Разрушенное кино, или Вокруг 1968 года

Автор: Алексей Тютькин


Продолжая разговор о французском кинематографе 1967-69 годов, публикуем статью Алексея ТЮТЬКИНА о группе «Занзибар» и режиссерах, имеющих с ней определенное родство.


1. Тело


В канун 1968 года с французским кинематографом произошло нечто особенное. Нет, в «большом французском кино» всё оставалось по-прежнему: Луи де Фюнес, комикуя, гнался за «Маленьким купальщиком», зрители подсчитывали, сколько раз Жан Габен повёл бровью, Жан-Поль Бельмондо снова убегал от полиции, Ален Делон пил двойной бурбон; актрисы были предсказуемо прекрасными. «Новая волна» перестала быть новой, да и волной её уже было сложно назвать. Каждый снимал своё кино.

Но у некоторых кинематографистов, таких как Серж Бар, Жаки Рейналь, Филипп Гаррель, Даниель Поммрёль, Патрик Деваль, Жак Баратье, Пьер Клеманти, Питер Эммануэль Голдман, Дюрка Медвецки, Жан-Даниель Полле, Мишель Фурнье, Фредерик Пардо, в краткий период 67-69 годов – так сказать, вокруг 68 года – сформировался новый, отличающийся от большинства подход к созданию кино. Отличием этого подхода стало рождение фильма через разрушение – нарратива, образа, актёрской игры, голоса, смысла, всего кинематографа в целом. Разрушение – но и в то же время его преодоление. Создание через деструкцию.

Многие из упомянутых авторов создали свои фильмы на деньги меценатки Сильвины Буассонна и были много позже объединены в группу «Занзибар», но вернее всего не заострять на этом внимание. Это следует сделать хотя бы для того, чтобы не погрязнуть в выяснениях, кто в эту группу входил, и с глубокомысленным видом размышлять, можно ли включить в группу фильмы Пьера Клеманти или «Мари на память» (Marie pour m?moire, 1968) Филиппа Гарреля, ведь эти работы Буассонна не спонсировала. Вернее всего считать все вышеназванные имена некой констелляцией, ведь звёзды, объединённые в созвездия на небесной карте, в пространстве космоса могут находиться друг от друга на расстоянии миллионов световых лет, но видятся наблюдателем расположенными в одной плоскости. Так и эти кинематографисты, оригинальные и непохожие друг на друга, были созвездием «разрушенного кино».

Название «Занзибар» не было самоназванием группы, кинематографисты которой были связаны спонсорским порывом Буассонна. Но после монографии Салли Шафто «Фильмы "Занзибар" и денди Мая 1968 года» (The Zanzibar Films and the Dandies of May 1968), а также её кураторской работы по сбору и прокату фильмов, позволивших извлечь их из забытья и возвратить в историю кино, название закрепилось. Затем издание фильмов группы «Занзибар» на DVD компанией Re:voir позволило познакомиться с ними самому широкому кругу зрителей. И всё же, кроме несколько произвольного наименования, имя «Занзибар» можно полагать вектором, понятием, связывавшим незнакомых между собой режиссёров – направлением движения к Африке, которое проявилось в работах Дюваля, Пардо, Гарреля, Поммрёля, Клеманти, а также в жизни Бара. Эта тяга к Африке была сродни желанию творчества и познания иного у Брайяна Джонса, Пола Боулза, Брайона Гайсина и Уильяма Берроуза, а вовсе не неведомое стремление Артюра Рембо, который перестал писать стихи после переезда из Франции.



Кадр из фильма «Уничтожьте себя»


Чтобы написать обо всех упомянутых авторах, потребовалось бы ещё одна монография, но для того, чтобы обозначить тему «разрушенного кино», достаточно написать о его знаковых работах, таких как «Уничтожьте себя» (D?truisez-vous, 1969; фильм начинается с титра «Фильм, снятый в апреле 1968 года») Сержа Бара, «Ацефал» (Ac?phale, 1969) Патрика Деваля (см. интервью), «Дважды» (Deux fois, 1968) Жаки Рейналь и «Провозвестник» (Le r?v?lateur, 1968) Филиппа Гарреля. Их знаковость заключается в том, что они демонстрируют стратегические принципы работы нового кинематографа с нарративом, мизансценированием и актёрской игрой. Впрочем, нельзя сказать, что работы других авторов-«деструкторов» менее выразительны – весь корпус фильмов «разрушенного кино» даёт возможность сделать вывод, что в 67-69 годах в кинематографе существовал особый метод работы, который, если бы был вовремя замечен и осмыслен, мог бы изменить определённую область кинематографа.

Но этод метод создания кино нельзя назвать однозначным. Его амбивалентность объясняется неразрывностью показа деструкции, травматичности и израненности и самого разрушения показа. То есть сложно определить, что влияет первым и создаётся ли «разрушенное кино» из показа разрушений или же именно показ таких действий требует создания новой формы кинематографа. Однозначно лишь одно: форма соответствует содержанию; созвездие «деструкторов» отыскало ту точную манеру снимать кино, которая соответствовала его смыслу – это было разрушенное кино о разрушении.

Программность Бара заявлена прямо в названии: «Уничтожьте себя» (или – как равноценный вариант – «Разрушьте себя») как девиз или руководство к действию. Нарратив разрушается, и фильм становится процессией фрагментов, не подразумевающих истории или минимальной фабулы. Если в более поздних работах Гарреля можно было говорить об «эллиптическом монтаже», за которым угадывается история, не показанная на экране, то у Гарреля раннего, Бара, Рейналь, Клеманти и Деваля фрагменты самодостаточны, и определить между ними связи невозможно. Это обломки снов, запечатлённые на плёнке сцены состояний, действия на уровне жестов и поз.

Такое разрушение нарратива проблематизирует фигуру режиссёра, переопределяет его роль. У «деструкторов» нет сложных мизансцен, которыми режиссёр должен быть обеспокоен, нет истории, которую нужно связно рассказать в картинках, нет занимательного сюжета. Режиссёр становится кем-то вроде каменщика, который пытается заново отстроить взорванное здание, а оно продолжает взрываться в то время, когда он кладёт кирпичи – но каменщик продолжает строить, подбирая разбросанные взрывом руины и соединяя их в нечто, что можно с натяжкой определить как целое. Можно было бы заподозрить режиссёра-«деструктора», что он специально разрушает то, что у него есть, чтобы в процессе разрушения обрести какой-нибудь новый смысл, но для этого нужно предполагать существование чего-то целого. Роль режиссёра «разрушенного кино» парадоксальна: он созидает, не созидая; разрушает, преодолевая разрушение.



Кадр из фильма «Уничтожьте себя»


Серьёзное изменение отмечается и в актёрской игре. Легче всего окрестить её «любительской» (что формально верно) или же заключить, что её нет вовсе (что верно лишь на первый взгляд). Если актёрская игра не соответствует какой-нибудь из известных систем (Станиславский, Брехт, Арто, Бене, Гротовский этцетера), это не означает, что её нет – возможно, просто её не уловишь никакой системой. Кэролайн (или на французский манер – Каролин) де Бендерн и Тьерри Гаррель в фильме Сержа Бара не играют самих себя – всё сложнее: де Бендерн не только не играет саму себя, но не обретает и некий образ «Каролин де Бендерн», чтобы опираться на него, пытаться изображать кого-то другого, надевать его как маску.

Актёр в «разрушенном кино» пуст, но внутри него – резонирующая пустота. Жан-Пьер Кальфон, Пьер Клеманти, Лоран Терзиефф, Даниель Поммрёль, Лоран Кондомида, Жаки Рейналь, Зузу, Каролин де Бендерн, Тина Омон, Тьерри Гаррель и даже Бернадетт Лафон, Бюль Ожье и Жан-Пьер Лео лишаются своего актёрства: они безликие маски, у них есть только нервы, аффекты, слова. Актёр становится телом, а кинематограф запечатлевает лишь жесты и позы. В фильме «Развлечения и игры для всех» (Fun and Games for Everyone, 1968) Серж Бар использует плёнку очень высокой контрастности – полутона исчезают в огне белого и мраке чёрного цветов соляризованного изображения. Люди становятся картинками, нанесенными распылённой краской через трафарет, превращаясь в иероглифы тел.

«Разрушенное кино» – это кинематограф тела, его жестов и поз. Несомненно, из сердцевины тела слышен голос, когда тело не хочет оставаться немым (или когда ему позволяют не быть немым) и тогда ситуация становится восхитительно сложной. У Бара интереснейший подход к речи. В затяжной сцене, в которой камера панорамой перебрасывается от молчащего Тьерри Гарреля к Каролин де Бендерн, срывающийся и всхлипывающий голос которой начитывает революционные максимы, речи не существует. Есть немота и есть текст. Это речь как текст или, точнее, речь-текст – чуть позже проявляется её источник: революционной риторикой заряжает зал лектор, а Каролин де Бендерн «косвенной речью», речью-текстом повторяет её Гаррелю. Но и здесь Бар делает нечто особенное: лектор уходит из кадра, а речь его звучит из какого-то несуществующего пространства или произносится на фоне чёрного ракорда. Это почти конец разрушения (дальше только тишина немоты) – остаются лишь голоса призраков или же чужая речь-текст (в фильме «Дважды» Жаки Рейналь также обратится к такому приёму).



Кадр из фильма «Развлечения и игры для всех»


Такое отношение к речи в кино и актёру как звучащей пустоте заставляет вспомнить киноопыты Ги Дебора (начитка текста на фоне белого или чёрного экрана в «Завываниях в честь Сада») или Изидора Изу («Трактат о грязи и вечности»), но сходство между ними и фильмами «деструкторов» кажущееся. Дебор, без сомнений, разрушитель методичный и бескомпромиссный, но в его работах нет того преодоления разрушения и попыток сохранения целостности из последних сил, которые присущи «разрушенному кино». Леттризм Изу и его поиск значения в букве противопоставлены «деструкторам»: обрывки речи, фрагменты поэтических текстов, крики, речь-текст – всего лишь шум, фраза де Бендерн о том, что «все твои слова для меня – просто шум», эмблематичная и вполне распространяется на речь целиком – и на речь революционную тоже. Вот цитата из фильма: «Человек, который говорит, революционен; человек, который молчит, ещё должен стать революционным», но речь бессмысленна, её значенье – только шум. Не слово, а жест или поза правдивы; в улыбке Каролин де Бендерн, которая смотрит прямо в объектив, больше свободы, чем во всей революционной риторике.

Без сомнений, «разрушенное кино» отличает непростой опыт смотрения. Крайняя ненарративность (Бар, Рейналь, Гаррель, Деваль; просмотр «Ложа девы» (Le lit de la vierge, 1969) Гарреля, в котором фабула намечена пунктиром и есть более-менее определённые персонажи, становится глотком воздуха в безвоздушном пространстве ненарративности); фрагментарность, составленность фильма из эпизодов (почти все фильмы группы «Занзибар», работы Клеманти); репетитивизм (Рейналь); абсурдность – все эти приметы «разрушенного кино» зачастую мешают увидеть грустную красоту и печальную поэзию фрагментарного.

А уж наслаждаться ей просто запрещено. То есть, не то, чтобы запрещено, но как-то неудобно и даже стыдно получать удовольствие от примет боли, израненности и разрушения. Может быть, ничего этого и нет на экране, но сейчас уже известно, чем всё закончилось – может быть, грусть рождается из этого знания. И всё же изредка в фильмах «деструкторов» появляются кадры особенной спокойной красоты, молниеносно наполняющие зрителя покоем: мальчик надевает на голову дуршлаг и смотрит на лебедей («Провозвестник»); ветер шевелит волосы Рейналь – но через секунду на её шее сомкнутся чьи-то руки («Дважды»); крупные планы луны, раз за разом пробегающей экран («Быстрее» (Vite, 1969) Даниеля Поммрёля); улыбка де Бендерн в «Уничтожьте себя».



Кадр из фильма «Дважды»


Если полагать фильм работой сознания или мышления, показанного удалённо на экране, то работы «разрушенного кино» порождают его новый тип – сознание или мышление лабильное, неустойчивое, полагающее все мысли-кадры независимыми. Порой это сознание больного рассеянным вниманием – «Уничтожьте себя» Бара как пример шифтинга мыслей поразительно большой скорости; иногда – застревание мысли и её навязчивое повторение как в «Дважды» Рейналь; мышление в поисках нарратива – как в «Ложе девы» Гарреля (всё его творчество представляется путём обретения нарратива). Если рассматривать работы этих и других режиссёров в таком ракурсе, то снова нужно выдвинуть предложение, что, может быть, они вовсе и не разрушают, а изо всех сил пытаются спасти руины, выстроить целостность из фрагментов. Это зона неразличения для «разрушенного кино», обусловленная одновременностью сложившейся ситуации: так мысль, обгоняя саму себя, стирает себя же своим движением, не достигая завершённости и не попадая в цель.

«Дважды» Жаки Рейналь, как и «Уничтожьте себя», начинается с взгляда в камеру. Потом Рейналь зачитывает с листа «фабулу» фильма, который зрителю предстоит увидеть. Авторский «пролог» заканчивается словами: «Сегодня вечером исчезнет какой бы то ни было смысл. Добрый вечер, дамы и господа». Знание фабулы фильма ничего не означает – ирония пожелания зрителю стирает смысл фрагментов, пусть расположение которых и определено автором. Рейналь своим фильмом предлагает зрителю стать телом без головы – ацефалом, который чувствует кино, как луковица чувствует воду и выпускает ей навстречу белесые корешки. Это тропизм кинематографа, его возвращение к истоку, может быть, удачная попытка разрушения наслоений критики и теории, показывающая кино как оно есть – движение и ничего сверх того. Смысл в движении.

«Разрушенное кино» предлагает показ кинематографа как он есть – подобная проблема сущности искусства весьма интересовала Мишеля Фуко, когда он писал о Мане, определяя живопись саму по себе. Удержавшийся от интерпретаций зритель, – а соблазн превратиться в голову без тела, в машину толкования весьма силён – увидит кинематограф тела, позы, жеста, немоты. Неизвестно, знал ли об этом фильме Жиль Делёз, когда во втором томе «Кино» назвал ранний кинематограф Гарреля «настоящей литургией тел» – наверное, нет, так как он не смог бы пройти мимо этой особенной работы.



Кадр из фильма «Революция – это только начало. Борьба продолжается»


«Разрушенное кино» определяет новый тип режиссёра – монтажёра, который лишь слегка внедряется в реальность, подстёгивает её, провоцирует, чтобы затем всего лишь смонтировать движения её тела. Рейналь – яркий пример этого нового типа режиссёра-монтажёра: она монтировала «Средиземноморье» Жана-Даниеля Полле (поразительный образец «разрушенного кино» с мощным желанием обрести целостность через монтаж и закадровый текст Филиппа Соллерса – победа над разрушением) и ранние игровые и документальные фильмы Эрика Ромера. После ромеровской «Коллекционерки» (La collectionneuse, 1967; одну из ролей в фильме сыграл Даниель Поммрёль) она монтировала фильмы «Уничтожьте себя» Бара, «Гераклит тёмный» (H?raclite l'obscur, 1967) и «Ацефал» Патрика Деваля, а также «Концентрацию» (La concentration, 1968) Филиппа Гарреля – самые яркие работы группы «Занзибар».

Минимальное вмешательство или даже полный отказ от постановочности не обозначает документальности: так, например, в «Быстрее» Поммрёля обычные кадры гор, луны, двух людей в озере с мутной водой отличаются какой-то неуловимой поэзией, словно бы в них скрыто значение, неясное и загадочное. Документальные (или «документальные») кадры фильмов Полле, Клеманти («Прокатное удостоверение № Х» / Visa de censure n° X, 1967 и «Революция – это только начало. Борьба продолжается» / La Revolution n'est qu'un debut. Continuons le combat, 1968; фильмы Клеманти 67-69 годов также отыскала Салли Шафто, популяризировавшая работы группы «Занзибар») и Фредерика Пардо («Любительское киноВокруг "Ложа девы/ Home Movie, autour du 'Lit de la vierge', 1968) перестают быть таковыми, будучи размещёнными, как фрагменты пазла, в рамке фильма. Монтаж многолик: фильм Полле стал поводом для дискуссии о новом виде монтажа в «Кайе дю синема»; «безумный» монтаж Клеманти одновременно и рождает, и разрушает смысл; Пардо, точнее всего, вообще монтирует в камере, то есть создаёт фильм фрагмент за фрагментом, не вынимая плёнку из зарядного устройства – монтаж нужен лишь для склейки катушек и создания целостного тела фильма.


2. Рана


Если есть причина возникновения «разрушенного кино», то это некая травма, разрыв или рана. У тела странные отношения с раной – раненное тело становится другим, находит в себе новые потенциалы и интенсивности, открывает новые чувства – боль, желание выздоровления и восстановления целостности. И эпитет «странный» эти отношения описывает наиболее точно: в теле есть рана, в ране нет тела – рана одновременно и принадлежит, и не принадлежит телу.

Точнее всего, раной для «разрушенного кино» стали майские и июньские события в Париже. Красный май 1968 года, закрытие Синематеки, студенческая революция, забастовки на заводах – это было многомерное событие, открывшее новые отношения, потоки, желания. Революция была раной города, порядка, смысла. Представляется даже, что к событиям Красного мая нужно подходить по-эсташевски, осмысляя эту рану исходя из идеи, которую рождает Жан-Ноэль Пик и Мишель Лонсдаль в двух версиях «Грязной истории»: это не рана-революция произошла в Париже, а тело Парижа возникло вокруг раны.

Может быть, пусть это и звучит несколько фантастично, некоторые фильмы «разрушенного кино» были не предопределены раной Красного Мая, а прозревали её. Если всё-таки принять такое предположение, то «разрушенное кино» можно считать неким предтравматическим опытом, как прозрение Годара в «Китаянке» (1967; разговор Вяземски и Жансона в поезде) и Гарреля в «Провозвестнике». Если существует посттравматический опыт OUT1 Жака Риветта, «Мамочки и шлюхи» Эсташа, «Внутреннего шрама» (La cicatrice int?rieure, 1972) Гарреля и многих других фильмов пост-Мая, то и опыт предсказания травмы вполне возможен – разрушая кино, режиссёры-«деструкторы» не могли не предчувствовать начало общего разрушения.



Кадр из фильма «Внутренний шрам»


Нет порядка перед лицом революции. Возможно, в этом причина фрагментарности «разрушенного кино», так как события Красного мая словно бы снимают запрет на существующий порядок. Май 68-го определяют как что-то одновременно очень ясное и очень тёмное, вторжение реальности или психодраму, канализацию дионисийского желания или стремление к аполлоническому, становление-революционным или же засилье инфантильного. Революция неоднозначна, она есть столкновение бесчисленных интенсивностей, дискурсов, желаний, идей и чаяний. Человек революционный становится понимающим, чувствующим, надеющимся. Но сколько людей, столько и надежд, и невозможно их все запечатлеть в кино. Может быть, революция и заканчивается плохо именно потому, – здесь слышится смех Делёза, становящийся кашлем, – что надежд слишком много и все они разные.

Но зритель, посмотревший фильмы «разрушенного кино» останется в недоумении, не увидев них Латинского квартала, Кон-Бендита с криками «Все мы – немецкие евреи!», девушку, размазывающую кровь по лицу, круглоголовых ажанов с дубинками или хотя бы сидящую на плечах комбатанта Каролин де Бендерн с флагом Вьетнама. Где революция? Внутри. Революция стала для этих фильмов внутренней раной. «Провозвестник» и «Мари на память» Филиппа Гарреля – фильмы о Красном мае 1968 года, пусть в них нет никаких его материальных примет, а первый из них снят вообще под Мюнхеном, а не в Париже. Но это не важно, ведь это фильмы-проблемы, дистиллированные из того времени, и всё же в них нет ничего символического или аллегорического – или же аллегория присутствует на уровне объяснения, что такое Франция на примере грязных тарелок в годаровской «Китаянке». Общее у Мая’68 и фильмов Гарреля того времени – проблематика, просто режиссёр нашёл другие образы для определения проблем. Образы не менее сильные, чем баррикады.

Впрочем, были и баррикады. Рейналь и Гаррель были авторами синетрактов, кинематографических листовок, Гаррель и Клеманти снимали столкновения с полицией. Однако включавший в себя кадры с баррикад фильм «Актуа I» (Actua I, 1968) утрачен, а фильмы-дневники Клеманти, схожие с дневниками Йонаса Мекаса, но пропущенными через монтажную мясорубку Стена Брекиджа, всё-таки более интересны образами (изо рта Клеманти выползают членистоногие гады, шумный Париж-калейдоскоп, Жан-Пьер Кальфон, как и в фильмах Пардо, Риветта и Годара, неистово стучит на барабанах) – более яркими, чем летящие бутылки с зажигательной смесью.



Кадр из фильма «Провозвестник»


Снятый в 1968 году фильм Гарреля «Мари на память» имеет все приметы «разрушенного кино»: фрагментарный нарратив, не позволяющий не то, чтобы выстроить, а даже наметить связную историю, речь-текст, которая произносится с такой натужностью, словно бы актёр принял её, как повинность. Гаррель заостряет эти приёмы: каждый эпизод может быть отдельным фильмом; от не-актёров разительно отличается Морис Гаррель – его «гладкая» речь и актёрское умение крайне отличается от речи-текста и слегка кататонической манеры поведения Зузу и Тьерри Гарреля. Работа Гарреля с актёром, судя по результату, похожа на детскую игру, в которой роли распределяются (и принимаются) легко и почти бездумно: «Ты будешь Иисусом, ты – Марией. Начали!».

«Провозвестник», на первый взгляд, кажется противоположностью «Мари на память». Немое кино, снятое мастерски и даже изысканно оператором Мишелем Фурнье, – фильм, который интуитивно полагается аллегорией, но аллегорией странной, не имеющей референта. Но эти внешние различия не могут обмануть: фрагментарный «разрушенный» нарратив и роли, заключающиеся в движениях, смене поз и жестикуляции – это «разрушенное кино». И даже больше – его эмблема.

Уже в фильме Бара было заложено мерцание: речь и немота, кадр и экран-ракорд (белый или чёрный). В «Провозвестнике» немота является вторым крайним полюсом речи (первым можно полагать текст). Разрушение речи, превращение её в текст или асимптотическое стремление к молчанию – это не только кинематографическая проблема, поставленная Баром, Гаррелем, Поммрёлем, Рейналь. Речь – это проблема власти, именно поэтому фильмы «разрушенного кино» настолько соответствуют проблемам Красного мая. Это кино не играет видимостями и трюизмами, оно поднимается до События, постигая его в едином порыве схватывания. Без сомнений, оно кажется герметичным и не имеющим с реальностью референций. Это верно, как верно и то, что ему не требуется понятность и комплекс отсылок к происходящим событиям, чтобы отобразить их с помощью кинематографа и понять.

В «Провозвестнике» есть две особенные сцены. В первой, затяжной, Отец (Лоран Терзиефф) и Мать (Бернадетт Лафон), пригибаясь, бегут через поле с высокой травой, иногда ползут по-пластунски, падают в траву, постоянно дёргая Ребёнка (Станисласу Робиоллю удалось поприсутствовать и в «Уничтожьте себя», и в «Мари на память»). Видно, что ребёнок надрывно плачет (Терзиефф и Лафон играют, а он – нет), его тискают и швыряют, может быть, в порыве игры даже придавливают телами. Его криков и плача зритель услышать не может – немое кино разрешает зрителю оставаться глухим. Действия персонажей неясны и ничем не обоснованы – видимой опасности нет, но ощущение тревоги разлито по всей поверхности кадра, трепет, словно ток, бежит вдоль движения камеры – по колючей проволоке, разрезающей экран надвое. А потом игра вскрывается последовательностью поз: отец удаляется вглубь поля и жестом подзывает мать, та тоже перебегает и рукой манит ребёнка, он подбегает к ней… и машет оператору, который спешит вслед за ними. Ребёнок уже не плачет – он улыбается, он захвачен игрой.



Кадр из фильма «Ложе девы»


Во второй сцене, отличающейся какой-то особенной мрачной красотой, ребёнок сидит на тележке, она начинает движение, а за ней в замедленном темпе бегут отец и мать. Сцена поражает своим световым решением – при минимуме осветительной аппаратуры Гаррелю удаётся отыскать особенные постановки приборов, определяющие настроение; в «Ложе девы» Гаррель и Фурнье продолжат удивлять потрясающе изобретательной постановкой света.  Мальчик на тележке полностью освещён, но свет вообще не попадает на задний план, который остаётся тёмным и размытым – возможно, это всего лишь рир-проекция, и движется не мальчик на тележке, а мир вокруг него. Ребёнок нажимает кнопку аэрозоля в баллончике, который держит в руках. Это удивительный фрагмент, в котором Гаррелю удалось запечатлеть сновидение – такое впечатление, что мир, который пролетает мимо мальчика, может перестать существовать в любую секунду, и только струя из баллончика его сохраняет. Нечто подобное Филипп Дик опишет годом позднее в романе «Убик», в котором специальный аэрозоль позволял на время отменить силу энтропии.


3. Шрам


А потом всё произошло так, как это бывает всегда: края раны свели вместе, она поджила, потом зарубцевалась и снова стала похожа на тело. Но только слово «похожа» здесь определяющее: рана стала рубцом, шрамом исторического – плотной соединительной тканью памяти, лишённой нервных окончаний.


Серж Бар, сняв три «фильма-занзибар», перебрался в Африку, где обрёл исламскую веру и новое имя «Абдулла Сирадж»; кино он больше не снимал.

Жаки Рейналь перестала работать монтажёром в 1975 году, а после «Дважды» не снимала около двадцати лет – в документальном фильме «Вокруг Жака Баратье» (Autour de Jacques Baratier, 2003) можно увидеть Сержа Бара в чалме, постаревших Жан-Поля Бельмондо и Бернадетт Лафон и самого Баратье – забытого режиссёра забытых фильмов.

Патрик Деваль после «Ацефала» не снимал около тридцати лет – в нулевых ему удалось создать пятнадцатиминутный документальный фильм.

Африка осталась полюсом притяжения для Фредерика Пардо (умер в 2005; «Любительское кино» остался его единственным фильмом) и Даниеля Поммрёля – после снятого в Марокко «Быстрее».

Пьер Клеманти, кроме фильмов «Занзибар», в 1969 году сыграет знаковую роль для своего поколения во «французском» фильме американца Питера Эммануэля Голдмана «Колесо праха» (Wheel of Ashes) – с flower power, восточной философией, наркотиками и всеобъемлющим отчуждением. В 1971 году его арестует итальянская полиция и он отсидит полтора года за хранение и употребление наркотиков – эти события, как и события 1968 года, он вспомнит в фильме 1988 года «Солнце» (Soleil). Он  продолжит снимать кино, а как актёр, играя в фильмах десятка режиссёров с мировым именем, исполнит роль хирургической иглы, сшивающей ткань времени. Умрёт Клеманти от рака печени в 1999 году.

Оператор пяти ранних работ Гарреля Мишель Фурнье, снимет мало кем виденный трехсотминутный «фильм-занзибар» «О чём мечтает зародыш?» (? quoi r?ve le f?tus?, 1969), поработает с Люком Мулле, монтажёром на телевидении, но после 1978 года больше не снимет ни кадра – до самой смерти в 2008 году.

Филипп Гаррель продолжит снимать кино – его фильм «Внутренний шрам» станет одной из последних работ, снятых на деньги Сильвины Буассонна. В 2005 году он снимет фильм о событиях Красного мая – «Регулярные любовники» посвящёны памяти умершего двумя годами ранее Даниеля Поммрёля; этот фильм будет походить на шрам, которым могут похвастаться комбатанты старых времён.


Сам шрам не чувствует боли, но в дурную погоду он уменьшается в размерах и начинает стягивать тело вокруг себя, рождая ноющую тяжесть – оставаясь для тела неизбывной памятью о ране.




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject