Немой рассказчик Стэн Брекидж

Автор: Алексей Тютькин


Темноволосый человек с красивыми усами и странными глазами – миссурийские? монгольские? сатурнианские? – идёт прямо на оператора. Ручная камера дрожит, человек вываливается из фокуса, дробный монтаж превращает его образ в сотню фрагментов, которые, всё же не подчиняются дискретности и складываются в цельный облик. Титр: «Стэн Брекидж идёт через Централ Парк». Этот оригинальный и узнаваемый по стилю съёмки и монтажа портрет принадлежит его другу Йонасу Мекасу и занимает своё место в портретной галерее фильма-дневника «Уолден» (1969).


Неймдроппинг, который мог бы пробежаться по фамилиям людей, которые творили и мыслили в то время, не придаст дополнительного измерения этой статье, да это и не нужно. А нужно всего лишь осознать, что это были люди выбора – зыбкого, нечёткого, выбора наугад, но твёрдого и жизнеобразующего. И даже то, что этот выбор был вызовом, действием наперекор главенствующему и репрессивному способу мыслить и снимать кино в тени гигантских литер, установленных на горе, не так важно, как то, что этот выбор был крайне личным и необходимым. Необходимым для жизни, которая не разделялась собственно на жизнь и на творчество. Говорить только лишь о творчестве Стэна Брекиджа – это работа киноанатомов; наверное, важнее говорить о его жизнетворчестве.

У Брекиджа была потрясающе связная, упругая, напористая речь. Тот, кто видел его рассказ в замечательном документальном фильме Мартины Кудлачек о Майе Дерен, может добавить ещё один эпитет – «завораживающая». Это тот случай, когда очень легко верить не рассказу, а рассказчику – импозантному седобородому уитменовскому Капитану, вспоминающего, как он сбивал язычки горящего рома со своего единственного костюма, наблюдая Майю Дерен, которая в священном гаитянском гневе швыряет холодильник через всю комнату.

И совершенно последовательным, но представляющимся парадоксальным, жестом для Брекиджа является убрать всё это очарование речи из своих фильмов. И у него получается ситуация несколько иная: верьте не рассказчику, а тому, кто показывает. А точнее тому, что показывают. Верьте не речи, а взгляду. Пусть взгляд смотрит сквозь вуаль, галлюцинаторное искажение, монтажную скорость – он не врёт, не приукрашивает. Взгляд первичен. И лишь потом, поселяясь в мозге, протиснувшись сквозь оптический нерв глаза, взгляд может излиться речью. Речь – это гром, взгляд – это молния. С соответствующими скоростями движения.

 

Кадр из фильма «Реффлекции на черное» (1955)


Стэн Брекидж много размышлял о глазе и о взгляде, и для него не сущестовало той дихотомии «глаз – взгляд», о которой писали Деррида, Делёз и Штрауб. Взгляд по Брекиджу есть эманация глаза, его реликтовое излучение, невидимый жар чёрного тела. Взгляд есть квинтэссенция эвклидовой геометрии – отрезок, линия, вектор, направление. И он не верит Лобачевскому, так как никогда не изгибается, даже в мареве июльского дня, рефракцией размазывающей небо и линию горизонта. Взгляд неподвластен никакой гравитации, и его вектор не искажают никакие силы. Стебель тростника, двоящийся на границе воздуха и воды, разламывается не из-за взгляда, а из-за плоскости раздела сред, в которую этот взгляд упирается.

Творчество Брекиджа не поддаётся делению на периоды увлечения фигуративными и абстрактными фильмами. И всё же существует некая сила, которая просто-таки требовала от Брекиджа перехода, смены кинематографического приёма. Чтобы точнее выразить её, можно перефразировать известную максиму Люка Мулле о тревеллинге и панораме примерно так: «Вопрос перехода Брекиджа от фигуративных к абстрактным фильмам – это вопрос денежных отношений». Всё очень просто: если были деньги на плёнку и проявку, режиссёр снимал свои воображаемые фильмы, а если денег не было – бралась засвеченная или смытая плёнка и по ней рисовались, процарапывались, наклеивались в виде гербария или «инсектария» всё те же воображаемые фильмы. А позже и денежные отношения стали для Брекиджа не важны, когда он стал совершенно свободен в выражении собственных мыслей.

Как и в работах Мекаса и Дерен, в фигуративных фильмах Брекиджа практикуется изменённый взгляд камеры на человека. В этом чудится некая значительная дистанция, когда взгляд камеры видит человека искажённо, как многофасеточный глаз насекомого или подслеповатый зрачок крота. Однако у Брекиджа нет стремления отображения взгляда животного или насекомого, им поставлена иная задача – увидеть человека иначе. И если в этом желании поможет некий насекомый взгляд – что ж, так тому и быть.

 

Кадр из фильма «Ночная музыка» (1986)


Режиссёра нельзя упрекнуть в некоем навязчивом желании изменения взгляда, которое может прочитываться в столь изощрённой операторской работе и монтажном мастерстве. Брекидж весьма гибок в монтаже – в отличие от режиссёра фильма «Реквием по мечте», он не ставит перед собой задачу попасть в Книгу рекордов Гиннеса за количество монтажных склеек в своих фильмах. Быстрый монтаж крохотных кадров – это скорость мышления Брекиджа. Однако если материал и его ощущение-осознание не требует убыстренного темпа, который рождается в монтаже, то его и не будет. Для этого автора монтаж мыслится не как искусственный приём, а как сущность кинематографа – его ровное, ускоренное или замедленное дыхание.

В эссе «Метафоры видения» и «Мой глаз» он пишет о взгляде, который познаёт, а также о глазе, который обращён к Воображаемому. В мозге остаётся отпечаток взгляда – мысль, светлая или тёмная, сложная или простая. Взгляд же есть отражение мысли от увиденного – он прозрачен. Объект взгляда является его ответом, а сам он – движение, которое исчезает, как только останавливается.

Интересно, что в стремлении к крайней кинематографичности, то есть чистому запечатлению движения образов, Брекидж приходит к живописи. К сожалению, словосочетание «живая живопись» будет тавтологичным, но абстрактные фильмы режиссёра являются именно движущейся и изменяющейся живописью. Филип Дик в романе «Радио Свободного Альбемута» словно описывает фильмы Брекиджа, возможно, даже не зная о существовании этого кинохудожника: «Ослепительный показ современной абстрактной графики продолжался всю ночь. После Пауля Клее пошли работы Марка Шагала, затем выставлялся Кандинский, затем художник, которого я не узнал. Десятки тысяч полотен великих мастеров…». Конечно же, это Кандинский, Клее и Поллок – только в вихре постоянного изменения: одна картина в секунду, в долю секунды.

Наверное, ещё более близким сравнением для абстрактных фильмов Брекиджа, его «прелюдий» и «песен», было бы словосочетание «музыка цвета» – и снова Кандинский с его «Жёлтым звуком», а также Скрябин с оперой «Прометей». Возможно, если воспринимать таким образом более двухсот фильмов, которые состоят из цветных вспышек или наклеенных прямо на плёнку листьев и насекомых, то совершенно снимается вопрос об их количестве и уж тем более вопрос о целесообразности создания такого числа работ. Вопрос «Зачем снимать двести фильмов, состоящих из цветных вспышек?» равносилен вопросу «Зачем снимать лицо Мэрилин Монро, если уже существует close-up Лилиан Гиш?», потому что у каждого – свои лица, свои пейзажи, свои вспышки. Есть семь цветов радуги, а в музыке – семь нот. Но Брекиджу этого мало, ему нужны оттенки, мерцания, взрывы, – как Джону Кейджу, который добавляет к музыке молчание, как Гарри Партчу, которому нужны сорок три ноты вместо семи. Музыка цвета в движении снова и снова рождает новый напев, мелодию, гармонию, ритм, тембр.

Просмотр абстрактных фильмов Брекиджа может стать непосильным трудом или пыткой, ввергающей в приступы вертиго, морской болезни и приводящей к расстройству вестибулярного аппарата, если не отдаться гипнотизму происходящего. В этом есть некая смелость – бросить вёсла среди водоворота и погрузиться в те пространства, в которых нет ни голоса, ни логоса. Просмотр этих фильмов – как приглашение добровольно лишиться рефлексии, так как предмета мышления нет, никакие дискурсивные практики и языковые игры неприложимы, никакие интерпретации невозможны. На три минуты любого абстрактного фильма Брекиджа зритель может стать абсолютно свободным или превратиться в овощ. Его фильмы – это балансирование между смелостью и страхом.

 

Стэн Брекидж в фильме «Собака звезда человек» (1964)


Абстрактные фильмы Брекиджа словно являются тестом восприятия. Забавно осознавать, как мозг пытается набросить сеть рассуждений на это ритмическое и обрывистое мелькание цветных картин, вспышек, вихрей – и сдаётся. Забавно понимать, как легко утонуть в странном мерцании парейдолий, когда начинаешь видеть среди этого пиршества или войны красок лицо, гору, дверь или окно и не веришь самому себе, когда в долю секунды на экране действительно мелькает окно, женское лицо, небо с облаками, холм. И здесь снова возникает размышление о дихотомии «смотреть/видеть». Смотреть – это положение вещей, когда взгляд не переплавляется в мысль; видеть – это событие, активность в поле смотрения. Стэн Брекидж словно отдаёт взгляду взглядово, и в то же время расширяет поле его действия до поля Воображаемого. Возможно, так возникает новая практика мышления.

Смелость и свобода Стэна Брекиджа вдохновляет. Ведь если у какого-нибудь серьёзного режиссёра, связанного с фабричным кинематографом, поочерёдно отобрать актёров, сценариста со сценарием впридачу, осветителей, оператора, то останется нечто эфемерное, похожее на остаток свечного фитилька. Останется литератор, который сможет рассказать вам, как красиво льётся свет, чернеют гондолы в лагуне, переливаются жемчуга на Анджелине Джоли и как её страстно целует Брэд Питт. В этом случае не верьте ни рассказчику, ни рассказу.

Но, как можно убедиться на примере, можно быть совершенно свободным. Немой рассказчик Стэн Брекидж присаживается к монтажному столику, расправляет просроченную и засвеченную плёнку, обмакивает пальцы в различные краски и начинает играть на поверхности цветовую прелюдию к симфонии – аккорды-взрывы, мелодии, прочерченные скальпелем, гармонии, вытравленные абразивной пастой из набора дантиста. Пусть невозможно снимать на плёнку – тем лучше, так как можно непосредственно транслировать на неё образы своего мышления. Он уже почти не грустит о том времени, когда он мог снимать таинства рождения, любви и смерти. Почти не грустит.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject