинаю любить Фолькера Шлёндорфа, когда он начинает говорить непосредственно о работе. Тогда перед нами тот, кто серьезно изучил свою профессию у Мельвилля и Маля, очень любит свое призвание и может быть не только ужасно тщеславным, но и трогательно щедрым. Во время съёмок «Фальшивки» (по роману Николаса Борна) в Ливане он позволил одному из актёров, польскому режиссёру Ежи Сколимовски, снять свой фильм параллельно основной работе и ловко использовать немецко-американское финансирование. Такое импровизированное пиратство вызывает симпатию к Шлёндорфу, хотя тот уже заметил, что некоторые предпочитают дешёвый фильм Сколимовского дорогому Шлёндорфа. 

Позже тем вечером за нашим столом появился тощий человек и сразу заказал пива, что не особенно приветствуется в таких местах, особенно если посетитель столь бомжеватого вида. Поэтому строгий официант уведомил предполагаемого проходимца, что тот мог бы, конечно, утолить свою жажду и в другом месте. Поскольку посетителя звали Мариус Мюллер-Вестернхаген и после фильма «Тео против остального мира» он самый популярный актёр страны, можно извлечь из этого случая, что, возможно, система отношения к звёздам у нас здесь ещё далека от идеала.



Мариус Мюллер-Ветернхаген в «Тео против остального мира»


*  *  *


Когда речь заходит о немецких фильмах, обычно вспоминают только режиссёров (в основном называя кинематографистами). Любой дебютант, которому удаётся выдать нечто, имеющее отдалённое сходство с фильмом, может рассчитывать на доброжелательное внимание СМИ. Большинство критиков, которые не больше понимают в критике, чем режиссёры в режиссуре, давно осознали себя как радетелей чудесного цветка «немецкого кино», восприняв так фразу Александра Клюге «Нам пора отсюда двигать», брошенную на Гамбургском фестивале 1979-го, словно больше не следует заботиться о качестве, и вот теперь, в долине мёртвых глаз, толпа слепцов бормочет заклинание Клюге: «Мы не дадим нас перессорить».

Прогрессивный гламур, который, видимо, ассоциируется с понятиями «фестиваль», «телеканал» и «съёмки», резко усилил общую склонность к призванию режиссёра. Любой, кто раньше хотел стать трубочистом или кардиохирургом, предпочитает теперь посещать Ассоциацию молодых кинематографистов, где встречает многих других юных режиссёров, которые презирают ремесло и никогда не держали камеру в руках, но точно знают, как получить финансирование.

Другой способ получить славу и богатство почти без усилий – региональные кинобюро Гамбурга и Вестфалии, работающие по принципу самоуправления (т.е. самообслуживания). В Гамбурге часть средств выделяет «некоммерческая комиссия» (люди, которые ничего в этом не понимают). Случается, что люди, никогда не имевшие ничего общего с кино, получают шестизначную сумму на создание полнометражных фильмов. Не требуется даже предъявить короткометражку или опыт работы ассистентом. Надеюсь, Люфтганза не доверит управлять полётами тем, кто по всем приёмным распространяется о планах стать пилотом.

Между тем, режиссёры Нижней Саксонии ожидали почти по полмиллиона на дебют. Утешением может быть, что кинопрокат в «Вольной земле Баварии» и Западном Берлине организован более профессионально и не финансируется из каждого мыльного пузыря. Снимать кино в ФРГ больше не рискованно, и это можно ясно увидеть по большинству картин. Кинематограф незаметно теряет роль волшебного места утопий и антимиров, тайны, изумления, неопределимых чувств. Кристель Бушман, чей первый и пока единственный фильм «Гибби Вестермани» вызвал не более, чем вялое одобрение, называет кино «территорией общественной игры». Бюрократический жаргон выдаёт «их» представление о кино, будто оно медленно хиреет. Приговор Поля Сезанна «Я рискую своей жизнью в каждом движении» этим режиссёрам должен показаться в лучшем случае глупым. Только Ахтернбуш, осмеянный ими в Берлине, где ни одно жюри не пришпилило на его смокинг государственную награду, осмеливается на фразу вроде: «Когда-то у меня было чувство, которое меня чуть не прикончило».



Кадр из фильма «Гибби Вестермани» Кристель Бушманн


Красота вашего фильма не в кадрах (открытках), а в том невыразимом, что они вызовут.

Робер Брессон, «Заметки о кинематографе»,


Немецкие фильмы 1980 года, которые я хотел бы видеть чаще: «Палермо или Вольфсбург» Вернера Шрётера; «Отчёт Вилли Буша» Никлауса Шиллинга; «Фильм Ника» Вима Вендерса; «Германия, бледная мать» Хельмы Зандерс-Брамс; «Берлин, Шамиссоплац» Рудольфа Томе. Это одна десятая годового производства. Не так много. На одного Шиллинга приходится пятьдесят халтурщиков. Но это никого не должно заботить.

То, что Брессон называет «открыточностью», шаблонная, блёклая посредственность, вызывает шаблонные, блёклые реакции. Я всюду читал об одаренности режиссёров Жанин Меерапфель и Йорга Грайзера, но в фильмах «Малу» и «Луна – лишь третий мяч» вижу лишь тщательно скрытое уныние, пустые, лаконичные кадры, навязывающиеся как плоды чувственного сознания артистов. В «Малу» я вижу не женщину, которая хочет проследить судьбу матери и вернуть свою личность, а только виртуозного оператора (Михаэль Балльхаус) и соответствующего композитора (Пер Рабен), которые своим дорогостоящим участием стараются замолчать глубокое отсутствие страсти.



Ингрид Кавен в «Малу» Жанин Меерапфель


Навязчивое актёрство Гриши Хубер и Ингрид Кавен в «Малу» я вновь нахожу в навязчивом актёрстве Зигфрида Штайнера и Элизабет Штепанек в «Луна – лишь третий мяч»: надменные жесты утрируют каждую позу, ужасающе фальшивая скромность душевного волнения, немого крика, сдержанная поволока лжи. Возможно, Жанин Меерапфель и Йорг Грайзер и вправду талантливые режиссёры. Возможно, они смогут развиться, и несколько волнительных моментов в их фильмах (взгляд Ивана Десны здесь, возмущение Франца Ксавье Крёца там) – только начало. Но скорее всего они уже безнадёжно захвачены всеобщим расположением, испорчены первыми госнаградами (две за «Третий мяч» Грайзера). Вероятно, им не стоит верить своим критикам, и лучше прочитать Брессона: «Набор красивых кадров может быть отвратителен».



Кадр из фильма «Нет новостройки для Робин Гуда» (1980)


Когда-то мир принадлежал тому, у кого была великолепная лошадь и на час больше времени.

Вольф Гремм, «Нет новостройки для Робин Гуда»


Те времена прошли, но мне хочется высказать сожаление о потерях фильма, где звучит эта фраза. Этот фильм мог бы донести, как плачевна мечта о жизни на пределе, но вместо этого показывает, как крайне плодовитый продюсер Регина Циглер в доверительном союзе с крайне влиятельным кинотеатральным предпринимателем Хайнцем Райхем предлагает платёжеспособной аудитории крайне запутанный теледетектив (16мм раздуты до киноформата 35мм) в качестве киносенсации. Так жаль Робин Гуда: бунтарь превращён в афериста

Большинство немецких фильмов столь скучны, оттого что не верят в то, о чём повествуют: анархия в стиле «Места преступления» («Нет новостройки для Робин Гуда») – профанация, а наркотическая сцена с точки зрения органов здравоохранения («Кристиана Ф. – Мы дети станции Цоо») никого не напугает. 

Поэтому мне больше нравятся свобода и наглость одиночек, Ханса Нёвера (который способен на большее, чем «Полностью замёрзший») или Франка Рипплоха в его поездке на «Такси до туалета». Поэтому мне нравится даже Бернхард Зинкель и его заумный детектив «Отстранённый от дел». Многословная дуэль между хорошим учителем Хельмутом Гримом и плохим шпионом Мартином Бенратом сойдёт, но не более. Так что кое-что ещё получается. В радикальной слезливости этого фильма, намного превосходящей привычный уровень сентиментальности, я всё-таки узнаю гигантский невроз, и это немало во времена всеобщего упадка невротического темперамента.



Катарина Тальбах в «Железном ангеле» Томаса Браша


Господи, позволь мне жить в неинтересные времена.

Томас Браш, «Железный ангел» 

Эти слова, произнесённые с экрана в первом кадре «Железного ангела» Томаса Браша, выглядят странно. Кадр такой: справа стоит уже не молодой человек, прижимая к длинному пыльному пальто шлем самурая и причитающуюся к нему саблю; в левой половине кадра густо напудренная девушка, одетая в пиджак, узкую юбку и туфли на высоком каблуке, пытается завести пропеллер самолета. На какое-то мгновение мы не понимаем, где находимся. Этот миг – застывшая загадка, что остаётся неразрешённой до конца. Писатель, никогда не снимавший кино, не подчиняется принуждению объяснять и мотивировать. В короткий период оцепенения (пока Берлин был парализован блокадой, и порядка не было ни на западе, ни на востоке) он описывает три фигуры, которые не выдерживают молчания: Вёльпель, отставной палач, Гладов, который хочет стать немецким Аль Капоне, Лиза, которая умеет танцевать. 

Браш понял, что нельзя отнимать у людей непостижимость. Отношения между Вёльпелем и Гладовым никогда не сводятся к однозначности. Это и сообщничество, и многое другое: оно характеризуется увлечением палача молодым отбросом общества, чья юная жажда жизни, в свою очередь, вроде бы воспламеняется господствующей меланхолией старшего. В этих джунглях противоречивых эмоций возможно всё, вплоть до убийства. И, возможно, эротический танец Лизы и чернокожего американского солдата занимает гораздо больше времени, чем позволяет разумная теле-драматургия. Вполне возможно также, что открытка из Долины Монументов Джона Форда покажется неожиданной.



Катарина Тальбах и Курт Рааб в «Железном ангеле» Томаса Браша


Браш не оправдывается, он показывает. Достаточно взгляда прекрасной Карин Бааль на её сына Гладова, чтобы передать нежность, в которой также и решительная твёрдость. Достаточно прогулки Хильмара Тата (которого стоит полюбить, как Лино Вентура в фильмах Жан-Пьера Мельвиля) по коридору полицейского участка, чтобы показать неизжитое стремление Вёльпеля к опасным переменам. 

Томас Браш на мгновение появляется в «Железном ангеле» в роли слепого шарманщика, будто бы желая иронично дистанцироваться от Долины мёртвых глаз, где возник его фильм. За это он и был наказан лишь второстепенной наградой на лотерее кинопремии (присуждённой Ильзе Пейдж, страшной жене палача). Французы разглядели лучше: «Железный ангел» – единственный немецкий фильм на конкурсе в Каннах.



Ингрид Кавен и Иван Десны в «Малу»


То, что облагораживает актёра на сцене, может вульгаризировать его на экране (практиковать одно искусство в форме другого).

Робер Брессон, «Заметки о кинематографе».

Когда в сцену ступает актриса Ингрид Кавен (в фильмах «Мёртвая петля» и «Малу»), я сразу понимаю, где нахожусь. Миссис Кавен испускает свою манерность, как плохие духи. Она изо всех сил пытается иметь ярко выраженный патологический эффект. За что и получила федеральную кинопремию. 

Когда появляется актриса Карин Бааль (в «Железном ангеле» и «Десперадо Сити», первом фильме актёра Вадима Гловны), я испытываю напряженное любопытство. Вижу лицо, виденное много раз, некоторую усталость, силу, которой долго хватало и теперь она поредела, полное самообладание. В «Десперадо Сити», где Вадим Гловна пытается рассказать десяток историй, некоторые из которых проскальзывают случайно, Карин Бааль играет таксистку из Гамбурга, сожительствуя с человеком моложе её. Ей не нужно прилагать усилия, играя страх перед новым одиночеством: он в каждом её движении.



Кадр из фильма «Десперадо Сити» (1980)


Прекрасен кадр, когда она стоит у тёмного окна, а в ярко освещенном окне напротив бородач играет блюз на кларнете, утешая темнокожую подругу. Позже таксистка выбросится из окна. 

Карин Бааль никогда не получит федеральную кинонаграду. Благодаря ей можно будет вспомнить кино, имевшее самосознание и силу, которая больше не действует в Долине мертвых глаз. Вадиму Гловна, рискнувшему всем ради «Десперадо Сити», где он показывает моменты безумия, неловко восстающие против рутины средних экзерсисов, стоит продолжать снимать про маргиналов. 

Десперадо: это кино-слово. Последние отбросы Долины Мертвых Глаз точно знают, сколь велик разрыв между радикальными чувствами настоящего кино и одержимой искусством половинчатостью фальшивого, к которому столь благосклонны комитеты и жюри. Иногда они используют цитаты: открытку Долины Монументов в «Железном ангеле», отчёт о несовершённом путешествии по Америке в «Десперадо Сити», рурский вестерн в «Завалах угля» Адольфа Винкельмана о блуждающем шахтере по имени Катлевски, выходящем из шахты, вызывая беспокойство, и снова скрывшемся в шахту. 

В фильмах Браша, Гловны и Винкельмана нашёл выход протест против унификации и отсутствия воображения как в кино, так и в жизни. Это фильмы, где нет военных действий и устремлений городских партизан, сквоттеров, маркетологов Брокдорфа, там не о чем говорить. Это современные фильмы: фильмы сопротивления. 

Это непростая позиция. В последнее время в Висбадене, промышляющем кинопремиями (которые приносят не только престиж, но и много денег), фильм Адольфа Винкельмана «Завалы угля» (помимо Браша, лучший фильм из Германии, что я видел в этом году) не разрешали показывать в звуковой системе Dolby, в которой он был снят. Для таких технических новшеств чиновники не приспособлены (а средней руки телефильм с удовольствием от них отказывается). То, что кто-то приложил усилия для кино, где можно не только увидеть что-то новое, но еще и что-то услышать, ими в расчёт не принимается. В любом случае, Винкельман получил свою награду, отчего мы можем надеяться, что система и дальше останется проницаемой.



Кадр из фильма «Десперадо Сити» (1980)


Быть ​​критиком глупая работа, если не выходить за её рамки.

Альфред Керр, давным-давно.


С восхищением посвящаю я этот текст Карене Нихофф, которая отказалась принять федеральную премию кинокритики за «многолетнюю и выдающуюся работу в немецком кино».


Примечания:

[1] Самая знаменитая на тот период роль Бруно Ганца была в фильме Райнхарда Хауффа «Нож в голове». [Назад]

[2] Многие из 14 режиссёров, некогда создавших «Киноиздательство авторов», отошли от съёмок ради продюсирования, отчего критик и документалист Петер Бучка стал называть их «Киноиздательством без авторов» («Filmverlag ohne Autoren»). [Назад]



Ханс-Кристоф Блюменберг, 24 апреля 1981, Die Zeit

Перевод с немецкого: Петер Ремпель




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject