Джеймс Грэй: Нью-Йорк, которого больше нет

Перевод: Елена Комарова

 

Во Франции вышла книга «Джеймс Грэй» – первое исследование творчества режиссера. Автор книги Джордан Минтцер собрал в ней интервью, как с самим режиссером, так и с его актерами Марком Уолбергом и Джеймсом Кааном,  соавтором Мэттом Ривзом, оператором-постановщиком Харрисом Сэвидесом и композитором Говардом Шором. В честь этого события CINETICLE публикует перевод одного из интервью вошедшего в книгу – беседу Минтцера с Джеймсем Грэем о фильме «Ярды», методе работы и Нью-Йорке, который редко можно увидеть в современном кинематографе.

 

В ходе недельного общения, которое послужило основанием для книги «Джеймс Грэй», возможно, труднее всего было приняться за «Ярды». Не только потому, что сотрудничество с Вайнштейнами во время проблемного пост-продакшн оставило менее, чем приятные воспоминания, но и из-за прохладного приема «Ярдов» на мировой премьере на Каннском фестивале в 2000 году. Когда речь непосредственно зашла об анализе конкретных сцен, Грэй не смог вспомнить, как снимались некоторые из них. Так что возникла необходимость – если цитировать Уорнера Вулфа – обратиться к видеозаписи, что в данном случае означало – к Blu-ray, лежащей до сих пор в шкафу Джеймса в пластиковой упаковке. «Как видите, – заметил он, – я никогда не смотрю свои собственные фильмы».

Это так захватывающе – сидеть рядом с режиссером, который заново открывает свою же работу, несмотря на то, что она недавняя, но все же несколько подзабытая. Несмотря на то что Грэй с трудом вспоминал определенные моменты в «Ярдах» (в частности, один из моих любимых эпизодов: почти беззвучная, безупречно поставленная сцена, когда Реймонд Прайс (Эндрю Даволи) пытается убить Лео (Марк Уолберг) в гостиной), казалось, что он получает истинное наслаждение от игры совсем молодых Уолберга и Хоакина Феникса, а также вновь наблюдая фактуру светотени анаморфного изображения Гарриса Сэвидеса. Это, и некоторые из наиболее запоминающихся сцен фильма – впечатляющая уличная драка между Уолбергом и Фениксом, сцена в клубе, где Шарлиз Терон перебрасывают словно тряпичную куклу под модный бит «Samba de Janeiro» – были встречены искренним смехом (который, по мнению многих его коллег, является признаком того, что то, что Грэй видит, ему нравится).

Фильм «Ярды» были в основном проигнорированы американской критикой и зрителями, когда он вышел осенью 2000. Вероятно, это произошло из-за того, что Мирамакс не думал, что картина будет иметь успех и сможет дойти до Оскара, а также частично из-за того, что после «Pulp Fiction», неироничное криминальное кино или кино без фанк-музыки не может быть злободневным. И как любое великое кино не оценивают сразу, так только оглядываясь назад, можно понять, что «Ярды» являются краеугольным камнем грэевского кино, объединяющее автобиографические детали в эмоциональную фреску, изображающую проблемы коррупции и классовой зависти там, куда редко заглядывает камера. Этот фильм можно назвать идеальным фильмом о Квинсе

Обстановка фильма, несомненно, является одним из ключей к его грандиозности: только в мире, таком близком к Манхэттену, и все же таком далеком, кино о войне между подрядчиками нью-йоркского метро могло бросить вызов размаху и глубине эпического у Висконти.

 

Когда вы заканчивали «Маленькую Одессу», вы уже были готовы работать над другими проектами?

Я не знал, что я хотел тогда делать. Но затем, спустя какое-то время после премьеры фильма, я начал работать над «Ярдами».

 

Кажется, что вы склонны больше работать над одним фильмом, что вы не относитесь к тому типу режиссера, который одновременно занимается четырьмя или пятью проектами.

У меня есть какой-то один проект, и я постоянно о нем думаю и стараюсь делать его столько времени, сколько потребуется. Вот почему иногда между фильмами большой перерыв.

 

Сколько времени прошло между «Маленькой Одессой» и «Ярдами»?

Я снимал его в течение четырех лет после того, как снял «Одессу». Понадобился еще один год, чтобы его закончить, и потом, к тому времени, как он вышел, прошел еще год. В итоге он был выпущен пять лет спустя после «Одессы». Это не так плохо.

 

Как и «Маленькой Одессе», в «Ярдах» вы использовали некоторые автобиографические факты.

Именно так, но в «Ярдах» у меня была другая цель. Я пытался отобразить два различных явления, одно из которых – как продажность и насилие являются центральными организующими принципами общества. Также я хотел показать некий суррогат семьи, – которая пыталась сама себя воссоздать и отчасти держалась вместе благодаря классовой ненависти, но потом была полностью разрушена из-за всепроникающего морального разложения общества.

В каком-то смысле, это было моей ошибкой, потому что эта тема больше подходит для русского романа. Повествовательно выражаясь, много времени заняло само создание связей между персонажами. При этом, «Ярды», пожалуй, – мой самый любимый фильм, хотя он самый неуспешный по многим позициям: он хуже принят, он собрал меньше денег и его труднее всего было «собрать». Видимо поэтому, он нравится мне больше других.

 

Марк Уолберг и Хоакин Феникс

 

Вы отмечали, что книга Роберта Каро «Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York» тоже вдохновила вас на написание сценария.

Мы много говорили о Роберте Мозесе в процессе подготовки к фильму, особенно в плане визуального оформления. Я пытался поймать Нью-Йорк, которого больше нет, а тогда это никого не интересовало. Я всё твердил, что это – битва между «одноэтажным» Нью-Йорком и Нью-Йорком нуворишей.

Я помню, что моя главная мысль была о давлении условностей, о потребности чувствовать себя частью системы как о средстве борьбы с одиночеством. И все это я попытался вложить в историю о том, как Нью-Йорк переставал быть промышленным городом, и о том, как поколение людей вроде Фрэнка Олчина постепенно вымирало.

 

Персонаж Марка Уолберга тоже пытается найти свое место в этой системе.

Каждый пытается найти свое место: персонаж Джеймса Каана купил себе семью в качестве маски благопристойности; персонаж Марка Уолберга хочет быть полноправным членом семьи и общества, и именно об этом он говорит своей матери (Эллен Бёрстин); персонаж Хоакина Феникса хочет войти в семью, потому что он – чужой, и хочет быть частью ее любым способом; а героиня Фэй Данауэй стремится поднять свой социальный статус.

 

В сравнении с большинством американских фильмов, заметно, что ваш фильм чрезвычайно прям в отношении классовых характеристик его персонажей.

Это было вполне осознанно, я очень хотел снять фильм о социальных слоях Нью-Йорка. Мне казалось, что людей это не особо занимало.

 

Кажется, что голливудские фильмы, в большинстве своем, больше не стремятся говорить о классовых противоречиях.

Да, это полностью потеряно. Даже если они и говорят об этом, они все-таки придерживаются принципов американской мечты.

 

Джеймс Грэй и Хоакин Феникс

 

Чего в ваших фильмах встретить нельзя.

Да. В каком-то смысле они о том, что все это чепуха, так как я верю в то, что американская мечта – это просто миф. Это вовсе не значит, что ты никак не сможешь вырваться из своего круга, но социальное положение играет главную роль в том, как наши жизни складываются в дальнейшем. Я не думаю, что смогу назвать хотя бы один великий фильм, где бы это не сработало. Может быть, «Одиссея 2001» , хотя я уверен, что и в этом фильме тоже можно отыскать какие-то классовые противоречия.

 

Все ваши фильмы изображают Нью-Йорк в очень социально ориентированной манере: персонажи живут в кварталах «синих воротничков» в Бруклине и Квинсе и Манхэттен почти никогда им недоступен. Они отрезаны от него.

Ну, в принципе, так оно и было в моем детстве. Мы жили в Квинсе, и Манхэттен был для нас другой вселенной.

 

Нью-Йорк отдаленных районов редко показывается в голливудских фильмах. Мы всегда видим один и тот же сверкающий манхэттенский силуэт.

Верно, похоже на неумелую копию Маехэттэна Вуди Аллена, потому что изображая свой Манхэттен, он осознает, что его видение – романтизированное и фальшивое. И в каком-то смысле весь фильм – о человеческих неврозах и о том, что красота Манхэттена – только досадная и нелепая оболочка.

 

Фильмы о Нью-Йорке менялись вместе с самим городом, а так как Манхэттен стал таким дорогим для жизни, то и большинство фильмов о Нью-Йорке рассказывают только о богатых.

Это потому что Манхэттен превратился в остров для невероятно богатых людей. Теперь уже не возможен фильм «Окно во двор» с Джимми Стюартом в роли фотографа из среднего класса, живущего в Гринвич-Виллидж. Это ушло в начале-середине 80х. Даже на телевидении смело затрагивали классовые вопросы, и в ранних «Все в семье» был предложен несентиментальный и решительный подход к эти проблемам. Но сейчас этого нет. Недавно в Harper's Magazine были такие цифры: средняя семья из четырех человек, изображаемая на телевидении в 1955, учитывая инфляцию, зарабатывала примерно 60 тысяч в год. Тогда как средняя семья из четырех человек, изображаемая на телевидении в этом году, заработала около 280 тысяч долларов. Они продают вам ложь, ведь все это из-за рекламы. Чем богаче они покажут семью, тем приятнее это будет аудитории, так они думают.

 

Какие же фильмы о Нью-Йорке вам нравятся?

Ребенком меня поразил «Французский связной», потому что он изображал Нью-Йорк как огромный мусорный бак. Раньше он так никогда не изображался. До этого большинство фильмов о Нью-Йорке было сфокусировано на его романтическом ореоле.

 

Во «Французском связном» были невероятные натурные съемки.

Это был продукт поздних 60-х и ранних 70-х, когда мэр Линдсей сделал съемки в городе более доступными. Этот фильм смотрится неплохо даже сейчас, по большей части из-за того, как много Джин Хэкман вложил в свой персонаж. Но что касается показа отдаленных районов города, на самом деле, в нем нет ничего стоящего.

 

Они довольно хорошо отображены в «Славных парнях».

Это так, в нем есть что-то от Квинса. Но это не мой Нью-Йорк, ведь я не знал Нью-Йорк забавных итальянских гангстеров. Кстати, вы знаете, что Мартин Скорсезе из Флашинга [один из районов Куинса в северо-центральной части Нью-Йорка]? Он вернулся в маленькую Италию, когда ему было около 10. Я однажды спросил его, как это – расти в Флашинге, и он сказал (изображая Скорсезе): «Это было чудесно, это был рай!». Я сказал: «Флашинг был раем?» «Да», – ответил он. – Я катался на своем велосипеде и еще много чего…». Для меня Флашинг раем не был.

 

Марк Уолберг и Хоакин Феникс

 

Из чего я делаю вывод, что история о коррупции в «Ярдах» частично основана на реальных событиях.

Да, я слышал кое-что о бизнесе моего отца – например, о чиновниках, раздевающиеся догола, чтобы увидеть, нет ли на другом прослушки. Я помню, тогда некоторые говорили мне, что фильм не вызывает доверия. Я никогда не мог понять почему, ведь выдумано в нем совсем немного.

 

Сценарий тщательно проработан в этом смысле. Мы видим подрядчиков, принимающих участие в торгах на Боро Холл, и другие незначительные моменты их бизнеса.

Я знаю, и это действительно ужасно! С моей стороны было безумием думать, что это будет иметь хоть какую-нибудь коммерческую ценность: удивительно, что я это сделал. Это продукт сумасшедшего Харви Вайнштейна, но сумасшедшего в хорошем смысле.

 

Был процесс написания «Ярдов» похож на написание «Одессы»?

Было намного сложнее, потому что цели у проекта были совсем другие. Мэтт Ривз пришел мне на помощь после нескольких попыток написать его, потому что я просто не мог структурировать все. Собственно сценарий отличается от фильма, в нем было 5 различных точек зрения на то, что произошло в депо метро.

 

То есть повествование ведется в стиле «Расёмона»?

Да, но когда я монтировал, понял, что оно не совсем работает. Сработало намного лучше прямым повествованием, поэтому я переделал, оставив только точку зрения Марка Уолберга.

 

По сравнению с другими вашими фильмами, в «Ярдах» общество больше показано крупным планом. Мы видим различные слои, от политиков до подсобных рабочих.

Это особенно трудно сделать в фильме, который длился бы меньше 3 часов.

 

Почему? Продюсеры ограничили вашу свободу при монтаже?

Ни в коем случае. Но я помню, думал, что 3 часа – это нереально, особенно потому что уже занимался коммерциализацией, пытаясь сделать фильм о метро!

 

Хоакин Феникс и Марк Уолберг


Вы знали на стадии подготовки, какие актеры будут задействованы в проекте?

Нет, было очень сложно выбрать актеров. Я помню, что какое-то время мы были с Шоном Пенном и Робертом де Ниро. Потом у нас была читка, и Боб решил, что он не хочет этим заниматься, и Шон последовал его примеру. Но в кино все случается не просто так, и в итоге ты находишь нужных актеров. Например, Шон не подошел бы – он был уже слишком стар, чтобы играть Лео Хэндлера, я бы должен был переписать под него сценарий.

 

И что вы тогда сделали?

После того, как Боб и Шон отказались, я немного растерялся. Потом со мной связался агент Марка Уолберга, да и Пол Томас Андерсон все твердил мне: «Ты должен присмотреться к Марку». Затем я зашел к нему в монтажную и Пол показал мне некоторые сцены из «Ночей в стиле буги». Это было не совсем то, что я искал, но определенно интересно. Что касается Хоакина Феникса, я видел с ним «Умереть во имя» и подумал, что он интересный актер. Так что я положил на него глаз.

Когда у меня уже были Марк и Хоакин, ко мне пришла Шарлиз Терон, она даже ничего не делала. Я подумал, что она очередная блондинистая секс-бомба и абсолютно не подходит на роль. Но приехав на прослушивание, она выглядела так, как она выглядит в фильме: с темными волосами и большим количеством косметики. Я ее не узнал и спросил: «Вы помощница Шарлиз?». Она ответила: «Нет, я – Шарлиз!». Она была полна энтузиазма, и мне это очень понравилось.

 

А как насчет возрастных актеров?

Это те мастера, с которыми я хотел поработать. Поначалу я видел Энн-Маргрет в роли Фэй Данауэй. Я встретился с ней, потому что я думал, что она прекрасно подойдет. Но Харви Вайнштейн сказал «нет» по причинам мне не совсем понятным. На роль матери Лео Хэндлера я хотел пригласить Эллен Бёрстин или Джину Роулендс, а в итоге мы остановились на Эллен.

 

Так как в «Ярдах» задействовано гораздо больше актеров, чем в «Маленькой Одессе», на этот раз вам потребовалось больше репетиций?

У нас было время, но опять не так много. Читка была довольно забавной. Я помню свой трепет перед этими маститыми артистами. Джеймс Каан – просто потрясающий актер, его отчасти недооценили потому, что все думают, что он – Сонни Корлеоне, кем он не является. Но его игра в «Крестном отце» была такой хорошей, что люди думали, что он такой и есть. Он также был великолепен в «Воре» Майкла Манна, в котором мы видим одну из лучших сцен, снятых когда-либо, где он рассказывает об изнасиловании в тюрьме. И еще он невероятно играет в «Игроке» Карела Рейша.

 

Джеймс Грэй и Марк Уолберг

 

С точки зрения производства, «Ярды» – намного амбициознее, что, как мне кажется, потребовало больше времени для съёмок?

Да, намного больше, и это были самые продолжительные съемки. У нас было около 59 дней, так что мы сосредоточились на освещении. Смотреть готовый фильм действительно здорово из-за прекрасной работы Гарриса Сэвидеса.

 

Вы с Сэвидесом отбирали какие-нибудь фильмы для просмотра во время подготовки к съемкам?

Мы посмотрели все картины о рабочем классе, которые только могли – особенно те, которые были сняты в Нью-Йорке. Смотрели «В порту» и «Рокко и его братья». И конечно, смотрели «Крестного отца» и «Крестного отца 2», чтобы представлять себе, как они выглядели. Наверное, это было ошибкой, потому что тогда ко мне подходили люди и говорили: «Ярды» похожи на «Крестного отца». Но история «Крестного отца» абсолютно не имеет ничего общего с «Ярдами». Просто он немного напоминает его, и в нем тоже есть Джеймс Каан, сидящий в темной, обитой деревом комнате.

 

В фильме вы используете широкоэкранное кадрирование в очень претенциозной манере. Это было снято с помощью анаморфотного объектива, правильно?

Да, это было снято с использованием старых линз Panavision C-series. А они были очень медленными, и глубина резкости была ужасной. К примеру, в открывающей сцене вечеринки мы снимали с реальным освещением от свечей, и когда Эллен Бёрстин едва качала головой, она уже была не в фокусе, и нам нужно было переснимать. В общем, съемка заняла много времени, потому что во всем фильме мы до смешного скрупулезно выверяли свет. Будто Гордон Уиллис на стероидах! [американский оператор со специфической манерой съемки]

 

Забавно, что вы отметили «Рокко и его братьев», потому что сцена драки, которая происходит в середине «Ярдов», всегда напоминала мне драку на улице в фильме Висконти между Аленом Делоном и Ренато Сальватори.

Это полностью содрано оттуда. Я пытался снять именно сцену драки из «Рокко и его братьев», только более реалистично. Я хотел суматошную уличную драку, которая выглядела бы просто ужасно. Я уверен, что сделал в кино много такого, от чего я сейчас пришел бы в ужас и сожалел бы. Но думаю, эта сцена – лучшее, что я сделал на данный момент.

 

Драка была поставлена?

Нет. Постановщик трюков подошел к ним и сказал: «Ты вот так наносишь удар. А ты вот так уклоняешься». Но я помню, что смотрел на Хоакина и Марка и видел, что они совсем не слушали. Я установил 3 камеры по всей улице и дал команду: «Начали!». У них у обоих под одеждой были наколенники и налокотники, и они просто начали драться! Жутко было смотреть на них.

 

Что интересно, так это то, что драка выглядит предельно реалистично, но в то же время героев выделяют все более и более отдаленном кадром, так что к концу сцены, каждый из них остается один на пустой улице.

Идея была в том, что они на самом деле не спосообны что-либо изменить, что они избивают друг друга, но их окружение может сказать о них столько же, сколько они сами. Их возможность выбирать продиктована культурой и обществом в целом. Смысл эпизода не в том, чтобы показать драку, а чтобы показать двух парней, которые воюют между собой под влиянием сил, им неподвластных.

 

Как работалось с Марком Уолбергом в первый раз?

У нас был текстовый прогон. Он был очень хорош, но хотел, чтобы мы вместе все это прочитали. Он сказал (изображая Уолберга): «Джеймс, просто скажи, как мне это сказать, и я сделаю это».

 

Как насчет Хоакина Феникса, которого вы потом пригласили в два своих следующих фильма?

Его стиль игры очень изменился со времени этого фильма. В «Ярдах» ему требовалось много дублей – это было очень тяжело! И вряд ли он толком понимал то, что он делает. Когда я работал с ним над «Хозяевами ночи», он был чрезвычайно педантичен и сосредоточен.

 

Джеймс Грэй

 

Вы однажды сказали: «У каждого фильма свои проблемы и свои правила». Какие проблемы были у «Ярдов»?

Проблемы были в том, что многочисленные персонажи необязательно были связаны семейными узами, и даже если были, то очень слабо. Еще в том, что история была про метро, в чем мало кто смыслит, так что многое нужно было убрать. И еще что касается проблемы повествования, ведь история должна быть рассказана от лица героя Марка Уолберга, но он остается вне действия продолжительный промежуток времени. В общем, необходимо было сохранять его присутствие.

 

Что касается музыкального оформления, в «Маленькой Одессе» вы использовали уже существующую музыку, тогда как в «Ярдах» вы берете и существующие, и оригинальные композиции. Как вы пришли к сотрудничеству с таким композитором как Говард Шор?

Сначала я хотел перезаписать большие отрывки опер, опустив вокал, и использовать это в качестве музыки к фильму. Я планировал записать музыку до съемок, а затем снять кино, подстраивая его под музыку. Но это бы стоило около миллиона долларов, и студию не устроила преждевременная трата таких средств.

Когда я закончил фильм, сказал самому себе: «Господи, как бы я хотел, чтобы у меня был Нино Рота, но он не совсем жив». Полагаю, что Говард Шор был предложением студии, мы встретились с ним, мне он очень понравился и я решил, что он замечательный человек. Многие музыкальные идеи он позаимствовал из «Планет» Густава Холста, которые он слегка переделал, используя его мотивы и оркестровки. Закончив, он сыграл мне всю музыку на пианино и гармонике, и мы обсудили каждый отрывок. Я попросил его взять одну мелодию и развить ее, потому что вообще я хотел, чтобы две музыкальные темы проходили через весь фильм. То же самое я сделал в «Хозяевах ночи».

 

Несомненно влияние итальянской оперы в музыке к фильму, так же как в общем настроении картины.

Я был очень увлечен веризмом – Эмиль Золя, Пуччини, Масканьи и все эти ребята. Идея веризма состояла в том, что история может быть о ком или о чем угодно, лишь бы ее рассказывали с истинном чувством. А тогда мне было очень интересно сделать эпос о рабочем классе, без «королей».

Но теперь я не уверен, так ли хороша была эта идея. Аристотель говорил, что любая хорошая история – о короле, а он знал, о чем говорит. Так что я думаю, одним из недостатков картины было отсутствие в нем образцового героя. Я не имею в виду героя в плохом голливудском смысле, когда он всех побеждает, а в мифологическом, когда у него есть свой путь. В «Ярдах» этого, в общем-то нет личности, которая что-нибудь свершила.

 

То, что вы говорите, очень интересно, потому что в версии, которая была показана в кинотеатрах, герой Марка Уолберга в конце совершает поступок, когда он разоблачает махинации Джеймса Каана и других чиновников.

Это окончание было навязано фильму Харви Вайнштейном. Мы переснимали его годом позже, и Марк носит парик, потому что его прическа изменилась. В режиссерской версии фильм заканчивается ровно тогда, когда происходит наплыв кадра похорон на кадр Марка Уолберга на поезде.

 

Почему Харви Вайнштейн настоял на изменении концовки?

Он сказал, что оригинальный финал не работал, что он был слишком мрачный. А я хотел переснять то, что, мне казалось, можно снять лучше, но у меня не хватило времени. В обмен на это он потребовал: «Хорошо, но ты сделаешь мне финал!» и я сделал это, и никогда больше этого делать не буду.

 

Вы написали эту дополнительную сцену сами?

Написали ее Мэтт и я, и мы старались сделать это как можно лучше.

 

А потом Мирамакс выпустил только эту версию фильма?

Да, потому что тогда у меня не было окончательного варианта, который есть сейчас. Я ничего не мог поделать и в Канны поехал с их финалом, где он был освистан и получил плохие отзывы. Помню, что я был очень этим огорчен, потому что я так усердно работал над фильмом и был доволен им, кроме той концовки. И все потом говорили о последней отстойной минуте, и, как результат, целый фильм из-за этого тоже стал отстойным.

 

Я знаю, многие не смотрели «Ярды» в кинотеатре, но потом посмотрели его на DVD и признали, что он был весьма недооценен, когда вышел. Так что он стал чем-то вроде культового фильма.

Ну, на самом деле, за последние пару лет мне прислали несколько положительных откликов, включая статью в Cinema Scope, в которой говорится, что «Ярды» – один из лучших американских фильмов 90-х. Так что я рад, что хоть кто-то, кажется, оценил картину.

 

Впервые опубликовано в Moving image source


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject