Серж Даней. «Нравственность восприятия»

Перевод: Максим Карпицкий


Продолжая исследовать творчество Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе, Cineticle публикует текст кинокритика Сержа Данея, который на примере фильма «От облаков к сопротивлению» рассуждает о ключевых аспектах режиссерского метода.


Фильм Штрауба и Юйе состоит из двух отдельных частей – одна мифологическая, другая современная – не имеющих какой-либо очевидной взаимосвязи. Часть «Облако» – шесть из двадцати семи «Диалогов с Леуко» (Dialoghi con Leuc?), написанных Чезаре Павезе в 1947 году. Часть «Сопротивление» – фрагменты другой книги Павезе, «Луна и костры» (La luna e i fal?), опубликованной в 1950 году за несколько месяцев до его самоубийства. Эта последняя часть не неожиданна: каждый фильм Штраубов – это исследование (археологическое, геологическое, этнографическое, а также и военное) ситуации, в которой люди оказывали сопротивление. На утверждение Ницше, что единственное бытие, известное нам, – то, что репрезентирует себя, Штраубы ответили бы: только тот, кто сопротивляется, существует наверняка. Сопротивляется природе, языку, времени, текстам, богам, Богу, начальникам, нацистам. Матери и отцу. Вот почему кадр, основополагающий атом штраубианского кино, является продуктом, «reste» (остатком), или скорее «restance» (оставанием) [1] тройного сопротивления: тексты сопротивляются телам, местность сопротивляется текстам, тела сопротивляются местности. Необходимо добавить четвёртое сопротивление: публика сопротивляется кадрам «сделанным» таким образом, упрямое сопротивление зрителей чему-то неуловимому, чему-то, что отказывается признавать их в качестве зрителей.

Я не буду возвращаться к этому. Прежде всего потому, что на протяжении прошедших пятнадцати лет мы уже много писали на эту тему в «Кайе дю синема». Ещё потому, что поражает в итальянских «Непримирившихся», которыми и является «От облаков к сопротивлению», совершенно другое: чувственность, вкус повествования, радость языка и что-то вроде стремления объяснить, что «несмотря ни на что мы должны довести дело до конца». Это «стремление» почти заставляет меня сказать, что фильм содержит определённые элементы психоанализа, который Штраубы провели над самими собой. Как если бы после окончания своего еврейского триптиха (состоящего из «Введения в музыкальное сопровождение одной киносцены Арнольда Шёнберга», «Моисея и Аарона» и «Фортини/Собаки»), вдоволь наразмахивавшись означающим «сопротивление» (resistance), рассматривавшимся как абсолют (ведь без сомнения, «быть евреем» означает сопротивляться, и, прежде всего, сопротивляться Книге), они углубляются в его генеалогию. Сопротивление – пункт прибытия истории, что началась где-то в другом месте, с облаками. Что это за история, которая перешагивает через два тысячелетия, вовлекает людей и богов, а потом людей и самое ужасное – и самое современное – из божеств, Историю? Когда началось сопротивление? Зачем сопротивляться? И чем, в конце концов, оказывается сопротивление? И чему именно оказывается сопротивление?




Против зрелища. Но какого зрелища?

Шесть диалогов, из которых состоит первая часть фильма, пересказывают уникальное событие: разделение богов и людей. Вся близость между ними затмилась – так же, как и общность, распущенность, смешение. Новый закон объявляется в первом же плане сидящей на дереве нимфой Нефелой, облаком. «Есть чудовища», – говорит она. Отныне те, кто имел двойную природу, как кентавры, осознали, что они – чудовища, и начали прятаться. Каждый диалог отмечает углубление этого разрыва. Я перескажу вкратце его поворотные моменты: боги отделяются от людей, покидая их (второй диалог: «Химера»), они отделяют людей от вещей, называя их (третий диалог: «Слепой»), они отделяют людей от них самих и превращают их в животных (четвёртый диалог: «Оборотень»), они отделяют одних людей от других жертвоприношениями (пятый диалог: «Гости»), и полное разделение происходит, когда боги праздно довольствуются наблюдением за этими жертвоприношениями (шестой диалог: «Костры»).

Последний диалог, являясь окончанием первой части, отмечает начало сопротивления, если не бунта, и предугадывает вторую часть – «современную» – темой костров. Здесь стоит задержаться на время. Молодой крестьянин отвечает отцу, объясняющему, зачем зажигают костры: «Я не хочу, понимаешь, не хочу. Господа верно делают, что высасывают из нас все соки. Боги правильно делают, что смотрят, как мы страдаем». Штрауб умышленно опускает концовку диалога у Павезе (сын прибавляет: «siamo tutti cattivi» – «мы все плохи», а отец, воспринимает его слова как невежество и возобновляет подношение Зевсу). Подобным образом Штрауб не сохранил и первые два предложения диалога (Павезе начал со слов сына «Вся гора горит»), начав взамен с другого утверждения сына: «Наш костёр, никто не видит его».

Мы слишком много писали о щепетильном уважении Штраубов к текстам, чтобы не заметить, как здесь режиссёры идут против них. Очевидно, что сокращения не были сделаны в спешке и что тема зрения не является привилегированной. Сопротивление начинается в мгновение, когда разрыв с богами завершён и люди воображают себя зрелищем, которым боги наслаждаются издалека. Начало сопротивления – это ещё и начало позы, театра. В работе Штраубов есть привкус античного театра, с его тогами и туниками, который отсылает к Сесилу Б. ДеМиллю, а также к ситуациям эпохи Террора, которые он подразумевает. Начало потакания, эстетизма, «m’as-tu-vu» (бахвальства), предназначенных человеческому телу. Между беспечностью Иксиона, который не принимает слишком всерьёз слова нимфы (первый диалог), и первым «Нет!» (шестой диалог: камера берёт крупно руку парня, которая будто вот-вот сожмётся в кулак), расстояние между богами и людьми увеличивается, становится пространством эстетического созерцания. «Сын: Они несправедливы, эти боги. Отец: Если бы было иначе, они не были бы богами. Как ты хочешь, чтобы развлекался тот, кто не работает? Когда не было господ, и все люди жили в справедливости, приходилось иногда убивать кого-нибудь, чтобы они не скучали. Они так созданы. Но в наше время богам это уже не нужно. Столь многим живётся плохо, что им достаточно наблюдать за нами». Таким образом, несчастье людей – это то же, что и их превращение в объекты эстетического наслаждения для праздных богов. Конечно, боги также и начальники, и зрители – все те, кто не работает. И сопротивление здесь означает прежде всего отказ быть наблюдаемым. Например, повернуться к ним спиной.

Непринятие зрелища, позор зрителю-богу, этому избалованному ребёнку. Описывая богов Иксиону, Нефела говорит: «Они всё чувствуют издалека своими глазами, ноздрями, губами». Строение штраубовского плана сводится к практике кадрирования, которая разрушает эту дистанцию, учит нас смотреть пристально, нарушает однородное пространство параноидального созерцания, которым боги-зрители лишают людей (актёров) их несчастья и которое люди, пытаясь угодить им, превращают в истерический спектакль своей судьбы, которая становится роком. Именно несогласие фона, заднего плана (arri?re-plan) придаёт «От облаков…» эту непосредственную, трогательную чувственность, предполагающую, что память о мире, «который мог бы быть домом», о близости к вещам, необходимо доверить чувствам, удачнее расположенным за пределами тела – слуху, осязанию. Но не зрению.




Инскрипция (запись) истины или наложение?

Заднего плана нет, пусть так. Но всё же есть ли кадр (план)? И ещё, что является содержанием того, что для удобства называется планом? Содержание здесь нужно понимать буквально. В короткометражном фильме Штраубов «Всякая революция есть бросок костей» актёры декламируют поэму Малларме на кладбище Пер-Лашез. Актёры (каждый из них соответствует типографскому знаку) разбросаны (диссеминированы) – в качестве живой формы письма – на склоне небольшого холма [2]. Под этим холмом похоронены убитые коммунары, но в фильме это не высказано явно. В «Фортини/Собаки» камера несколько раз проходит по местам в Италии, где во время Второй мировой войны массово убивали гражданское население. Содержание кадра – это, stricto sensu, то, что он прячет: тела под землёй. Здесь можно увидеть своеобразное некрофильское благочестие, которое Штраубы направляют против зрителя, призванного, чтобы знать или хранить молчание из уважения к мёртвым – в особенности именно этих мёртвых. Невозможное сращивание воспринимаемого и известного, содержания восприятия и восприятия знания. В этом смысле политика (и нравственность) Штраубов – это политика (и нравственность) восприятия. В этом смысле она материалистична, но в духе Лукреция или Дидро.

Планы в «От облаков…» тоже имеют содержание. Например, пшеничное поле, которым любуется Гость (Геракл, в четвёртом диалоге), хотя он и знает, что это поле ежегодно удобряется кровью людей, приносимых в жертву, и что его избрали очередной жертвой. Прекрасный кадр с «травой и акациями», перед которыми в конце фильма Нуто рассказывает ублюдку, что именно в этом месте Санта была убита и сожжена партизанами. Наконец, план с оборотнем (четвёртый диалог), о котором охотники спорят, что с ним делать, потому что «Это не первый раз, когда был убит зверь / Но первый, когда мы убили человека». Этих трёх примеров вполне достаточно, чтобы вызвать сомнения. Ведь что происходит в этом «переходе» от политеизма к монотеизму – который очень интересует Штраубов – как не то, что мы всё хуже и хуже можем разобрать, чт? превращается? Кровь – в пшеницу, человек – в волка, женщина – в огонь…

Значит, штраубовский план имеет два ограничения. Одно, внутреннее, – то, что он содержит – кадр как могила. Другое, непредставляемое и неопределяемое, – то, что всё снятое на плёнку, попавшее в кадр, рискует быть одновременно чем-то ещё. Ликаону, плачущему оборотню, не было бы так плохо, если бы охотники не говорили о нём как о человеке («Он защищался, как старик, глазами») и если бы их смущение не происходило от более глубокого сомнения, связанного с их собственной идентичностью («Уверен ли ты, что сам не чувствуешь себя подобным Ликаону?»). Внезапный риск быть одним и в то же время другим. В этом смысле, если вернуться к проблеме «инскрипции истины» [3], можно сказать, что определённо существует нечто, что записывает себя материально, бесспорно, hic et nunc, на киноплёнку и магнитную ленту, только мы не знаем точно, что же это.

Поэтому идея сопротивления очень важна для Штраубов. Оно имеет магические свойства: сопротивление – единственное указание, которое не предаёт, которое подтверждает ту или иную реальность, узел противоречий. Это симптом во фрейдистском смысле. Необходимо снимать кино там, где есть сопротивление. Но невозможно знать, что именно ты снимаешь, и чем подробнее ты можешь описать это, тем меньше знаешь. В случае инскрипции истины можно быть уверенным только в её следах. Остальное – метаморфоза, аватар, раздвоение личности и двойная принадлежность, ошибка, предательство. Именно это подозрение, или скорее желание озвучить это подозрение, впервые возможно увидеть таким свободным в «От облаков…».




План без изображения или два изображения в плане?

Существуют приёмы, которые Штраубы никогда не используют – которые даже кажутся отрицанием их кинематографа – такие как наложение (superimposition) или наплыв (cross-fading). Каждый раз, когда одно изображение накладывается на другое (если только одно изображение не содержит другое), каждый раз, как одно изображение становится прообразом другого (если только оно не является уже его памятью). Время наложения – время активной работы забывания: голос говорит нам: «Ты забудешь, ты уже забыл». Это посягательство одного изображения на другое – одно из двух ограничений штраубовского плана. Другое – чёрный (или пустой) экран. В «Моисее и Аароне» происходило ослепление пустым кадром, не-изображением. В «От облаков…» присутствует нечто иное, здесь есть предупреждение: на что бы ты ни смотрел, – на обработанное поле, холм, животное – не забывай, что ты всегда видишь нечто человеческое.

Если по версии Годара-Мьевилль смотреть фильм значит приравнивать папу к заводу, а маму – к пейзажу, то по версии Штрауба-Юйе смотреть фильм – приравнивать завод и (всё чаще) пейзаж к маме и папе. Значит, мы имеем дело с гуманизмом, в смысле повсеместности образа человека, беременности им всех вещей. Именно в таком смысле эти фильмы «смотрят нас»: кто-то видит нас в глубине каждого изображения, в невозможном наложении. Кинематограф позволяет разрушить чары, которые заставляют нас думать, будто мы видим что-либо, кроме человека, в то время как это всего лишь обработанные поля, срубленные деревья, неизвестные кладбища, животные-которые-могли-бы-быть-людьми (а значит, их запрещено убивать).

Это ещё и старый марксистский гуманизм, как когда Брехт сказал, что фотография завода Круппа ничего не может нам сказать об этом заводе. Чего не хватает? Работы людей и людей за работой. Что можно узнать? Всё то же: люди создают богов (или рабочие создают начальников, актёры – зрителей) и взамен боги отбирают у людей их мир, превращают их в чужих, отчуждают их. Потому что очевидно, что дело в отчуждении, реапроприации, опыте и дурном опыте, – во всей экзистенциалистской проблематике, которой верны фильмы Штраубов. Мы вдруг понимаем их ужас перед готовыми эстетическими категориями: считать план с пейзажем красивым граничит с богохульством, ведь план, пейзаж – это, в конце концов, кто-то. Нет красоты, кроме нравственной красоты. Дело не в антропоморфизме. Все беременно человеческой фигурой, но не наоборот. Если считать важным режиссёра постольку, поскольку он от фильма к фильму изучает определённое положение человеческого тела, то фильмы Штраубов – документальные фильмы о всего двух-трёх положениях тела: человек сидит, склоняется, чтобы читать, идёт. И это уже много.




Гуманизм или мужчинизм (l'hommanisme)?

Когда вышел «Фортини/Собаки», Штрауб объявил, что его фильм немного напоминает Хоукса. Такое сравнение никого не убедило, а некоторых и шокировало. Смотря «От облаков…», я задумался, не стоит ли принять эти слова всерьёз. У этих двух режиссёров есть кое-что общее: почти всеобъемлющий интерес ко всему, что не является человеческим телом – говорящим и двигающимся телом. Мужским телом. Их гуманизм также основан на игре слов: люди, Человек или мужчины? Мы часто обсуждали мизогинию Хоукса, но редко говорили о фильмах Штрауба в аспекте разницы полов. Тем не менее, ясно, что, по крайней мере с «Урока истории», мы находимся в героическом мире, мире воителей, где женщин можно встретить редко, а в «От облаков…» они вообще почти что исчезают. В фильмах Штраубов нет женщин, я имею в виду, нет фигурации женщин. Нет и матерей. Без сомнений потому, что в глазах матери «гуманизм», то есть героизм без объекта, который её отпрыск разделяет со своими маленькими друзьями, всегда будет слегка смехотворным, трогательным и недалёким. Гуманизм, как мы всё больше видим, – это изобретение мужчин. Это, как говорит Лакан, «мужчинизм» (l'hommanisme), благожелательная сублимированная версия союза мужчин против женщин.

«От облаков к сопротивлению» начинается в какой-то степени невозможным образом смерти богини (восхитительная Олимпия Карлизи) и оканчивается историей смерти Санты, женщины, которую партизаны убивают за предательство. В начале ?блака и в конце сопротивления присутствует двойная игра, двойная принадлежность, где дважды фигурирует женский персонаж. Персонаж, воплощающий в себе то, что исследуют Штраубы – предательство. Кажется, за историями о праздных богах и бунтующих мужчинах, Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе молчаливо говорят о том, что обычно остаётся невысказанным (потому что прочность социальных связей зависит от нашего невежества): существует глубокое безразличие женщин ко всякой вере в идеалы. Безразличие, своей сухостью контрастирующее со слегка мелодраматическим благочестием, составляющим взаимоотношения мужчин (присмотритесь к патетической саге отца и сына в «Фортини/Собаки» или дружбе между ублюдком и Чинто, мальчиком с перочинным ножом). Вот что сопротивляется гуманизму, вот что питает «мужчинизм» – женщины. Сопротивляющиеся тем, кто сопротивляется, мужчинам. Женщины, камни. Потому что «камня не коснуться словом» (третий диалог). Камни – неразрушимые элементы, которые Штрауб, не вполне пантеист, избегает называть природой. «Вещи мира – камень», говорит слепой Тирезий, который семь лет был женщиной, будущему слепцу по имени Эдип.



Примечания

[1] Идеи «reste» (остаток) и «restance» (оставание) происходят из работ Жака Деррида – прим. переводчика Stoffel Debuysere.

[2] Имеется в виду, что расположение актёров на холме должно соответствовать прихотливому расположению на страницах строк поэмы Малларме – прим. Максима Карпицкого http://www.ashtray.ru/main/GALERY/text%20art_calligrams/mallarme/mallarme.htm

[3] Inscription vraie – «инскрипция (запись, надпись) истины» (или «истинная инскрипция») отсылает к фотографическому следу мира как к носителю истины. На эту тему писали Pascal Bonitzer (’J.M.S et J.L.G.’, Cahiers № 264) и Jean Narboni (Fortini/Cani, Cahiers № 275). Боницер писал: «Удивительный акспект фильмов Штрауба – его увлечение "инскрипцией истины". Более того, нам известно, что мог бы сказать умный и современный критик в отношении "метафизики" по поводу проблемы истины. Но куда интереснее исследовать, как производится эта истина, что она опровергает в видимой области, в кинематографическом фантоме» – прим. переводчика Stoffel Debuysere.


Перевод: Максим Карпицкий


Serge Daney Une Morale de la Perception (De la nu?e ? la r?sistance de Straub-Huillet)

Первоначально опубликовано  в La Rampe. Cahier critique 1970-1982 (Cahiers du cin?ma, Gallimard)

Английский перевод

Фрагмент по-французски 



Читай также: 

- Политика и эстетика в фильмах Штраубов

- Харун Фароки о Жан-Мари Штраубе


Политика и эстетика в фильмах Штраубов (Часть первая)


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject