Интервью c Жаком Риветтом (1974)

Перевод: Вячеслав Карнаух


Кларенс/Козарински. Судя по трём вашим последним фильмам, а это «Безумная любовь» (1969), Out 1 (1971) и «Селин и Жюли совсем заврались» (1974), может показаться, что вы всё больше и больше интересуетесь актёрами.

Жак Риветт. Когда я начал снимать фильмы, моя точка зрения была синефильской, поэтому мои идеи, касающиеся того, что же я хочу, были абстрактными. Затем, по опыту, полученному после двух моих первых фильмов, я понял, что взял неверное направление относительно методов съёмки. Кинематограф мизансцены (mise en sc?ne), в котором всё тщательно запланировано заранее, и в котором вы пытаетесь убедиться в как можно б?льшем соответствии видимого на экране первоначальному замыслу, – не был тем методом, который я с лёгкостью прочувствовал и проработал как следует. Что меня беспокоило с самого начала, – после того, как мне наконец-то удалось закончить «Париж принадлежит нам» (1958) со всеми его бедами, – так это то, что говорили персонажи, слова, которые они использовали. Я написал диалоги заранее с моим соавтором сценария Жаном Грюо (хотя на мне было девяносто процентов ответственности), и затем они были переработаны и сокращены во время съёмки, в то время как фильм, наоборот, планировался продолжительностью четыре с половиной часа. Актёры иногда заменяли слова тут и там, как всегда случается в фильмах, но по существу диалоги представляли собой то, что я написал, – и я убедился, что это значительная помеха. Помеха настолько серьёзная, что, когда я начал работать над «Монахиней» (1966) – проектом, на успешное завершение которого ушло немало времени, – я распределил это время на работу с тем, что в своей основе было заданным текстом.

 

Кларенс/Козарински. «Монахиня» – ваш единственный фильм, адаптированный на базе литературного источника – и вдобавок источника классического.

Жак Риветт. В повести Дидро нас привлекла высокая изящность и театральность текста. Дидро написал её спустя два года после своих двух главных пьес – «Отец семейства» (1758) и «Побочный сын» (1757) – и она с этими пьесами неразрывно связана. В своей чувствительности, использовании языка, она раскрывает ту же театральную перспективу. В своих письмах Дидро рассуждает об эпизодах, видах, образах, связанных с «Монахиней», – всё это и побудило нас снять фильм. В мыслях Дидро повесть была чем-то очень театральным, очень визуальным, и в действительности она скомпонована крупными сценами. Мы только добавили около пяти небольших эпизодов в качестве переходов; главной же нашей задачей было сокращение, потому что, если бы мы оставили весь материал повести, фильм длился бы пять часов. На самом деле, наша первая адаптация «Монахини» должна была стать трёхчасовым фильмом. Было несколько последовательных этапов. Жан Грюо был не очень способным актёром – он хотел писать пьесы, и во время монтажа фильма «Париж принадлежит нам» принёс мне первый набросок инсценировки «Монахини». «"Монахиня" – настоящая пьеса, – сказал он, – пока я писал пьесу, то представлял себе фильм, который получился бы лучше неё». Мы запустили производство фильма с Анной Карин? на Студии Елисейских Полей (Studio des Champs-Elys?es) – в нём было не столько от пьесы, сколько от некого компромисса, сомнительной инициативы, основанной на сценарии, который мы оба тогда же и писали.

 

Кларенс/Козарински. Ретроспективно «Монахиня» смотрится как промежуточная работа. Например, вы всё ещё используете постсинхронизацию звука.

Жак Риветт. В этом фильме синхронный звук был невозможен. Я очень люблю акценты, но, слушая текст Франсиско Рабаля [1], вы бы не поняли ни слова. «Монахиня» снова раздосадовала меня, когда я её закончил. Проект занял столько подготовительного времени, что даже на протяжении съёмочного периода – когда мы наконец-то до него добрались – я чувствовал себя и раздражённым, и разочарованным всем этим. Текст был так писан-переписан и переработан, что я полностью знал его наизусть, отдавая себе отчёт в том, что на самом деле больше не слушаю актёров. Изменение чего-либо во время съёмки было совершенно исключено: в процессе адаптации мы как можно более сжато выразили мысль, и текст стал Библией! А были и материальные проблемы, потому что это был якобы дорогой фильм, якобы большое производство – как только обеспечили актёров и техников, на создание картины осталось не очень много денег. С тех пор, как я убедился в своей невнимательности к производству и нечуткости к актёрам, я понял, что это не тот метод съёмки, который мне интересен.

После «Монахини» я сделал программу для телевизионной серии «Режиссёры нашего времени» (Cin?astes de notre temps) «Жан Ренуар, патрон» (Jean Renoir le patron, 1967), которая была снята очень просто, пусть в то время у Ренуара уже и начинались проблемы с передвижением. После двух-трёх дней съёмки я понял, что лучше всего сесть перед ним и задавать вопросы, а затем показывать фильмы. Поэтому процесс съёмки был сверхпростым, и пятнадцатидневное расписание сопровождалось одним долгим разговором – не только той частью, которую мы отсняли, но и нашими беседами в перерывах в те дни, что мы провели в Провансе – в деревне, где похоронен его отец, и где был снят фильм «Правила игры» (La r?gle du jeu, 1939). Потом начался трёхмесячный период монтажа Жаном Эсташем, во время которого мы посмотрели заново весь материал и довольно много фильмов, пытаясь найти подход, который относился бы – я говорю не о результатах, а о методе – грубо говоря, к самому Ренуару или Жану Рушу.

Именно тогда я захотел поэкспериментировать над «Безумной любовью». Фильм начался почти как авантюра Жоржа де Борегара. Ему нужно было снимать фильмы для поддержания работы его продюсерской компании, и как-то он спросил, есть ли у меня на примете что-то недорогое. Я посоветовал «Безумную любовь», что не вызвало споров, потому как фильм можно было снять за пять недель с небольшим составом исполнителей и минимальной командой. Позже его не слишком порадовало представление фильма, хронометраж которого превосходил желаемый в два-три раза. Так что, мы не были для него так уж полезны, но я был в восторге, что удалось снять фильм.

 

Кларенс/Козарински. Начиная с «Безумной любви», сценарий, кажется, представляет для вас лишь формальность – то, что можно показать продюсеру или в Центре кино.

Жак Риветт. Не только для меня; множество режиссёров двигается в этом направлении. Это стало более очевидно за последние десять лет или около того, потому что сейчас есть камеры, позволяющие делать вещи, которые были возможны в немом кино, но практически невозможны, если у вас нет энергии Ренуара первых тридцати лет звукового кино. Существует укоренившееся представление в кинопроизводстве о делении на этапы: вначале вы ищете тему, затем пишите максимально детализированный сценарий, на основе которого находите того, кто предлагает вам деньги, а для этого вы записываете напротив имён конкретных актёров полностью обозначенные характеры. Как только вы собрали вместе все элементы, часто вынуждающие к компромиссу с вашим первоначальным замыслом, наступает следующий этап – сама съёмка. Снимаете небольшими кусками тут и там, как можно педантичней, а затем склеиваете их вместе – оставаясь довольными, если окончили тем, что более-менее согласовывается с вашими двумястами страницами машинописи. Лично я нахожу всё это ужасно скучным. Я не говорю, что невозможно снимать великие фильмы, как это получается у Алена Рене, который в пределах такой формулы кажется совершенно свободным. Но система меня заглушает; в моём понимании кинематографа все этапы должны быть абсолютно взаимодействующими.

Я хочу возвратиться, хотя и с немного отличными методами, целями и конечным продуктом, к старой идее Дзиги Вертова – что монтаж постигается с замыслом, а не только с отснятой плёнкой. Это, может быть, звучит самонадеянно, но можно сказать, что сценарий написан в монтаже, а монтаж предопределён до съёмки. На данный момент я двигался в этом направлении на протяжении трёх фильмов: в «Безумной любви» больше, чем в «Селин и Жюли», а особенно – в Out 1. Терпеть не могу чувство во время съёмок или монтажа, что всё закреплено, и ничего нельзя изменить. Я полностью отвергаю слово «сценарий» – по крайней мере, в обычном понимании, предпочитая его старинное использование – scenario, которое использовалось в комедии дель арте (commedia dell'arte) и означало контур или схему; это предполагает динамизм, множество идей и принципов, от которых можно оттолкнуться, приступая к поискам лучшего возможного подхода к съёмке фильма. Сейчас я предпочитаю, насколько это допустимо, наиболее короткое время на съёмку и наиболее длительное на монтаж.

 

Кларенс/Козарински. Как вы натолкнулись на такую строгую и всё же столь свободную структуру в Out 1?

Жак Риветт. Изначально замысел заключался в создании четырёх параллельных историй с продолжением (feuilleton), соединённых в начале каждого эпизода статичным кадром, связанным с другими эпизодами, то есть, как это было в старых сериалах. Позднее мы отказались от этой идеи, но в четырёхчасовой версии использовали чёрно-белые статичные кадры в качестве напоминания или эллипсиса, связки или паузы; в некоторых случаях эти кадры отождествляются с уже виденными моментами, в некоторых – с последующими сценами, изредка – с эпизодами, которые были полностью исключены из этой версии. В тринадцатичасовой версии Жан-Пьер Лео получает первое письмо через четыре часа от начала фильма, в четырёхчасовой версии – через пятнадцать-двадцать минут. В тринадцатичасовой версии сюжет развился после четырёх часов документальной съёмки – как правдивой, так и ложной – о двух театральных труппах: это была своего рода документальная работа о современном экспериментальном театре, немного в стиле Питера Брука или «Живого театра» [2]. И были ещё кусочки о Жюльет Берто и Жан-Пьере Лео – действующих лицах, находящихся за пределами всего этого; вы видели, как он раздаёт конверты, а она суетится. Затем пришла мысль соединить четыре параллельные истории. Именно тогда Жюльет и Жан-Пьер, каждый по-своему, начали выполнять функцию связующего звена со зрителями, пытаясь раскрыть многозначность сцен и эпизодов в событиях, до тех пор бессмысленных.

 

Кларенс/Козарински. Четырёхчасовая версия – едва не конспект тринадцатичасовой, в которой, например, была вторая смерть – персонажа Жюльет Берто. В короткой версии она была отброшена, что позволило открытый, но, тем не менее, тревожный финал, где чувствуется, что Бюль Ожье идёт навстречу гибели.

Жак Риветт. Out 1 действительно принял форму лишь за месяц до начала съёмки, хотя его обсуждения с четырьмя актёрами (Мишель Лонсдаль, Жюльет Берто, Бюль Ожье, Мишель Моретти) у меня выходили смутными, а с Лео – довольно лихорадочными. Мы наметили траекторию фильма за неделю до начала съёмок, потому что нам нужен был некоторый контур – чтобы мы смогли спланировать работу и снять максимальное количество материала за минимальное время. Так нам удалось снять тринадцатичасовой фильм за шесть недель. Впоследствии для начального монтажа мы более-менее соединили материалы в качестве первой сборки; по существу тринадцать часов включили в себя монтаж, намеренно довольно несвязный, в значительной мере сохранивший импровизационную сторону, временами даже включающий колебания и повторения, чего практически совсем не остаётся в четырёхчасовой версии.

В тринадцатичасовой версии были долгие эпизоды чистейшего репортажа о двух группах актёров, а также минуты «свободного плавания», особенно, где присутствовал интерес к камере – десятиминутные планы актёров, полностью отданных самим себе, и надломленность вместо зрелищности. Это стало в некотором роде психодрамой. Конечно, тринадцатичасовая версия монтировалась до некоторого предела, но мы всегда пытались сохранить это ощущение «первой сборки». Основным побуждением снимать Out 1 послужил увиденный у Жана Руша монтаж схожего вида, который тот использовал в своём фильме «Мало-помалу» (Petit ? petit, 1971), который шёл восемь часов и был совершенно отличным от четырёхчасовой версии Руша для телевидения и от девяностоминутной версии, показанной в кинотеатрах. Я был так потрясён оригиналом, что отказался смотреть сокращённые версии. Из этого – как вы знаете, с ужасными последствиями – получилась тринадцатичасовая версия Out 1. Мы до сих пор не знаем, будет ли у нас когда-нибудь достаточно денег для печати копий, хоть негатив и должен быть в довольно хорошем состоянии, потому что к нему особенно никто не прикасался.

 

Кадр из фильма «Безумная любовь» (1969)

 

Кларенс/Козарински. Зачем вы ввели в фильм Бальзака и «Историю Тринадцати»?

Жак Риветт. К тому времени я даже не читал «Историю Тринадцати», но подумал, что она известна каждому или люди хотя бы слышали о ней. На самом деле нет ничего хуже заговора; в действительности сюжет более утопический, разгадка которого раскрывается всего одним или двумя людьми – Лонсдалем в долгой сцене с Дониоль-Валькрозом у реки и в определённой мере Франсуаз Фабиан и Жаном Буизом в их очень длительной сцене.

 

Кларенс/Козарински. Лео вызывает в воображении эти фантомы – подобные тем, что в «Селин и Жюли совсем заврались», – с помощью чар писем, слов, которые он вскрывает в анализе текстов сообщений.

Жак Риветт. Лео – актёр, который проходит весь путь, как только вы предложили ему выбрать направление. Это именно он пустился по этому направлению – где-то между Бальзаком и Льюисом Кэрроллом. Бюль Ожье была занята другим фильмом и явилась, чтобы сняться только в своих сценах. Лонсдаль, наоборот, принимал участие повсеместно и был заинтересован в том, что происходит с другими героями, даже когда его персонаж не принимал участия в действии – поэтому у него был ключ ко всему происходящему. Но, возможно, так было благодаря тому, что он в душе режиссёр, даже, несмотря на то, что он пока ещё ничего не снял.

 

Кларенс/Козарински. Несоразмерность между строгой всеобъемлющей структурой и импровизацией в деталях, между документальным и заговорщическим стилями – пожалуй, наводит на мысль о сопоставлении Ланга с Росселлини.

Жак Риветт. Они оба вызывают у меня восхищение. В сущности, я думаю, что «Феникс», сценарий которого я написал с Эдуардо де Грегорио после Out 1 и пока ещё не успел по нему снять фильм [3], – попытка сделать что-то среднее между Мурнау и Ренуаром. На самом деле Росселлини приложил руку к возникновению фильма «Париж принадлежит нам». Приблизительно в 1955-56 году он был в Париже и хотел продюсировать серию фильмов молодых режиссёров. Он попросил нескольких из группы «Кайе» показать проекты. Помню, был Годар, который вообще ничего не делал; Трюффо, показавший черновой набросок того, что после стало фильмом «Четыреста ударов» (1959); Шаброль, уже работавший над сценарием для «Красавчика Сержа», который он снял в 1957 году; и я – с темой, отчасти производной от «Школьных джунглей» (Blackboard Jungle, 1955) [4] о студентах различных национальностей и расизме в пределах университетского городка. Это был очень фальшивый сценарий, потому что я планировал исключительно посторонний взгляд на городок, лично никогда там не проживая, а ещё потому, что я был слегка под влиянием специфической области в американском кино, включавшей Ричарда Брукса. Росселлини порвал его на куски безжалостно, но обоснованно, и я принялся за работу с Жаном Грюо над другим сценарием, который, к счастью, также не был снят, но из которого отчасти получился «Париж принадлежит нам», тоже связанный со студентами и прочими аутсайдерами. После этого Росселлини уехал в Индию, и ничего из этих проектов не вышло; но «Париж принадлежит нам», наверно можно сказать, происходит из опыта, пусть даже как реакция на него.

 

Кларенс/Козарински. В Out 1, как и в фильме «Париж принадлежит нам», существует предположение в вашей одержимости персонажами, которые поступают маргинально: Бетти Шнайдер в «Париж принадлежит нам», Лео и Берто – в Out 1. В обоих случаях окружающая обстановка – Париж, и оба фильма заканчиваются бегством к природе, природе отнюдь не обнадёживающей, с изолированным домом и замечательно заснятой водой, – Сеной в «Париж принадлежит нам» и морем в Out 1.

Жак Риветт. Когда к концу съёмок Out 1 мы попали в дом на пляже, было чувство, что мы ходим по фильму ужасов с наглухо закрытыми комнатами, пропавшими ключами и всем остальным. Я, Сюзанн Шиффман [5] и Мишель Лонсдаль прибыли вечером перед тем, как должны были начаться съёмки – чтобы обдумать дальнейшие перспективы – и я оказался перед этим домом, который был гораздо интересней, чем я ожидал. Это там мы обнаружили комнату с двумя зеркалами друг напротив друга – комнату, в которую Бюль входит в заключительной части фильма. Прежде всего, мы использовали эти зеркала потому, что они там были, но также потому, что к тому времени мы осознали значительную роль зеркал в отснятом материале. До начала мы об этом не подумали – это было одной из тех вещей, что случаются по ходу дела. В сущности, элемент одержимости в «Париж принадлежит нам» стал явным, как только фильм смонтировали. Ирония заключается в том, что Out 1, овеянный заговором и одержимостью, был снят в обстановке полнейшего расслабления, тогда как «Селин и Жюли», гораздо более солнечный и занятный фильм, был окружён напряжённостью и шёл сложно – не только потому, что это был первый фильм у оператора [6] (он проделал превосходную работу), но и потому, что по графику он должен был быть завершён в течение четырёх недель – двадцати рабочих дней.

 

Кадр из фильма «Селин и Жюли» (1974)

 

Кларенс/Козарински. Как вы представляли себе монтаж Out 1?

Жак Риветт. Первый монтаж, вылившийся в тринадцатичасовую версию, был сделан Николь Любчански [7]. Впоследствии я почувствовал, что больше не вижу того, что наблюдал за монтажным столом, и я пригласил Дениз де Касабьянку [8], которая заперлась на две недели наедине с тринадцатью часами, чтобы познакомиться с ними. После этого я начал с ней работать над приданием формы короткой версии, которая собственно идёт четыре часа двадцать минут. Конечно же, мы пытались не ур?зать тринадцать часов, а найти там материалы для другого фильма со своим собственным ритмом и своей собственной внутренней конструкцией.

 

Кларенс/Козарински. Во время просмотра «Селин и Жюли», я также думал о «Полицейской комедии» и других работах группы TSE [9].

Жак Риветт. Да, конечно. Была первая стадия, которая преимущественно включала в себя работу Жюльет Берто, Доминик Лабурье и Эдуардо де Грегорио (в значительно меньшей степени), во время которой мы пытались определить персонажей, а затем на протяжении всего начала фильма то, как они встречаются друг с другом. После этого наступила вторая стадия, во время которой мы пытались найти форму для обрамления действия. Довольно рано наступило чувство, что я хочу сделать фильм в фильме. Это то, что я часто хотел сделать, – и в «Фениксе» тоже. Даже прежде чем я узнал, о чём будет второй фильм, я планировал использовать Бюль Ожье и Мари-Франс Пизье в качестве не только второй пары для игры в этой истории, но и для связи с другой парой. И на этой идее мы застряли на некоторое время. В этот момент Эдуардо начал работать с нами гораздо теснее – разрабатывались бесчисленные идеи, и постепенно мы сузили их к повести Генри Джеймса «Другой дом», которую знал Эдуардо, и к основной теме, которую мы использовали. Я всё ещё не читал повесть – её не перевели на французский. Но мы заимствовали и из других произведений Джеймса, в частности из раннего рассказа под названием «Романс о неких старых платьях» (A Romance of Certain Old Clothes). Некоторые строки в фильме взяты прямо из рассказа, особенно в речи Бюль Ожье о чемодане и хранящейся в нём одежде – во время первой сцены с ней и Барбетом Шрёдером. Всего четыре строки – но они изумили Бюль, и она захотела их произнести.

Кларенс/Козарински. Во время заглавных титров к фильму надпись «Призрачные дамы над Парижем» появляется сразу же после «Селин и Жюли совсем заврались»: одна – чёрным по белому, другая – белым по чёрному, точно как имена двух «пар» актрис. Подразумевается ли здесь, что это негатив «позитивного» заглавия, или это просто название фильма в фильме?

Жак Риветт. Когда мы обсуждали, как второй фильм должен быть объединён с первым, то рассматривали различные возможности. На одном этапе идея заключалась в значительно б?льшей фрагментации второго фильма, особенно в рассеивании различных элементов, позволяющем монтажу свободно тянуться, таким образом допуская множество различных смыслов. Естественно на этой стадии мы думали о «Полицейской комедии» и о писателе, который был у всех на слуху со времён фильма «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) или даже раньше – Адольфо Биой Казаресе и его романе «Изобретение Мореля» [10]. Конечно же, мы знали, что всё это существует: и «Мариенбад», и группа TSE, и «Изобретение Мореля», – но мы пытались найти для себя лейтмотив, который был бы схож и с ними, и в то же время был отличным – и, наконец, мы натолкнулись на идею леденцов. После этого всё развивалось очень быстро. Леденцы сыграли ту роль, которую играет «История Тринадцати» в Out 1. Мы неожиданно нашли уловку, которая позволила связать все элементы: с одной стороны, предоставить механизм, стягивающий фильм воедино; с другой – то, что постоянно удерживает зрительское внимание.

В начале фильма, особенно в первые пятнадцать минут, где всё связано с Монмартром, мы думали показать некий иллюзорный Париж – таким городом, каким его показывали в американских фильмах 50-х, например, «Американец в Париже» (An American in Paris, 1951). Но нам бы потребовалось больше времени – не больше денег, а только времени, чтобы осмотреться, пока идёт съёмка, – так это осталось больше замыслом, чем обстоятельствами, в которых мы могли снимать. У нас всё ещё не было окончательного заглавия. Кто-то сказал: «Если бы это был американский фильм, то он бы назывался «Призрачные дамы над Парижем» – это стало для нас вроде шутки. Но когда закончился монтаж, я захотел, чтобы надпись тоже была в титрах. Её появление, однако, выглядит как заголовок фильма в фильме. Но, если фильм демонстрируют в Америке, я бы хотел, чтобы использовали название «Селин и Жюли поехали кататься на лодке», хотя его сложно переводить дословно. «Селин и Жюли катаются» (Celine and Julie take a Trip) – предполагает что-то связанное с ЛСД. «На лодке» (Take a Boat) – может, лучше, но тогда название упускает многозначительное французское vont en bateau. Monter en bateau означает рассказывать кому-либо довольно запутанную историю и заставить поверить в неё; aller en bateau – оказаться вовлечённым в рассказываемую историю, – что уместно, так как Селин и Жюли рассказывают друг другу истории и верят в них. Они уплывают в свою собственную выдумку, поэтому в конце фильма снята прогулка на лодке.

 

Кадр из фильма «Селин и Жюли» (1974)

 

Кларенс/Козарински. Как вы определили актрис на роли?

Жак Риветт. Сначала мы совсем не могли их определить. Мы считали, что они могли бы поменяться ролями, если захотят, но на самом деле было бы лучше, чтобы они играли сформированные пары. Именно поэтому я и хотел приберечь к концу этот обманный ход Хичкока, не раз им использованный (особенно в фильме «Незнакомцы в поезде»), который и определяет то, что они могли бы сыграть роли и другой пары. Это стандартный эффект концовки, что в итоге делает и фильм стандартным. Жюли – целиком здравомыслящий персонаж. В действительности, фильм о том, что происходит с Жюли – она персонаж со своей собственной внутренней психологией, обладающий прошлым, настоящим и даже будущим, что подразумевается с помощью подтекстов во встречах с её женихом Гилю; всё, что с ней происходит, связано с её воображением. С другой стороны, Селин – полностью открытый поведенческий персонаж, который по-настоящему виден с точки зрения Жюли. В действительности мы с помощью Жюли получаем проблески Селин – такие есть, когда не показывается Жюли, но все они – комедийные, показные: сцена с Гилю, разговор с её друзьями из театра.

 

Кларенс/Козарински. Всё то, что нафантазировано с Селин, – это память Жюли. Например, фотоснимок в чемодане, который предвещает появление загадочного дома. Неудачей в экранизации «Поворота винта», где Дебору Керр [11] вроде как вывели из трудного положения, заключается в том, что после находки фотоснимка Квинта и мисс Джессел она начинает «видеть» их.

Жак Риветт. Всё, что я помню о «Невиновных» – то что, я нашёл этот фильм дурацким: всяческие психологические интерпретации смерти, ужасное превращение гувернантки в невротика. Конечно, вы можете прочитать Джеймса и в этом смысле, но кто скажет, что призраки не существуют? «Ночные пришельцы» (The Nightcomers, 1971) [12], хоть и тоже очень плохо сделанный фильм, обладал трудноуловимой темой. Несмотря на это, я считаю, что Генри Джеймс, как и Биой Касарес, непереводимы на киноязык. Они – авторы, которых можно снимать по диагонали, занимая у них темы, но никогда буквально. Несколько дней назад я посмотрел итальянскую адаптацию «Изобретения Мореля» [13] – невообразимо банальная, тоскливо буквальная иллюстрация книги. Невообразимо, что кто-то смог сделать такой скучный фильм из этой удивительной повести, где вещи, которые работают в книге в качестве слов на странице, просто не перемещаются на экран, даже если, как утверждает режиссёр, он попытался поменять повествование с первого лица на третье. Это просто не работает. Адаптация должна была быть более жестокой, даже предательской в хичкоковским смысле предательства по отношению к Буало и Нарсежаку в «Головокружении» – в фильме, о котором я думал во время просмотра «Изобретения Мореля», особенно когда герой начинает шпионить за своей женой. Всё там должно было быть перестроено; к тому же, механизм не следовало нарушать.

 

Кларенс/Козарински. «Селин и Жюли совсем заврались» даже более наталкивает на ещё одно произведение Биой Касареса – не на «Изобретение Мореля», а на «Коварный снег» [14], в котором герой попадает в изолированный дом, где одни и те же действия и слова повторяются изо дня в день, чтобы задержать время, и именно его присутствие разрушает чары.

Жак Риветт. Я немногое читал у Биой Касареса. Вопреки тому, что думают люди, я не особенно начитан. Но Эдуардо знал этот рассказ и, пока мы работали, рассказал мне из него немного. С такой литературой – полу-англосаксонской, полу-аргентинской – можно делать только две вещи. Можно позаимствовать механизм, чтобы сделать нечто другое, или можно взять суть сюжета и начать отсюда реконструировать, принудительно отбрасывая весь исходный механизм. Следующим вечером во время просмотра того итальянского фильма мне пришла в голову мысль о глупости пытаться буквально транспонировать подобного рода литературу.

Когда на экраны вышел «Париж принадлежит нам», некоторые люди отыскали сходства с Борхесом. Следует признать, что в начальном кадре вы видите книгу Борхеса на столе героини. Но так случилось просто потому, что Сюзанн Шиффман, работавшая над фильмом в качестве ассистента, её читала. Нам нужна была книга на столе, мы увидели название «Новые расследования» и подумали, что оно довольно хорошо подходит фильму, поэтому она попала на стол. Во всяком случае, два-три критика ссылались на Борхеса несомненно из-за того кадра. Таким образом, потом я начал читать Борхеса и, конечно же, признал его величественным. Довольно долго я хотел сделать что-то с «Темой предателя и героя» – задолго до «Стратегии паука» (1970) Бертолуччи [15], в то время, когда я не мог сдвинуть с мёртвой точки «Монахиню» и пытался поставить что-то ещё – и шесть месяцев я бился над созданием сценария для этого рассказа. Я пытался вписать все уровни Борхесова рассказа в свою адаптацию, пока не потерялся в своём собственном лабиринте и, наконец, сказал: «Он непереводим на киноязык». Позже я посмотрел фильм Бертолуччи, который очень люблю, и, по моему мнению, он тоже отказался от всяческих попыток перенести Борхеса на плёнку. «Стратегия паука» рассказывает другую историю, в середине которой рассказывается «Тема предателя и героя». Чего я хотел больше всего, так это оставить последнее предложение [16], которое – как всегда у Борхеса – намекает на возможность совсем другой истории.

 

 

 

[1] Актёр Франсиско Рабаль (1926-2001) в фильме «Монахиня» исполнял роль отца Мореля – примечание переводчика.

[2] Питер Брук – британский режиссёр театра и кино; Living Theatre – американский экспериментальный театр, основанный в 1947 году студенткой Джудит Малин?, эмигранткой из Германии и Джулианом Беком, поэтом и художником-экспрессионистом из Нью-Йорка – примечание переводчика.

[3] Жак Риветт говорит о так и не снятом в 1974 году фильме «Феникс» (Phenix; Риветт задумывал снимать этот фильм ещё до фильма «Селин и Жюли совсем заврались»), сценарий к которому он написал вместе с Эдуардо де Грегорио и Сюзанн Шиффман; в нём должны были играть Жанна Моро, Жюльет Берто и Мишель Лонсдаль. В фильме Клер Дени «Жак Риветт, страж» (Jacques Rivette – Le veilleur, 1990), режиссёр рассказывает Сержу Даней, что это должен был быть «фильм, основанный на мифе Сары Бернар», смешанный с мотивами «Призрака в опере» Гастона Леру и, как и фильм «Селин и Жюли совсем заврались», должен был быть фильмом в фильме. Риветт грустно и философски отмечает, что фильм не был запущен в производство, потому что «не был нужен Франции семидесятых»; позже у Риветта начались проблемы с выпуском в прокат «Северо-западного ветра» и «Карусели», что помешало начать съёмки – примечание переводчика.

[4] Фильм Ричарда Брукса о трудных подростках – примечание переводчика.

[5] Сюзанн Шиффман – художественный консультант у Трюффо, Годара, Риветта, среди прочих фильмов сценарист фильмов Out 1 и «Американская ночь» (1973), оказавшая большое влияние на французские фильмы с 1959 года.

[6] Для телережиссёра Жака Ренара это был первый из двух фильмов, в которых он работал оператором (вторым был фильм Жана Эсташа «Грязная история» (1977), «постановочная» версия с Мишелем Лонсдалем) – примечание переводчика.

[7] Николь Любчански – постоянный монтажёр Жака Риветта, начиная с фильма «Безумная любовь» (1969), монтажёр фильмов Маргерит Дюрас, Эдуардо де Грегорио, Пьера Зукка, Жюльет Берто, Жана-Мари Штрауба и Дэниель Юйе; жена оператора Вильяма Любчански, работавшего с Риветтом, Иоселиани, Гаррелем, Штраубом и другими режиссёрами – примечание переводчика.

[8] Дениз де Касабьянка – монтажёр четырёхчасовой версии Out 1«Out 1: Призрак» (Out 1: Spectre, 1974), монтажёр ранних фильмов Риветта, монтажёр фильмов Жана Эсташа, Барбета Шрёдера и других режиссёров – примечание переводчика.

[9] TSE – аргентинская театральная труппа; среди их широкоизвестных произведений – «Дракула», «Богиня», «История театра», «Полицейская комедия», «Роскошь».

[10] Именно этот роман натолкнул Алена Роб-Грийе на мысль написать сценарий фильма «В прошлом году в Мариенбаде» – примечание переводчика.

[11] Дебора Керр играла мисс Гидденс в экранизации повести Генри Джеймса «Поворот винта» Джека Клейтона («Невиновные», The Innocents, 1961) – примечание переводчика.

[12] Экранизация по мотивам повести «Поворот винта», снятая в 1971 году Майклом Виннером (в главной роли – Марлон Брандо) – примечание переводчика.

[13] Фильм режиссёра Эмидио Греко «Изобретение Мореля» (L'invenzione di Morel, 1974) с Анной Карин? в главной роли – примечание переводчика.

[14] «Коварный снег» (EI Perjurio de la Nieve) был взят за основу Леопольдо Торре Нильссоном в первом полнометражном фильме «Преступление Ориба» (El Crimen de Oribe, 1950), совместно со своим отцом Леопольдо Торрес Риосом.

[15] Сценарий к фильму Бернардо Бертолуччи «Стратегия паука» (Strategia del ragno, 1970) на основе новеллы Хорхе Луиса Борхеса «Тема предателя и героя» (Tema del traidor y del h?roe) написали Эдуардо де Грегорио и Марилу Паролини, сценаристы Жака Риветта – примечание переводчика.

[16] Перевод последнего абзаца рассказа Борхеса: «В произведении Нолана пассажи, подражающие Шекспиру, оказались менее драматичны; Райен подозревает, что автор вставил их, дабы в будущем кто-нибудь угадал правду. Райен понимает, что и он также является частью замысла Нолана… После долгих раздумий он решает о своём открытии умолчать. Он издаёт книгу, прославляющую героя: возможно, и это было предусмотрено» (перевод Б.В. Дубина).

 

Перевод с английского Вячеслава Карнауха

 

Jacques Rivette (1974)

Interviewed by Carlos Clarens, Edgardo Cozarinsky

Originally appeared in Sight & Sound, Vol. XLIII, № 4, Autumn 1974; p. 195-8.

Текст оригинала

 

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject