Вход в пустоту (Enter the Void)

Автор: Максим Карповец

 

Реж. Гаспар Ноэ

Франция. Германия, Италия, 161 мин., 2009 год

 

Режиссер Гаспар Ноэ, прославленный своими эпатажными фильмами для широкой публики, снял необычно красивое, чарующее и в то же время взрывное кино. Многие решат, что это больная красота, рожденная больным сознанием в больном мире. Не мешало бы вспомнить, что эстетические доминанты безвозвратно изменились, про что собственно и свидетельствует картина «Вход в пустоту».

Каждый новый фильм Ноэ это действительно бочка с порохом, где определенно неизвестно, сколько в ней пороху и когда она взорвется. Но взрыв будет. И слышно его будет по всей округе. В этот раз Гаспар Ноэ выстрелил фейерверком длиною в два с половиною час. Перед нами современный Токио, образ которого мощно прикрепили к нашему сознанию Такеши Китано и Такаши Миике. После смерти юного любителя в духе Олдоса Хаксли поэкспериментровать из сознанием Оскара, подстреленного полицейским в клубе с незамысловатым названием «Пустота», его душа или духовная субстанция не покидает наш мир, а парит над ним, стирая и сливая время и пространство в бесконечный поток образов и фантазмов. Последние просто вонзаются стрелами в зрителя, не оставляя ему никакой надежды на смысл. Эта постмодернистская атака выразительна во всевозможных кадрах и ракурсах, что делает фильм Гаспара Ноэ значительно большим художественным прыжком в сравнении с его ранними фильмами, которые, в принципе, тоже очень выигрывают с помощью формы, но не дотягивают до выразительного уровня последней картины режиссера.

Однако наиболее близко к Гаспару Ноэ культурное пространство Рэя Лориги, автора «Токио больше нас не любит». В обоих найдем эксперименты с сознанием, ночные клубы, маргинальные личности объединенные в химическое братство и поверхностные мистические веяния [1]. Но место и время событий здесь очень условны, так как они проектируются через летающую душу персонажа, которая пробирается во всевозможные лазейки сущого. Так же условна монолитность и надежность бытия, что переливается всевозможными красками и ритмами. Местами галлюциногенная и психоделичная пульсация камеры в качестве потока не-сознания Оскара зашкаливает, а местами как-то выравнивается в гипнотическую панораму города. Однокадровая съемка дает возможность слиться с опытом, выйти за границы своей субьективности и увидеть «дивный новый мир» глазами новорожденного. Морис Бланшо назвал этот опыт трансгрессией, а Мишель Фуко обозначил его как «жест, который обращен на предел» [2]. Гаспар Ноэ с первой же роботы «Плоть» (1991) программирует свою философскою стратегию. Основание этой стратегии вкоренено в контуры человеческой телесности, что местами сближает витальность Гаспара Ноэ с Дэвидом Кроненбергом и его переосмыслениями модусов тела [3]. Ведь что такое наше тело, если не проекция природы и культуры, которую так сложно исправить? Поэтому оно может быть разным – грубым, тяжелым, больным, неопределенным, конвульсивным, желанным, но при этом всегда перебивая на рубеже.

Герои Ноэ не подобны ни отмороженным фигурам Китано, ни нигилистам Миике, ни даже литературным параноикам Лориги – это все вместе и в то же время совсем другое. Их одиссея вертится от одного наркотического опьянения к другому, не имея ни целей, ни жизненной программы.  Разукрашенный мир Ноэ пытается забыть об экзистенциальных вопросах человечества, конструируя все новые и новые перспективы, а значит – новые миры. Иллюстрациею может быть реплика Линды, сестры Оскара: «Ты помнишь, что завтра годовщина смерти наших родителей? Я в отрыве. Мы в раю. Какая красота!». Но эта красота такая же бракованная и штучная, как и те дешевые люстры, что своими руками перебирает Линда. С другой стороны, а почему не наслаждаться этой красотой, если ты в нее веришь? Если это все, что у тебя осталось?

Вместе с душой героя мы смотрим на мир через всевозможные точки и перспективы, что позволяет проникнуть в нутро вещей как буквально, так и метафорически. Весь этот эйсид-хаус и современный поток искрящихся проводов нашего мира (или не нашего?) беспощадно вбирает разум зрителя не оставляя ни одной свободной территории для логики. Дионисийская стихия раскачивает мир и его границы – ведь что такое границы, если не очередная фатальная игра культуры?

 

 

[1] Читаем у Рэя Лориги: «Сегодня я в Токио, живо заинтересован ковриком синего цвета, а она спит. Я закинулся «капельками», поэтому очень внимательно отношусь к линиям не синем коврике, я рассматриваю эти линии с таким же усердием, с каким гадалка рассматривает линии на руке великана» Пер. К.Корконосенко.

[2] Собственно, Бланшо и определяет трансгрессивный шаг именно как «решение», которое «выражает невозможность человека остановиться — ...пронзает мир, завершая себя в потустороннем, где человек вверяет себя какому-нибудь абсолюту (Богу, Бытию, Благу, Вечности), — во всяком случае, изменяя себе», т.е. привычным реалиям обыденного существования. Видимо, что в Гаспара Ноэ абсолют подменяется пустотой, немного в духе позднего Ж.-П.Сартра и уж точно С.Беккета, с которой все начинается и одновременно заканчивается. Подробнее о «трансгрессии» в «Энциклопедии постмодернизму» за редакцией А.Грицановой и М.Можейко.

[3] О переосмыслении телесности в кино, особенно современном, рассуждает М.Трофименков http://kinoart.ru/2000/n6-article13.html#1


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject