Фриц Ланг: Я никогда не умел расслабляться

Перевод: Татьяна Цыбульник

 

Это интервью состоялось летом 1972 года. Разговор с Лангом проводили двое молодых журналистов, поклонников его творчества, Ллойд Челси и Майкл Гульд. Беседа проходила в доме Ланга в Беверли-Хиллз. Режиссер был в хорошем настроении и угощал гостей печеньем. Последующая судьба интервью была не столь удачной, обстоятельства мешали ему быть опубликованным долгое время. Лишь спустя более чем 30 лет интервью нашло своего читателя. CINETICLE предлагает перевод этой уникальной утерянной беседы об основных этапах кинематографа Фрица Ланга, его отношении к насилию и американскому кино.

 

Вы относите себя к какой-то одной национальности?

Вовсе нет. Я родился в Вене, очень долго работал в Германии, один из своих лучших фильмов снял во Франции, а потом работал здесь – поэтому у меня сформировалось международное сознание. Я никому не принадлежу, и не думаю, что имеет значение, кто я такой и что делаю. Имеют значение только фильмы. Как правило, я не люблю давать интервью, потому что фильмы должны говорить за меня.

 

Работая в Германии, вы снимали фантастические фильмы и сказочные мелодрамы, но «М» ознаменовал решительный поворот к реализму.

Не совсем так. Я родился в Австрии. Меня заинтересовал немецкий человек. Я хотел снять фильм о романтическом немецком человеке («Усталая смерть»), или о Германии после Первой мировой войны (фильмы о докторе Мабузе), или о легендарных немцах («Нибелунги»), или о Германии будущего («Метрополис»). А потом я немного устал, это имело отношение к моей личной жизни, но об этом я не хочу говорить.

 

Когда Мария, робот из «Метрополиса», танцует для мужчин в деловой одежде, там можно заметить несколько монтажных скачков. Они были в оригинале?

Нет, мой дорогой. Там нет никаких монтажных скачков. Я расскажу, что случилось. Люди пытались перемонтировать фильм несколько раз. Когда я был в Восточном Берлине, они хотели реконструировать «Метрополис», а я не мог им помочь, потому что у меня не было сценария.

 

Ваши немецкие картины были одними из самых дорогих фильмов, которые делали в то время.

О «Метрополисе» написано много лжи. Там никогда не было тысяч статистов. Никогда.

 

Сколько их было?

Двести пятьдесят или триста. Зависит от того, как использовать толпу. Знаете, после Первой мировой войны была инфляция. В «Нибелунгах» у меня было около 150 рыцарей. Костюмы могли бы стоить целое состояние, но когда мы расплачивались, вышло не больше, чем если бы мы заплатили за одного рыцаря в начале съемок. Думаю, в истории страны такая инфляция была впервые.

 

Кадр из фильма «Метрополис»

 

Вы стремились начать снимать звуковые фильмы?

Нет. Когда я снимал «Женщину на Луне», это была моя собственная компания, а дистрибьютором были UFA. Кто-то из верхнего эшелона UFA побывал в США и услышал звук в первом фильме с Джолсоном. Он вернулся и попросил меня добавить звук в сцену запуска ракет. Мне это казалось неправильным. Это разрушало стиль фильма. Поэтому я отказался. А UFA сказали: «Если ты этого не сделаешь, мы разорвем контракт и ничего тебе не заплатим!». Я сказал: «Хорошо, посмотрим». А потом мой адвокат сказал мне: «Слушай, Фриц, ты должен выполнить все, что обещал». Мне не платили восемь или девять месяцев, и в UFA надеялись, что я, наконец, сломаюсь, но не тут-то было.

 

Вы перешли от эпических тем к личным, когда начали снимать звуковые фильмы.

Я устал от больших фильмов. Я вообще больше не хотел снимать кино. Я хотел стать химиком. Примерно в это время один независимый человек с неважной репутацией хотел, чтобы я снял фильм, а я говорил: «Нет, я больше не хочу снимать фильмы». А он все приходил, и приходил, и приходил, и, наконец, я сказал: «Ладно, я сниму фильм, но вы на него никак не сможете повлиять. Вы не будете знать, о чем он, у вас не будет права его перемонтировать, вы только можете дать мне денег». Он сказал: «Хорошо, договорились». Так я снял «М».

Мы начали писать сценарий, я советовался со своей женой Теа фон Хаброу. Я спросил: «Какое преступление самое коварное?». Мы пришли к идее анонимных отравленных писем. А потом мне пришла в голову другая идея – задолго до этого серийного убийцы [Питера] Кюртена в Рейнской области. И если бы у меня не было соглашения о том, что никто не будет вмешиваться в фильм, я никогда, никогда не снял бы «М». Никто не знал Питера Лорре.

 

Вам нравится принимать участие в написании сценария?

Увы, мне кажется, что сценаристов неправильно воспринимают здесь, в Голливуде. Это очень грустно, потому что когда я работаю с писателем, мы всегда тесно сотрудничаем.

Для фильма «Ярость» был четырехстраничный набросок. В этом наброске было все, что меня интересовало. Можно было просто снять фильм о суде Линча. Но набросок сделал акцент на чем-то еще. Через MGM я нашел Барлетта Маккормака, очень хорошего писателя, и рассказал ему о том, что хотел сделать. Я сказал, что мы можем снять фильм о линчевании в Соединенных Штатах. Я собрал все газеты, какие только смог найти, и мы вырезали все сообщения о линчеваниях и начали работать вместе.

 

«Ярость» – великий фильм для американских зрителей.

Наш первый герой был адвокатом. Продюсер позвал нас и сказал: «Нет, детки, это нехорошо». Мы спросили: «Почему?». Нам казалось, если мы сделаем героя адвокатом, он сможет больше говорить. Но этот человек сказал: «Нет, это должен быть кто-то, с кем зрители смогут себя отождествить – такой себе Джон Доу». Это было первое указание, которое я получил насчет американской аудитории. Нам пришлось переписать два первых эпизода о посетителе бензозаправки.

В немецких фильмах герой чаще всего является сверхчеловеческим существом, только без спортивных трусов, как у Супермена! В Америке это должен быть обычный гражданин, чтобы зрители смогли отождествить себя с этим мужчиной или женщиной. Я помню, когда мы показывали «Нибелунгов» здесь, в Пасадине, зрители не поняли фильм. Им было неинтересно, потому что они не имели никакого отношения к этой легенде. Единственная легенда, которую, на мой взгляд, знают американцы – это вестерны.

Поэтому когда мне предложили снять фильм «Вестерн Юнион», я не должен был делать фильм о действительности. Я должен был сделать фильм, который в действительности является легендой. И это было чем-то очень специфическим. После того, как я снял этот фильм, я получил письмо от неких старожилов, они написали: «Дорогой мистер Ланг, мы только что посмотрели «Вестерн Юнион», и он нам очень понравился. Мы никогда до этого не видели фильма, который бы показал Запад таким, каким он был на самом деле». Но это не было правдой – это был Запад, о котором они мечтали – прошлое, которого они хотели.

 

Вам кажется, что нужно к каждой аудитории подходить особым образом?

Творческий процесс – это что-то особенное. Мне нравятся аудитории. Есть поговорка о том, что аудитория глупа, что у нее разум 13-летней девочки. Я никогда в это не верил. Я пытаюсь вложить в каждый фильм что-то, что люди могли бы обсудить дома, что-нибудь помимо голого развлечения.

Я не имею ничего против развлекательных фильмов. Думаю, если ты работник, тебе все же нужно что-то есть. Мне так кажется, нет? Если он получает что-то, что его развлекает, и в этом есть что-то еще, что заставляет его задуматься о каких-то не очень правильных социальных вещах, он может поговорить об этом, скажем, со своей женой, так ведь? Он говорит: «Смотри, что это было?». А она отвечает: «Нет, это было не совсем то, что ты сказал». А он говорит: «Он сказал что-то другое? Давай посмотрим это еще раз». И они идут снова, и тогда у меня есть не просто два человека, которые хотят посмотреть фильм один раз – у меня есть два человека, которые хотят посмотреть его дважды.

 

 

Вы беспокоитесь о том, принесет ли фильм деньги?

О деньгах пекутся студии, и они хотят знать, сколько людей приходит в кинотеатр. Они хотят знать, окупаются ли их затраты. Я тоже хожу в кинотеатр, потому что хочу знать, сколько людей увидело фильм. Меня не интересуют деньги, меня интересует только то, скольким людям я донес свои идеи.

 

Вы делаете раскадровки?

Да. Для каждого кадра. Когда я начинаю снимать, я точно знаю, что хочу сделать. Ночью я работаю за своим столом; я знаю съемочную площадку, у меня есть план павильона. Я провожу репетицию, прохожу с актерами каждую сцену, и мой оператор знает об этом.

А потом мы все это снимаем. Это позволяет сэкономить деньги – не для того, чтобы сделать фильм дешевле, а чтобы я мог использовать эти деньги на что-то другое. Я не из тех режиссеров (и я не говорю, что они поступают неправильно), которые приходят в студию и меняют свои решения, когда видят съемочную площадку.

 

Вы предпочитаете студийную или уличную съемку?

Определенно, студийную.

 

Почему?

Все просто. Предположим, я снимаю сцену с вами. А через пять часов хочу сделать ваш крупный план с тем же освещением. Но когда я делаю это на улице, солнце утром в одном месте, а через пять часов уже совсем в другом, и я больше не могу снять этот кадр, потому что меняется освещение. Понимаете?

 

Да. Уличная съемка – плохая тенденция?

Есть много плохих тенденций, которые мне лично не нравятся, но здесь дело в другом. Я не вижу необходимости. Например, «М» был полностью снят в студии.

 

Сцена в «Охоте на человека», где он сходит с корабля в Лондоне, напомнила мне сцену из «Ящика Пандоры» Пабста.

Знаете, все сцены были сняты на съемочной площадке 20th Century Fox. Там было озеро, и ту сцену, где они преследуют его с собаками, мы снимали там, но вообще долина, где он крадется к Джорджу Сандерсу, была сделана в студии.

 

А начало – та сцена, где мы видим его грязные следы, а потом его самого на обрыве с ружьем?

Сделано в студии.

 

Вы позволяли актерам импровизировать?

Нет. Никаких импровизаций. Я могу что-то поменять, когда актер приходит и говорит: «Я не могу сказать эту строку», – но я не меняю содержание строки. Я не люблю то, что делают многие режиссеры – играть роль за актера. Знаете, многие режиссеры говорят: «Слушай, ради Бога, у меня нет времени тебе это объяснять». Я не хочу, чтобы у меня в кадре бегали 25 маленьких Фрицов Лангов.

 

Почему вы снимали Сильвию Сидни в своих первых трех американских фильмах?

Когда впервые работаешь с актером или актрисой, всегда возникают какие-то странные отношения. Например, девушка должна ступить на лестницу и прыгнуть вниз. Ты подходишь к этой актрисе и говоришь: «Послушайте, мисс такая-то, я извиняюсь, но когда у вас критические дни?». Она говорит: «А что?», – а я говорю: «Есть сцена, где вам нужно будет прыгнуть с лестницы, и я не хочу, чтобы вам приходилось делать такую вещь, когда вы себя неважно чувствуете». И она говорит мне, и мгновенно возникает отношение между режиссером и актером, которое можно назвать интимностью. Ничего личного, это профессиональная интимность. Потом вы начинаете с ней разговаривать. Просто возникает чувство.

 

Какие актеры были вам наиболее симпатичны?

Мой дорогой, вы не можете меня спрашивать, нравится ли мне такой-то режиссер или такой-то актер. Думаю, это очень несправедливо. Или, скажем, предпочитаю ли я европейских актеров американским, нахожу ли европейских актрис более сексуальными.

 

Кадр из фильм «М»

 

В чем, на ваш взгляд, отличие между экшеном и насилием в кино?

Помните, когда в «М» убивают ребенка? Она играла с мячом, а он купил ей воздушный шарик. Потом мы видим только куст, из которого выкатывается мяч и постепенно останавливается. Мы мгновенно понимаем, что девочка мертва, а потом видим, как воздушный шарик улетает. Это, в определенном смысле, экшен. Это не насилие.

Когда я работал над «М», мне нужно было показать одну вещь – как убийца насилует ребенка. Скажем, он ее ранит. Хорошо. Да, на это очень страшно смотреть, очень бестактно, но это единственный способ показать это, и многие люди будут отворачиваться. Но если ты это не показываешь – если ты просто даешь зрителям понять, что произошло – каждый мужчина и каждая женщина могут вообразить самые ужасные вещи, верно? Таким образом, они мне помогают. Я не показываю насилие, и мне не нужно показывать им ужасную картину того, как изнасиловали ребенка.

 

В «Сильной жаре», когда Глории Грэм плеснули кофе в лицо, она остается за кадром.

Я сделал так, чтобы вода действительно кипела и шел пар. В этом была жестокость, но жестокость злых людей. Я всегда считал, что не показываю жестокость, но это не так. Вы видели драку в «Плаще и кинжале»? Это жестокая драка. Я ей очень гордился. Гэри Купер, который обычно никогда не участвовал в драках – участвовали его дублеры – именно он сделал эту драку. Я могу назвать себя либералом, хоть это не совсем верно, но все же я назову себя так. Я ненавижу фашистов, и это была драка порядочного человека с фашистом. Похоже на то, что моя ненависть сыграла мне здесь на руку.

 

Кажется ли вам, что в Америке растет уровень насилия?

Когда я приехал в эту страну, происходило не так много убийств и перестрелок. Среднестатистический американец жесток. Мне очень не нравится то, что происходит сегодня в США. Я не способен понять, как кто-то может поддерживать войну. И знаете, чего я еще не понимаю? Все говорят только о 56 тысячах американцев, убитых на войне. А как насчет 100 тысяч вьетнамцев? Что мы там делаем? Мы ведем необъявленную войну. Сначала мы видим, как какие-то люди приходят туда и начинают бросать бомбы, потом они кого-то ловят. Они наемные убийцы. Они не заложники войны, потому что нет никакой войны. Конгресс не объявлял войну. Это меня очень, очень огорчает. Мне очень грустно оттого, что происходит.

 

Вы верите в американскую молодежь и различные молодежные движения?

Да. На сто процентов.

 

На этой оптимистичной ноте давайте вернемся к фильмам. В «Охоте на человека» любовная история между персонажами Уолтера Пиджена и Джоан Беннет очень непонятная.

Есть девушка, проститутка. Она лежит в кровати и плачет, она не понимает, что он не спит с ней, потому что она его любит. Возможно, она любит его в два раза сильнее, возможно, она не любила бы его, если бы он переспал с ней. Но все, что он делает по отношению к ней, очень ново. С ней никогда такого не было, чтобы кто-то целовал ей руку. Неужели для такого надо показывать голую грудь?

 

Но персонаж Пиджена очень похож на белого рыцаря.

Нет, смотрите. Когда Геббельс предложил мне возглавить немецкий кинематограф, в тот же вечер я покинул Берлин. Естественно, в такое время я подумал: «Что мне сказать?». Мне не хотелось оказаться в концлагере. Я выглянул в окно, было уже слишком поздно забирать свои деньги – но это другая история – я размышлял о том, что со мной может случиться, прежде чем я покину Германию. Как вам кажется, если бы ко мне пришла самая соблазнительная женщина, я бы переспал с ней? Нет. У меня были другие дела.

 

Кадр из фильма «Пока спит город»

 

Вы делаете окончательный монтаж своих американских фильмов?

В фильме «Пока спит город» была сцена, в которой Ида Люпино и Дэна Эндрюс сидят в баре – я видел что-то подобное в Нью-Йорке. Она заказывает напиток, а он уже пьян; она открывает сумочку и достает оттуда маленькую фотокарточку, смотрит на нее и улыбается. И мы сразу понимаем, что она там обнаженная, что она ищет с ним любовных приключений. Мы видим бармена, который наклоняется и тоже хочет ее увидеть, и Дэна Эндрюс тоже желает посмотреть, и все знают, что увидят Иду Люпино голой. Дэна Эндрюс хватает ее за запястье, и фотокарточка падает за барную стойку. Бармен подскакивает к ней и смотрит, и тут она показана впервые: это голый ребенок на медвежьей шкуре. И зрители смеются.

Продюсер хотел вырезать эту сцену. «Это не смешно». Я сказал: «Вы не имеете права ее вырезать. Но после предварительного показа делайте, что хотите». Я с ним долго спорил, и, в конце концов, мы ее оставили. На предварительном показе я сижу и жду, прикусив язык, фильм идет, и вот наступает этот момент. Зрители начинают смеяться и аплодировать. Продюсер выбегает из зала, встречает моего редактора монтажа, а тот говорит: «Видите, Ланг был прав». Продюсер говорит: «Да, здесь он был прав, но я буду и дальше показывать это на предварительных показах, и однажды зрители не засмеются». Мне пришлось ее вырезать. Против человеческой глупости я бессилен.

 

Вам больше нравятся ваши немецкие фильмы или те, которые вы снимали в Америке?

Если у вас много детей, кого вы любите больше всего? Вы можете дать мне ответ? У вас нет детей! Тогда поговорим, когда они у вас будут.

 

Питер Богданович в своей книге намекает на то, что ваши фильмы улучшились после того, как вы переехали в Штаты.

Минуточку. Это две разные вещи, когда работаешь для двух различных аудиторий. Европейская аудитория не похожа на американскую.

 

Вы можете сказать, что вас привлекают определенные темы?

Что меня возмущает в современных фильмах, так это то, что это «особые случаи». Фильм «Ярость» – это не просто случай линчевания, а «М» – не просто случай убийцы детей. Это вечные проблемы. Если бы я снимал – если бы я мог снять сегодня фильм – знаете, что бы я сделал? Я бы снял фильм о 15-летней девочке, которая забеременела и теперь должна столкнуться с жизнью. Это случалось 20 лет назад и будет случаться через 20 лет.

 

В книге Богдановича вы упоминаете о проекте, который у вас был для Жанны Моро – «Дневник карьеристки».

Да. В Голливуде было время девушек-карьеристок, которые говорили, что можно пожертвовать всем ради карьеры. Я сделал набросок сценария, но у меня не было времени его развить.

 

Это интересная тема в свете женской эмансипации.

Да. Возможно, вы правы. Я об этом не думал. Полагаю, пришлось бы проводить очень долгое исследование. Когда я снимал «Стычку в ночи», я просматривал женские журналы и обнаружил, что более 77% женщин имели внебрачные отношения. Нужно постараться понять, что происходит в жизни, прежде чем снимать такой фильм. Что касается женской эмансипации, то вряд ли у меня бы это вышло, потому что я не очень много знаю о молодых женщинах.

 

«Стычка в ночи» и «Страсть человеческая» начинаются с замечательных документальных вставок.

Что касается «Стычки в ночи», мы с Николасом Мусурака, прекрасным оператором, однажды поехали в Монтерей, и поскольку нам нечего было делать, мы решили немного поснимать. Через три дня у нас было 3 километра пленки. Мы послали ее Джерри Уолду, ожидая, что он скажет: «Сукины дети, что вы делаете с пленкой?». Но он прислал нам телеграмму: «Поздравляю. Это будет отличное начало! »

Я не хотел снимать «Страсть человеческую». Было время, когда в Голливуде был застой, и я хотел выйти из этого фильма – по причинам, которые было бы слишком долго объяснять, и это было бы нападкой на человека, который уже умер. Гарри Кон сказал: «Фриц, разумеется, ты можешь уйти. Ты не обязан это продолжать. Но у тебя действует контракт с «Коламбией», и тебе не заплатят, и у тебя не будет права работать где бы то ни было еще, если ты не будешь работать здесь…». Так я снял «Страсть человеческую». Мне неизвестна никакая другая страсть, кроме страсти человеческой.

 

Какими режиссерами вы восхищаетесь?

Меня восхищает любое хорошее кино. Но научиться можно только на плохом фильме, а не на хорошем. Вот доказательство: вы зритель, и вы приходите на хороший фильм. Точка. Если вы видите плохой фильм, то говорите: «Что это такое? Так не должно быть. Я бы так не сделал». Значит, вы чему-то научились.

 

Этот вопрос не имеет отношения к кино, но как вы расслабляетесь?

Я никогда не умел расслабляться. Всю жизнь я снимал фильмы. Вот и всё.

 

MovieMaker



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject