Сопротивление тел: «Дорога» Алана Кларка

26.02.2016 16:40 Автор: Артём Хлебников



Пользователям торрент-трекеров стала доступна «Дорога», одна из последних картин видного английского телепостановщика Алана Кларка, скончавшегося в 1990 году на пике своей творческой формы. Свинцовая пелена тэтчеровской Британии, тюремно-казарменный пейзаж, закрытые шахты, открытые бары, пустота внутри и пустота снаружи — в такой обстановке проходит вялотекущий и отчаянный бунт телесного против навязанной дисциплины. О конфликте личности и подавляющего ее пространства рассказывает Артём ХЛЕБНИКОВ.


«Дорогу» (Road, 1987) открывает кадр, в котором мгновенно узнаётся почерк Алана Кларка: мужчина в костюме стремительными, широкими шагами рассекает пустые безжизненные улицы. Он сосредоточенно и с каким-то вызовом смотрит прямо (в тэтчеровской Англии глядеть по сторонам особо не на что). Вокруг — ни души, только одинаковые дома, уходящие длинными рядами вдаль. Камера с широкоугольной оптикой следует параллельно герою, снимая его в профиль. Фоном играет «Be-Bop-A-Lula» Джина Дэвиса, агрессивно и комично созвучная ритму шагов.

Точно так же камера Кларка медленно плыла за плетущейся по улицам наркоманкой в «Кристине» (1987), точно так же она двигалась в унисон с Тревором из «Сделано в Британии» (1982), точно так же бесстрастно следила за безымянными спинами в «Слоне» (1989). Это его, что называется, director’s trademark, фирменный приём. Сейчас «стэдикамом» никого не удивишь, уставиться в затылок (или лицо) шагающему человеку и красиво плыть за ним стало распространённой и порядком поднадоевшей фигурой киноязыка. Но тогда, в 80-е, Кларк использует её умнее и точнее, обнажая с помощью движения камеры всегда интересовавший его конфликт между личностью и неподвижной средой, между человеком и подавляющим его пространством — социальным, институциональным или городским, как в «Дороге».

К «Дороге» подступиться несколько труднее, нежели к другим восьмидесятническим работам Кларка. Она вроде бы разделяет с ними похожие темы и стиль, но при этом не «исследует институты» (ярлык, слишком уж легко приклеившийся к Кларку после «Отбросов» (1979), не фиксируется на одном герое (как «Фирма» или «Сделано в Британии»), явно не дотягивает до формальной строгости «Слона», а для экранизации театральной пьесы, наоборот, слишком абстрактна. Данный текст — попытка подобраться к «Дороге», к этому одновременно типичному и ни на что не похожему, неуловимо беспокойному фильму.




Своим появлением «Дорога» обязана крупнейшей шахтёрской стачке в Англии в 1984-1985 годах. В самый, надо полагать, мрачный её период, незадолго до поражения протестующих, и писалась дебютная пьеса Джима Картрайта, как раз проживавшего тогда в эпицентре волнений. В театре пьеса имела большой успех и быстро добралась до телевидения. Изначально предполагалось ставить «Дорогу» в студийных декорациях, но забастовка техников на BBC сорвала планы. Съёмки по настоянию Кларка перенесли на север Англии, где на тот момент безработица достигла катастрофических масштабов, шахты позакрывались, а города, расположенные рядом с ними,  погрузились в нищету.

«Дорога» подробно воспроизводит последствия упадка. Вот двое спешат в паб поскорее напиться. Другой, направляясь туда же, с тоской и яростью вспоминает прошлое и недоумевает, как «то время могло стать вот этим временем». Ещё один запирается дома и устраивает голодовку, но никому об этом, кажется, не объявляет. Дома выглядят изнутри хуже, чем снаружи: серые стены с ободранной штукатуркой, грязный пол, редкая мебель. (Дэйв Ролинсон, говоря о «Дороге», цитирует Брехта: «Если на сцене — город, то он должен выглядеть так, будто способен простоять ровно два часа» [1]) Люди исключены из истории и из экономики, и всё, что у них осталось, — это возможность говорить и быть услышанными, если не зрителем, то хотя бы самими собой. Но фильм Кларка — нечто большее, нежели очередной традиционный для британского кино портрет отверженных. Это, скорее, «Страх и отчаяние в Третьей империи», скрупулёзное исследование того, как тэтчеризм проникает в самые базовые формы коммуникации между людьми, отравляя их, разрушая и деформируя. Семейные, любовные, дружеские, да и просто любые личные отношения оказываются искажены общей депрессией и отчаянием.




Вообще, деформация действия, жеста, всего телесного — это основная фигура в фильме Кларка. В нём не передают деньги, а швыряют на пол. Стучат соседям по стенке сковородкой. Дезодорантом прыскают не только подмышкой, но и на лысину другому человеку. Если пьют вино — то из бутылки и залпом, если целуются — то сначала проблевавшись. Здесь брат швыряет в сестру деталью от мотоцикла, чтобы привлечь её внимание, а потом — метонимия поцелуя — размазывает ей по лицу чёрную машинную смазку. Но это примеры не только патологии, но и сопротивления тел собственному автоматизму. Тэтчеризм запирает их в рутине: в банк за пособием, потом в паб, потом — домой. Забрать деньги, накачаться алкоголем, забыться в сексе. Но можно перестать превращаться в механизм и сломаться: сжечь чек на пособие, напиться до экстаза, заменить секс другой, более важной близостью.

Бунт телесного против навязанной идеологии и дисциплины — частая тема у Кларка. Недаром многие его фильмы о бунтовщиках протекают в закрытых учреждениях — лечебницах, исправительных школах, казармах, где под контроль прежде всего ставится человеческое тело и его реакции. Город в «Дороге» же — это типичный паноптикум в духе «Надзирать и наказывать» Фуко. Одинаковые дома организованы в удобные ряды, улицы просматриваются далеко вперёд, человек виден как на ладони. В такой среде люди ходят быстрым, торопливым шагом, как в тюрьме или армии, будто стремясь поскорее проскочить пустое пространство, где они мгновенно становятся маленькими и уязвимыми. Широкоугольная оптика в «Дороге» подчёркивает этот конфликт, растягивая и без того инопланетные, обезлюдевшие улицы и обшарпанные огромные комнаты. Широта пространства обманчива, эти места не годятся для жизни, людям в них тесно, несмотря на зияющие пустоты вокруг. Особенно показателен в этом смысле монолог Валери (маленькая роль невероятной Лесли Шарп), которая четыре минуты бредёт по улице городка, бормоча проклятия, заворачивает налево за угол один раз, второй, третий — пока незаметно не оказывается примерно там же, откуда изначально шла.




Пустота внешняя рифмуется с пустотой внутренней. Герои «Дороги» даже не могут уйти в себя, замкнуться, отгородиться от внешнего мира. Воспоминания не приносят облегчения («Не могу сбежать от прошлого», — скажет Джерри; «У меня внутри какое-то дрянное воспоминание, от которого не отделаешься», — вторит ему в конце фильма Бринк), а рефлексия мучительна и бесполезна («Можно зарыться в вопросы с головой, но это всё без толку, когда не осталось сил на них отвечать», — говорит Валери). Эту пустоту тэтчеризм заполняет суррогатами, заменяя индивидуальность — стереотипами («Я же должен быть суровым и молчаливым»), размышления — пошлой житейской мудростью («Живи своей жизнью, вот и вся тайна»), человеческие связи — идеологией «все против всех». «Дорогу» в этом смысле можно описать как фильм о сопротивлении фальшивому, о попытке отстоять человеческую индивидуальность.

Камеру Кларка иногда называют бесстрастной: она редко берёт крупные планы, держит дистанцию, движется предсказуемо — «наблюдает». Но в «Дороге» её роль сложнее. В пьесе Картрайта был персонаж-проводник, знакомящий зрителя с героями; Кларк убрал его из фильма, сделав проводником саму камеру. Теперь она не просто безучастный наблюдатель (и мы вместе с ней): невидимая стена то и дело будет ломаться — взглядом или даже криком. Один монолог герой произнесёт, глядя прямо в объектив, в другой момент пожилая мать, разругавшись с дочерью, взглянет на нас и спросит: «Долгая штука жизнь, не правда ли?». Какая уж тут бесстрастность. Важно, что камера Кларка почти всегда парит наравне с героями, оставаясь на уровне глаз. Это этика кларковской эстетики «стэдикама»: сохранять человечность взгляда, смотреть прямо в лицо, не опускаясь и не поднимаясь. (Лишь один раз, в катарсическом финале «Дороги» камера вдруг посмотрит на героев сверху вниз.)




Если Кларк в фильме и держит дистанцию, то лишь для того, чтобы не навязывать персонажам свою волю и свой язык, пока они учатся выражать себя. Герои «Дороги» говорят отрывисто и торопливо: то комкают целые предложения, то наоборот, будто задыхаются и разрывают свои монологи паузами. Говорить для них — это вопрос жизни и смерти, возможность сохранить свою идентичность, когда всё вокруг пытается её стереть. Голос — единственный способ «как-то спастись», перестать сдерживаться и сходить с ума, выразить, наконец, пусть даже и в крике, всё, что их переполняет, — отвращение и страх, ярость и боль, отчаяние и надежду. А если же отнять у людей и голос, то они, пользуясь сравнением одного из героев, всё равно что скот на бойне.

***

Кларк, в начале своей карьеры работавший в театре, чуть ли не первым делом поставил две пьесы:  «За закрытыми дверями» Сартра и «Последнюю ленту Крэппа» Беккета. Две пьесы — две темы, ключевые для «Дороги»: пространство и голос, попытка сбежать и попытка заговорить. После «Дороги» Кларк снимет «Слона», в котором будут такие же давящие своей пустотой огромные улицы и помещения, такие же широкие шаги и сгорбленные спины, но вот монологов уже не будет. Как известно, фильм «Слон» — эта мучительная сорокаминутная хроника монотонной и механической бойни — проходит в полном молчании.


Примечания:

[1] Rolinson, Dave. “Alan Clarke”, Manchester University Press, 2005, стр. 117




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject