Аптечный ковбой (Drugstore Cowboy)

Автор: Станислав Битюцкий

 

Реж. Гас Ван Сент

США, 102 мин., 1989 год

 

В 90-х посмотреть «Аптечного ковбоя» было важным жизненным этапом. Необходимой точкой отчета к новому существованию.  Второй фильм Гаса Ван Сента, ставший между тем еще и его первым коммерческим успехом, успели провозгласить  и малым гимном, и настоящим отпеванием целого поколения потерянных детей-яппи. Тех самых телемальчиков и теледевочек, как позже назовет их Боб, главный герой фильма в исполнении Мета Диллана, которые благодаря телевиденью к своим двадцати повидали уже абсолютно все. «Кровь, убийство, насилие – все это их больше не пугает» - ставит он им свой диагноз. В 93-м, словно в подтверждении этих слов появится кинематограф Квентина Тарантино. Возведя все вышесказанное в абсолютную степень. Где фраза «это не кровь, а красное», брошенная некогда Годаром в защиту своего фильма, станет лейтмотивом нового киноязыка, или если точнее, его очередным искаженным перерождением.

И если есть фильмы, которые навеки остаются предметом культа, то есть и такие которым суждено сыграть важную роль в определенный временной отрезок. В 90-х место «Аптечного ковбоя» среди первых не вызывало никаких вопросов. Сегодня же за этим утверждением уже уместен знак вопроса. Но стоит ли сейчас пускаться в подобную дискуссию? Уместно ли будучи зараженным новыми тенденциями, выносить ему свою категоричную оценку? И возможно ли вообще, из внутренних субъективностей выводить нечто условно объективное?  Безусловно, нет. Да и с Ван Сентом, этот фокус уж точно не пройдет.

Его можно обвинять в заигрывание с мейнстримом (но кто сегодня этому не чужд?). Или даже в откровенном переходе к нему в середине 90-х (но этот период лучше просто забыть). В многочисленных, и порой откровенно неудачных экспериментах (но разве, пробовать что-то новое это минус?). В клишированности его сюжетных ходов (однако, до чего же мастерски он оперирует ими) или в слабости его самостоятельных сценарных работ. Но все это будут лишь частности. Некие условные моменты, которые только выуживаясь из контекста, обретают форму.

Говоря же, об «Аптечном ковбое», лучшем на мой взгляд фильме Гаса Ван Сента, хочется сразу отбросить один укорененный штамп. Попытку, ряда критиков (особенно в далеких 90-х) сразу же апеллировать к тематике, впервые (по их мнению) так точно показанной Ван Сентом. Это было бы заведомо ложным шагом. Шагом, который в свое время мог быть списан исключительно на недоступность кино, отсутствие пиринговых сетей, интернета или элементарного любопытства. Сегодня же, говоря о раннем Ван Сенте, неизменно вспоминается прекраснейший Джерри Шацберг. Режиссер, у которого в далеком 70-м, описание жизни наркоманов и аутсайдеров выглядело куда более радикально. Однако в этом радикализме как раз и кроется главное отличие Ван Сента от всех своих предшественников. И если Шацберг был приверженцем реализма в кино, то Ван Сент (так же, кстати, как и Дэвид Линч - еще один большой режиссер начинавший в 80-х) предпочитал иной путь – путь «ултрареализма, доведенного до такого передела, что он становился вычурным, смешным и даже лукавым».

В «Аптечном ковбое», в этом смысле, показательна уже первая сцена, первый эпизод, задающий настрой всей последующей истории. С крупным планом умирающего Боба и с блаженной улыбкой, застывшей на его лице. Где на заднем фоне мы слышим приятную джазовую мелодию, где то и дело проскакивают трогательные монтажные вклейки, снятые на 8-милиметровую камеру. И со временем до нас доносятся и первые слова-признания, начинающие исповедь продолжительностью в сто с лишним минут.

В 93-м, эту сцену, едва ли не один в один переснимет лучший в мире плагиатор Брайан Де Пальма. Одна из последних фраз его Карлито: «я устал крошка, я так устал», могла бы прозвучать и из уст героя Гаса Ван Сента. Вот только, если Карлито, все же получит смерть как спасение, то персонажу «Аптечного ковбоя» за нее еще предстоит побороться. Его завязка с наркотиками, его отказ от прежней жизни, приводит его ни в рай или ад, ни к новой жизни, а в самое обыкновенное чистилище. В место, где своей участи ожидают десятки неприкаянных душ. Опустившихся, сломленных, но так и нераскаявшихся грешников. Именно здесь Боб находит свое успокоение, здесь же к нему приходит его ангел-спаситель, вооруженный пистолетом.

Однако, до того как все это произойдет, его жизнь была подчинена лишь одному – поиску наркотиков. Словно подтверждая слова Селби-младшего, что наркоманом быть проще, так как ты всегда знаешь, что тебе нужно, вансентовский Боб вместе со своей «семьей» грабит аптеки, сменяет многочисленные отели и то и дело философствует о символах, управляющих этим бренным миром.

При этом, слово семья – приобретает для Ван Сента первостепенное значение. Становясь, в последствии, одной из ключевых тем всего его раннего творчества.  Будь-то «Мала ноче» или «Мой личный штат Айдахо» - главные герои, лишенные семьи, ищут любую возможность заменить ее чем-нибудь еще. В «Аптечном ковбое»  Бобби и его компания представляют собой нечто большее чем семью – это уже предельно закрытое сообщество, полностью изолированное от внешнего мира. Даже война во Вьетнаме (действия фильма, напомню, происходит в 1971-м) и та остается вне их поля зрения. Ее попросту не существует внутри их мини-коммуны. Куда так же воспрещен вход и кому-либо извне. Как то, соседскому  наркоману, напрашивающемуся на обмен товаром или пожилой соседке в одном из отелей. Все они встречает жесткий отпор. Мгновенное пресечение какой-либо попытки вторжения.

Непосредственно же внутри этой коммуны (семьи) существует своя жесткая иерархия. Где Бобби и его подруга Диана являются старейшинами (родителями) этого импровизированного семейства. А Рик и Надин – в какой-то мере - их дети, наследники, вынужденные во всем подчиняться старшим. Отсюда и их отношения, нравоучительный тон с которым к ним то и дело обращается Боб. В «Айдахо», все эта ситуация найдет свое продолжения (в этом смысле, Ван Сент, крайне последовательный режиссер). Где уже значительно возмужавшие дети (Ривер Феникс и Киану Ривз), не просто ставят под сомнение авторитет отца (событие, безусловно, неминуемое), но и буквально убивают его в себе.

Причем в обоих фильмах, связь внутри семьи производится через некие заменители любви. В «Аптечном ковбое», разумеется, этим заменителем выступают наркотики. Здесь особенно характерны два эпизода. Первый – это отношения Боба и Дианы. Где со стороны Боба уже не исходит никакого сексуального влечения. А Диана выступает исключительно партнером, соучастником, где их совокупления, происходит через акт ограбления. Второе же – это замечательная сцена дележки наркотиков. Когда Боб и Диана, после одного из налетов на аптеку, решают обделить Надин. Все это напоминает наказание внутри семьи, порицание неугодных действий ребенка путем обделения его в чем-то. Разумеется, это находит свое отражение и в поведение самой Надин. Ее последующие действия выглядят уже как протест, попытка отрицания власти отца, которая в конечном счете и приводит к печальной развязке – к крушению семьи.

Однако, говоря о структуре или содержимом фильма, необходимо все же сделать одно важное отступление. Одну небольшую ремарку. И признаться себе, что Ван Сент – никогда не был сильным сценаристом. А его лучшие фильмы – это умелая адаптация литературной основы. Так, в «Аптечном ковбое» главной движущей силой становится неопубликованный к тому времени роман Джемса Фогла. Человека, пережившего на себе все тягости наркоманской жизни. Ван Сенту в этой ситуации необходимо было лишь грамотно распорядиться словами, придав им еще и визуальную привлекательность. И если последнее ему удается замечательно, то с адаптацией текста выходит все не совсем гладко.

По большому счету, «Аптечный ковбой» представляет собой череду анекдотических ситуаций (или точнее ультрореалистичных ситуации доведенных до предела, как уже говорилось выше). Набор безотказно действующих сцен: ограбление аптеки, эпилептический припадок, подстава полицейского, слет шерифов, труп и шляпа, как главный символ неудач.  Все это Ван Сент довольно грамотно разбавляет небольшими визуальными вставками – проплывающие облака на фоне часов, наркотические галлюцинации Боба. Последнее выглядит порой куда серьезней того, что происходило на экране ранее. Как будто, стараясь уйти от проходящего через всю историю ироничного настроя, который, порой, кажется вот-вот перейдет в комедийное русло, Гас Ван Сент то и дело прибегает к монтажу, как к возможности сместить акценты. Таким образом, он отбрасывает какой-то кусок сцены. Вовремя понижает градус. И когда Бобу, на глазах у собравшихся копов, необходимо перенести сумку с телом Надин в багажник машины, Ван Сент, сам загнав себя в этот угол, мастерски выкручивается из ситуации. Вырезая большую часть этого эпизода, показавая нам лишь его концовку. Момент, где все благополучно завершается и когда еле держащий себя в руках Боб, как ни в чем не бывало, приветствует одного из полицейских.

При этом, если в «Мала ноче» многое было отдано на откуп импровизации, то в «Аптечном ковбое» Ван Сент уже более четко старается следовать сценарной основе. Единственным исключением здесь становятся эпизоды с Уильямом Берроузом. Где Ван Сент, то ли пасуя перед авторитетом выдающегося писателя (с котором они, к слову, уже работали вместе на ранних короткометражках), то ли стараясь нивелировать его неважную актерскую игру, дает тому полную свободу. Возможность произнести свои монологи, невзирая на происходящее вокруг. В результате это уводит историю несколько в иное русло. Придает ей новых красок, но одновременно и смещает все акценты. Где Берроуз становится важной составляющей «Аптечного ковбоя», его неминуемой палитрой, одним из многочисленных мифов.

В конечном счете, он и становится последним кого видит Боб. Взвешенный кивок, уход в сторону. И все вновь возвращается к начальной сцене, когда Боб, лежа на медицинской тележке, признается, что даже за смерть еще предстоит побороться. В этот момент, словно из неоткуда, вновь появляются полулюбительские кадры снятые на super 8.  А в памяти всплывают слова еще одного выдающегося писателя: «Это было замечательное время, когда  мы были целостными и когда ужас и боль мира пронизывали нас насквозь».


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject