«Корабль "Ночь"» Маргерит Дюрас: по направлению к материалистическому кинематографу

Автор: Олег Горяинов
– Ночами напролет они живут со снятой телефонной трубкой. Спят
возле трубки. Говорят или молчат. Наслаждаются друг другом.
– Это черный оргазм. Без взаимного прикосновения. Без лица.
С закрытыми глазами. Только твой голос.
Маргерит Дюрас «Корабль "Ночь"»
В одном из немногочисленных исследований творчества Маргерит Дюрас на русском языке, к тому же затрагивающего ее работу в кино, предлагается анализ «текста театра фильма» «Корабль "Ночь"» в следующем ключе.
«"Корабль Night" являет собой пример чтения "фильма Голосов". Стирание следов фильма подразумевает не столько независимость текста от фильма, сколько доминирование вслушивания и "фильма Голосов" над "фильмом кинокадров": текст всё равно остается фильмом, только фильмом читаемым. Создание "Корабля Night" как текста-фильма, проговариваемого чтецами, делает второстепенным выделение романических элементов в повествовании: чтецы как проводники субстанции письма более не являются действующими лицами, героями» [1].
Дальнейший подробный анализ текста-фильма, предложенный Ю. А. Маричик, видится интересным с точки зрения интертекстуальной насыщенности. Однако тонкий филологический подход верно, на наш взгляд, подмечающий доминирование Голоса над Кадром, но неверно сводящего эту оппозицию к «фильму читаемому», упускает из виду проблему «нетекстовой» составляющей «фильма» Дюрас. То есть игнорирует политический аспект ее творчества. Нижеследующие заметки – попытка наметить маршрут по направлению к материалистическому кино на примере фильма Дюрас «Корабль "Ночь"» (Le navire Night, 1979).
Кадр из фильма «Корабль "Ночь"»
1.
В фильме «Корабль "Ночь"» голос, впускающий в фильм текст и визуальный ряд (слышимое (=читаемое)/видимое), то, что раньше подвергалось настойчивому разделению (разделению, которое достигает своего пика в фильме «Ее венецианское имя в пустынной Калькутте» (Son nom de Venise dans Calcutta d?sert, 1976)), оказываются подвержены процедуре их парадоксального сцепления. Голос Дюрас не только рассказывает историю (не)встречи двух любовников, но периодически обращается как в пространство вне голоса-текста (вне той истории, за которой зритель пытается уследить), так и исключает свое влияние на образный ряд (ничто видимое ничем сказанным не (пред)определено). Этим иным пространством, пространством не-истории и пространством не-видимого, оказывается тот промежуток, который традиционно связывается с подготовкой к фильму.
В работе «Корабль "Ночь"» Дюрас обращается к актерам с указаниями о том, что им не предстоит играть. Матьё Карьер, Бюль Ожье и Доминик Санда оказываются пленниками не-кинематографического – будучи задействованы в фильме, они настойчиво остаются вне него. Не только сцены, где они статично слушают слова Дюрас, сцены, где они словно готовятся исполнить роль, репетируя, но особенно сцены, когда три лица последовательно подвергаются наложению макияжа. На них словно надевают маски, которые никогда не вступят в игру идентичностей.
«В нашей культуре "личность-маска" обладает не только юридическим значением. Она также сыграла решающую роль в формировании нравственной личности. Основным местом действия стал театр. Но и стоическая философия внесла немалую лепту, создавая свою этику на основе взаимоотношений актера и его маски. Эти взаимоотношения характеризуются двойной напряженностью: с одной стороны, актер не имеет права выбирать или отказываться от роли, присвоенной ему автором, а с другой – безоговорочно отождествлять себя с ней он тоже не может» [2].
Исходя из краткого писания европейской парадигмы взаимосвязи актера (личности) и маски (роли), предложенной Агамбеном, очевидно, что Дюрас, подобным приемом выведения актеров в пространство вне фильма, пытается разорвать порочный круг «нравственной» субъективации. Помещение «персонажей» между – физическим существованием актера и символическим функционированием роли – позволяет уйти от психологизации истории, которая вроде бы настойчиво предлагает себя как любовную.
Кадр из фильма «Корабль "Ночь"»
2.
Тонкий исследователь сложнейших текстов, автор монографий посвященных творчеству (последовательно) Беккета, Дюрас, Бланшо, Деррида, затем одновременно Батая, Бланшо и Клоссовски, Лесли Хилл (Leslie Hill) в своей книге о Дюрас оставил немало важных замечаний, в том числе и о ее кинематографе. Однако в случае с работой «Корабль "Ночь"» его анализ словно стопорится и останавливается практически на уровне фабульного объяснения фильма.
«Сюжет “Le Navire Night” разворачивается вокруг любовной истории мужчины и женщины, Ф., которые случайно познакомились по телефону. Они никогда друг друга не видели, раньше не встречались и их отношения начинаются с разговора. Ему так и не предстоит узнать ни ее имени, ни телефонного номера, ни адреса, так как вся инициатива исходит от нее. Их отношения – это отношения только лишь человеческого голоса, что скорее добавляет сексуального напряжения, нежели снижает его: “C’est un orgasme noir”, слышим мы голос Бюль Ожье. … Три года спустя они соглашаются встретиться. Ф. приходит на встречу, видит своего любовника, но не решается показать себя. Он затем получает несколько фотографий Ф., но отсылает их назад, благополучно успев их забыть. Ближе к концу Ф., которая утверждает, что страдает от лейкемии, сообщает ему, что он единственный мужчина, которого она когда-либо любила. Но она также информирует его, что скоро выходит замуж. История заканчивается в напряжении, любовник Ф. остается в неведении жива она или нет» [3].
Отталкиваясь от заданной сюжетной линии, Хилл предлагает интерпретацию, укорененную в культурном интертексте, возводя повествовательные мотивы фильма к истории Орфея и Эвридики. Именно по этой причине представляется, что важные и потенциально работающие наблюдения Хилла, в частности, о режимах видимого и невидимого («Единственный желанный объект зрения оказывается либо недоступным, либо невидимым» [4]) оказываются без возможного продолжения.
«Фильм изобретает в истории кино новый и интригующий модус кинематографического в?дения. Смотря фильм, зритель видит набор определенных изображений, но текст, который он слышит параллельно этому, позволяет ему обнаружить фундаментальную невидимость всего того, что окружает изображение. … Образы не иллюстрируют текст, но вступают с ними во взаимодействие в промежутке, открывая несоизмеримую разницу между речью и зрением» [5].
Это интересное наблюдение оставляет новаторство Дюрас в рамках оппозиции видимое/невидимое и задает дальнейшие интерпретации в рамках дуальной логики – скрытое как условие видимого; образ вне слова, как условие иного зрения и т.п. Или – или. Что в итоге возвращает критический потенциал ее работы в логику диалектического опосредования. А это, в свою очередь, не позволяет «эстетике» Дюрас выступить в качестве материалистической [6]. Представляется, что можно пойти еще дальше. По направлению к тому моменту, когда с кинематографом порывается всякая связь. Туда, где подобное поражение становится условием освобождения.
«С кино было покончено. Я собиралась опять писать книги, вернуться в родную страну, к этому ужасающему труду, который оставила десять лет тому назад. В ожидании мне было хорошо. Я была счастлива. Я выиграла это поражение, выиграла. Счастье должно было прийти оттуда, от этого выигрыша. Я отдыхала от победы, от того, что я, наконец, достигла невозможности снимать. Я никогда не была уверена в успехе так, как в этом поражении, в этой ночи» [7].
Кадр из фильма «Корабль "Ночь"»
3.
Во время просмотра фильма «Корабль "Ночь"» постепенно начинает прорисовываться связь с названием одного эссе Мориса Бланшо «Говорить – совсем не то, что видеть». Выстроенный по модели диалога текст Бланшо, как и «Корабль "Ночь"», суть диалог (для) двух голосов. Через перекличку этих двух произведений становится возможным увидеть метод Дюрас не в качестве новаторского, экспериментального жеста, а как продолжение/приложение политического (=материалистического) подхода в кино. По сути своей анти-кинематографического. Здесь есть соблазн на манер Бадью, который окрестил ряд своих коллег анти-философами, необходимыми самой философии, переложить эту логику в отношении Дюрас – анти-кинематографист.
В тексте эссе Бланшо различает два вида речи. Речь, которая следует логике видимости, которая призвана открывать смысл, раскрывать (на)значение, предавать зрению, выставлять напоказ. То есть речь, которая предполагает, что «вещи» прячутся (от «слов») и что их следует выставлять напоказ. «Извращенная речь», как называет ее Бланшо. И речь, которая является заблуждением – блужданием. Для которой «вещи не показываются и не прячутся» [8], которая «не имеет никакого отношения к истинности, и у той нет над ней никакой власти» [9]. Речь, которая позволяет «отвернуться от зримого и не возвращаться к незримому» [10].
Вводя в фильм речь в режиме блуждания, Дюрас уклоняется от диктата видимого, от тотальности света (в смысле Бланшо). Она приостанавливает саму возможность видеть, когда мы смотрим. Это уже не зазор – парадокс, нарушающий зрительскую уверенность в том, что видимо, как, например, у Эсташа в «Фотографиях Аликс». Не диалектическая игра двух реальностей (видимое/слышимое). Это именно уклонение от власти образа.
«Говорить – совсем не то, что видеть. Говоря, освобождаешь мысль от той оптической потребности, которая в западной традиции на протяжении тысячелетий подчиняет наш подход к вещам и побуждает мыслить под гарантией света или под угрозой его отсутствия» [11].
Героиня фильма подозревается в безумии. Сам кино-текст (кино-письмо) отклоняется в своей содержательной неустойчивости настолько, что граничит с безумием. Но «речь для взгляда – война и безумие» [12]. Уклоняющаяся речь Дюрас, блуждание ее (кино) взгляда писательницы – это и есть «жуткая речь» Бланшо. «Жуткая речь пренебрегает любым пределом и даже беспредельностью всего: она принимает вещь оттуда, откуда та не принимается, не видится и никогда не увидится, она нарушает закон, освобождается от ориентации, дезориентирует» [13]. И эта дезориентация, порождаемая «жуткой речью», не должна вести к новой, иной ориентации. Речь не должна стать новым, улучшенным («трансцендентным», как называет это Бланшо, т.е. «идеалистическим») способом видеть. Речь должна кружиться и замыкаться в самой себе безмерно, без-мерно, без архе-, анархично. И здесь уже возможно расслышать все то, что позже Рансьер определит как условие демократии.
Своим фильмом Дюрас подтверждает, что «имеется такая речь, в которой вещи, не показываясь, не прячутся» [14]. То есть выходят за рамки (дуальной) оппозиции, преодолевают предел бинарной логики. Все это происходит через: круговорот ее речи, подхватываемый камерой; повторяющиеся образы – зеркал, персонажей; повторяющиеся вопросы к актерам-еще-не-персонажам, всегда-уже-не-персонажам. Круговорот ее речи оказывается политическим блужданием par excellence. Загадка фильма «Корабль "Ночь"» – загадка политическая.
Кадр из фильма «Корабль "Ночь"»
4.
Эссе Бланшо впервые вышло в 1960 году. Фильм Дюрас увидел свет в 79-м. В начале XXI века Деррида продолжил это движение в книге «Разбойники» (2002). Деррида, отталкиваясь от анализа этимологии слова «демократия», прочно сцепил мотивы вращения, кругового вращения, коловращения, колеса оборотов и возвращений с идеей грядущей демократии (d?mocratie ? venir), которая еще совершенно не представима. (Возможно, не представима, именно потому, что невидима, так как избегает как логики видимого, так и «извращенной речи», ориентированной на свет, о которой пишет Бланшо…).
Представляется, что то, как Деррида представил в этой работе демократию, ее движение как движение по кругу, блуждание вокруг да около – структурно аналогично режиссерскому приему Дюрас. Аналогично тому, как для Деррида d?mocratie ? venir представляет собой структуру открытого «опыта» незапрограммированного будущего, так же и для Дюрас – помещение своих «персонажей» в состояние подвешенности, где все временные структуры нарушены и разрушены становится условием политической борьбы методами кино.
В той же работе Деррида начал говорить о желании, о распущенности как демократических явлениях. О том, через что являет себя демократия, пока еще не явленная. Так в демократический дискурс вернулась тема страсти, позабытая со времен Платона. И в этом «свете»… Нет, точнее в этой «невидимой» перспективе то, что игнорировалось у Дюрас – политические ставки ее любовных историй, историй страсти – акцентировал Деррида. Вращение страстей у Дюрас средствами кино предвосхитило дерридианскую рефлексию демократии.
«Демократия есть только то, чем она является в различании, благодаря которому она откладывается во времени и отличается от самой себя», писал Деррида. Так же как откладывается во времени время рассказа в фильме Дюрас. Так же как он отличается от самого себя, повторяя себя. Фильм – как условие возможности демократического/материалистического искусства, все еще, к счастью, непредставимого.
Примечания
[1] Маричик Ю. А. «Море черных чернил». К проблеме гибридности в творчестве Маргерит Дюрас. М., 2012. С. 146.
[2] Агамбен Дж. Нагота. С. 79-80.
[3] Leslie Hill. Marguerite Duras: Apocalyptic Desires. London, 1993. P. 109-110.
[4] Ibid. P. 112.
[5] Ibid.
[6] О проблеме материалистического и идеалистического искусства в контексте диалектики см.: Кримп Д. На руинах музея. С. 354-359.
[7] Дюрас М. Корабль "Ночь". Цит. По: Маргерит Дюрас. Материалы к ретроспективе фильмов. Музей кино, 1994. С. 22.
[8] Бланшо М. Говорить – совсем не то, что видеть // НЛО, № 108. С. 274.
[9] Там же.
[10] Там же. С. 275.
[11] Там же.
[12] Там же. С. 276.
[13] Там же.
[14] Там же. С. 277.

alt


В седьмом номере нашего журнала, говоря о забытой классике, мы уже обращались к наследию Маргерит Дюрас. С тех пор прошло более двух лет, а имя Дюрас всё так же остается неизведанной территорией, которую многие предпочитают обходить стороной. Чтобы как-то исправить эту ситуацию, Cineticle начинает неделю Маргерит Дюрас. Первым публикуем текст Олега Горяинова о фильме «Корабль "Ночь"» как показательном примере радикальных экспериментов Дюрас в кинематографе.


– Ночами напролет они живут со снятой телефонной трубкой. Спят

возле трубки. Говорят или молчат. Наслаждаются друг другом.

– Это черный оргазм. Без взаимного прикосновения. Без лица.

С закрытыми глазами. Только твой голос.

Маргерит Дюрас «Корабль "Ночь"»


В одном из немногочисленных исследований творчества Маргерит Дюрас на русском языке, к тому же затрагивающего ее работу в кино, предлагается анализ «текста театра фильма» «Корабль "Ночь"» в следующем ключе.

«"Корабль Night" являет собой пример чтения "фильма Голосов". Стирание следов фильма подразумевает не столько независимость текста от фильма, сколько доминирование вслушивания и "фильма Голосов" над "фильмом кинокадров": текст всё равно остается фильмом, только фильмом читаемым. Создание "Корабля Night" как текста-фильма, проговариваемого чтецами, делает второстепенным выделение романических элементов в повествовании: чтецы как проводники субстанции письма более не являются действующими лицами, героями» [1].

Дальнейший подробный анализ текста-фильма, предложенный Ю. А. Маричик, видится интересным с точки зрения интертекстуальной насыщенности. Однако тонкий филологический подход, верно, на наш взгляд, подмечающий доминирование Голоса над Кадром, но неверно сводящий эту оппозицию к «фильму читаемому», упускает из виду проблему «нетекстовой» составляющей «фильма» Дюрас. То есть игнорирует политический аспект ее творчества. Нижеследующие заметки – попытка наметить маршрут по направлению к материалистическому кино на примере фильма Дюрас «Корабль "Ночь"» (Le navire Night, 1979).


alt

Кадр из фильма «Корабль "Ночь"»


1.

В фильме «Корабль "Ночь"» голос, впускающий в фильм текст и визуальный ряд (слышимое (=читаемое)/видимое), то, что раньше подвергалось настойчивому разделению (разделению, которое достигает своего пика в фильме «Ее венецианское имя в пустынной Калькутте» (Son nom de Venise dans Calcutta d?sert, 1976)), оказываются подвержены процедуре их парадоксального сцепления. Голос Дюрас не только рассказывает историю (не)встречи двух любовников, но периодически обращается как в пространство вне голоса-текста (вне той истории, за которой зритель пытается уследить), так и исключает свое влияние на образный ряд (ничто видимое ничем сказанным не (пред)определено). Этим иным пространством, пространством не-истории и пространством не-видимого, оказывается тот промежуток, который традиционно связывается с подготовкой к фильму.

В работе «Корабль "Ночь"» Дюрас обращается к актерам с указаниями о том, что им не предстоит играть. Матьё Карьер, Бюль Ожье и Доминик Санда оказываются пленниками не-кинематографического – будучи задействованы в фильме, они настойчиво остаются вне него. Не только сцены, где они статично слушают слова Дюрас, сцены, где они словно готовятся исполнить роль, репетируя, но особенно сцены, когда три лица последовательно подвергаются наложению макияжа. На них словно надевают маски, которые никогда не вступят в игру идентичностей.

«В нашей культуре "личность-маска" обладает не только юридическим значением. Она также сыграла решающую роль в формировании нравственной личности. Основным местом действия стал театр. Но и стоическая философия внесла немалую лепту, создавая свою этику на основе взаимоотношений актера и его маски. Эти взаимоотношения характеризуются двойной напряженностью: с одной стороны, актер не имеет права выбирать или отказываться от роли, присвоенной ему автором, а с другой – безоговорочно отождествлять себя с ней он тоже не может» [2].

Исходя из краткого писания европейской парадигмы взаимосвязи актера (личности) и маски (роли), предложенной Агамбеном, очевидно, что Дюрас, подобным приемом выведения актеров в пространство вне фильма пытается разорвать порочный круг «нравственной» субъективации. Помещение «персонажей» между – физическим существованием актера и символическим функционированием роли – позволяет уйти от психологизации истории, которая вроде бы настойчиво предлагает себя как любовную.


alt

Кадр из фильма «Корабль "Ночь"»


2.

Тонкий исследователь сложнейших текстов, автор монографий посвященных творчеству (последовательно) Беккета, Дюрас, Бланшо, Деррида, затем одновременно Батая, Бланшо и Клоссовски, Лесли Хилл (Leslie Hill) в своей книге о Дюрас оставил немало важных замечаний, в том числе и о ее кинематографе. Однако в случае с работой «Корабль "Ночь"» его анализ словно стопорится и останавливается практически на уровне фабульного объяснения фильма.

«Сюжет “Le Navire Night” разворачивается вокруг любовной истории мужчины и женщины, Ф., которые случайно познакомились по телефону. Они никогда друг друга не видели, раньше не встречались и их отношения начинаются с разговора. Ему так и не предстоит узнать ни ее имени, ни телефонного номера, ни адреса, так как вся инициатива исходит от нее. Их отношения – это отношения только лишь человеческого голоса, что скорее добавляет сексуального напряжения, нежели снижает его: “C’est un orgasme noir”, слышим мы голос Бюль Ожье. … Три года спустя они соглашаются встретиться. Ф. приходит на встречу, видит своего любовника, но не решается показать себя. Он затем получает несколько фотографий Ф., но отсылает их назад, благополучно успев их забыть. Ближе к концу Ф., которая утверждает, что страдает от лейкемии, сообщает ему, что он единственный мужчина, которого она когда-либо любила. Но она также информирует его, что скоро выходит замуж. История заканчивается в напряжении, любовник Ф. остается в неведении жива она или нет» [3].

Отталкиваясь от заданной сюжетной линии, Хилл предлагает интерпретацию, укорененную в культурном интертексте, возводя повествовательные мотивы фильма к истории Орфея и Эвридики. Именно по этой причине представляется, что важные и потенциально работающие наблюдения Хилла, в частности, о режимах видимого и невидимого («Единственный желанный объект зрения оказывается либо недоступным, либо невидимым» [4]) оказываются без возможного продолжения.

«Фильм изобретает в истории кино новый и интригующий модус кинематографического в?дения. Смотря фильм, зритель видит набор определенных изображений, но текст, который он слышит параллельно этому, позволяет ему обнаружить фундаментальную невидимость всего того, что окружает изображение. … Образы не иллюстрируют текст, но вступают с ними во взаимодействие в промежутке, открывая несоизмеримую разницу между речью и зрением» [5].

Это интересное наблюдение оставляет новаторство Дюрас в рамках оппозиции видимое/невидимое и задает дальнейшие интерпретации в рамках дуальной логики – скрытое как условие видимого; образ вне слова, как условие иного зрения и т.п. Или – или. Что в итоге возвращает критический потенциал ее работы в логику диалектического опосредования. А это, в свою очередь, не позволяет «эстетике» Дюрас выступить в качестве материалистической [6]. Представляется, что можно пойти еще дальше. По направлению к тому моменту, когда с кинематографом порывается всякая связь. Туда, где подобное поражение становится условием освобождения.

«С кино было покончено. Я собиралась опять писать книги, вернуться в родную страну, к этому ужасающему труду, который оставила десять лет тому назад. В ожидании мне было хорошо. Я была счастлива. Я выиграла это поражение, выиграла. Счастье должно было прийти оттуда, от этого выигрыша. Я отдыхала от победы, от того, что я, наконец, достигла невозможности снимать. Я никогда не была уверена в успехе так, как в этом поражении, в этой ночи» [7].


alt

Кадр из фильма «Корабль "Ночь"»


3.

Во время просмотра фильма «Корабль "Ночь"» постепенно начинает прорисовываться связь с названием одного эссе Мориса Бланшо «Говорить – совсем не то, что видеть». Выстроенный по модели диалога текст Бланшо, как и «Корабль "Ночь"», суть диалог (для) двух голосов. Через перекличку этих двух произведений становится возможным увидеть метод Дюрас не в качестве новаторского, экспериментального жеста, а как продолжение/приложение политического (=материалистического) подхода в кино. По сути своей анти-кинематографического. Здесь есть соблазн на манер Бадью, который окрестил ряд своих коллег анти-философами, необходимыми самой философии, переложить эту логику в отношении Дюрас – анти-кинематографист.

В тексте эссе Бланшо различает два вида речи. Речь, которая следует логике видимости, которая призвана открывать смысл, раскрывать (на)значение, предавать зрению, выставлять напоказ. То есть речь, которая предполагает, что «вещи» прячутся (от «слов») и что их следует выставлять напоказ. «Извращенная речь», как называет ее Бланшо. И речь, которая является заблуждением – блужданием. Для которой «вещи не показываются и не прячутся» [8], которая «не имеет никакого отношения к истинности, и у той нет над ней никакой власти» [9]. Речь, которая позволяет «отвернуться от зримого и не возвращаться к незримому» [10].

Вводя в фильм речь в режиме блуждания, Дюрас уклоняется от диктата видимого, от тотальности света (в смысле Бланшо). Она приостанавливает саму возможность видеть, когда мы смотрим. Это уже не зазор – парадокс, нарушающий зрительскую уверенность в том, что видимо, как, например, у Эсташа в «Фотографиях Аликс». Не диалектическая игра двух реальностей (видимое/слышимое). Это именно уклонение от власти образа.

«Говорить – совсем не то, что видеть. Говоря, освобождаешь мысль от той оптической потребности, которая в западной традиции на протяжении тысячелетий подчиняет наш подход к вещам и побуждает мыслить под гарантией света или под угрозой его отсутствия» [11].

Героиня фильма подозревается в безумии. Сам кино-текст (кино-письмо) отклоняется в своей содержательной неустойчивости настолько, что граничит с безумием. Но «речь для взгляда – война и безумие» [12]. Уклоняющаяся речь Дюрас, блуждание ее (кино) взгляда писательницы – это и есть «жуткая речь» Бланшо. «Жуткая речь пренебрегает любым пределом и даже беспредельностью всего: она принимает вещь оттуда, откуда та не принимается, не видится и никогда не увидится, она нарушает закон, освобождается от ориентации, дезориентирует» [13]. И эта дезориентация, порождаемая «жуткой речью», не должна вести к новой, иной ориентации. Речь не должна стать новым, улучшенным («трансцендентным», как называет это Бланшо, т.е. «идеалистическим») способом видеть. Речь должна кружиться и замыкаться в самой себе безмерно, без-мерно, без архе-, анархично. И здесь уже возможно расслышать все то, что позже Рансьер определит как условие демократии.

Своим фильмом Дюрас подтверждает, что «имеется такая речь, в которой вещи, не показываясь, не прячутся» [14]. То есть выходят за рамки (дуальной) оппозиции, преодолевают предел бинарной логики. Все это происходит через: круговорот ее речи, подхватываемый камерой; повторяющиеся образы – зеркал, персонажей; повторяющиеся вопросы к актерам-еще-не-персонажам, всегда-уже-не-персонажам. Круговорот ее речи оказывается политическим блужданием par excellence. Загадка фильма «Корабль "Ночь"» – загадка политическая.


alt

Кадр из фильма «Корабль "Ночь"»


4.

Эссе Бланшо впервые вышло в 1960 году. Фильм Дюрас увидел свет в 79-м. В начале XXI века Деррида продолжил это движение в книге «Разбойники» (2002). Деррида, отталкиваясь от анализа этимологии слова «демократия», прочно сцепил мотивы вращения, кругового вращения, коловращения, колеса оборотов и возвращений с идеей грядущей демократии (d?mocratie ? venir), которая еще совершенно не представима. (Возможно, не представима, именно потому, что невидима, так как избегает как логики видимого, так и «извращенной речи», ориентированной на свет, о которой пишет Бланшо…).

Кажется, что то, как Деррида описал в этой работе демократию, ее движение как движение по кругу, блуждание вокруг да около – структурно напоминает режиссерский прием Дюрас. Аналогично тому, как для Деррида d?mocratie ? venir представляет собой структуру открытого «опыта» незапрограммированного будущего, так же и для Дюрас – помещение своих «персонажей» в состояние подвешенности, где все временные структуры нарушены и разрушены, становится условием политической борьбы методами кино.

В той же работе Деррида начал говорить о желании, о распущенности как демократических явлениях. О том, через что являет себя демократия, пока еще не явленная. Так в демократический дискурс вернулась тема страсти, позабытая со времен Платона. И в этом «свете»… Нет, точнее в этой «невидимой» перспективе то, что игнорировалось у Дюрас – политические ставки ее любовных историй, историй страсти – акцентировал Деррида. Вращение страстей у Дюрас средствами кино предвосхитило дерридианскую рефлексию демократии.

«Демократия есть только то, чем она является в различании, благодаря которому она откладывается во времени и отличается от самой себя», –  писал Деррида. Так же как откладывается во времени время рассказа в фильме Дюрас. Так же как он отличается от самого себя, повторяя себя. Фильм – как условие возможности демократического/материалистического искусства, все еще, к счастью, непредставимого.


Примечания

[1] Маричик Ю. А. «Море черных чернил». К проблеме гибридности в творчестве Маргерит Дюрас. М., 2012. С. 146.

[2] Агамбен Дж. Нагота. С. 79-80.

[3] Leslie Hill. Marguerite Duras: Apocalyptic Desires. London, 1993. P. 109-110.

[4] Ibid. P. 112.

[5] Ibid.

[6] О проблеме материалистического и идеалистического искусства в контексте диалектики см.: Кримп Д. На руинах музея. С. 354-359.

[7] Дюрас М. Корабль "Ночь". Цит. По: Маргерит Дюрас. Материалы к ретроспективе фильмов. Музей кино, 1994. С. 22.

[8] Бланшо М. Говорить – совсем не то, что видеть // НЛО, № 108. С. 274.

[9] Там же.

[10] Там же. С. 275.

[11] Там же.

[12] Там же. С. 276.

[13] Там же.

[14] Там же. С. 277.



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject