Ёсисиге Ёсида: Перерождение японского кинематографа


Ёсисиге Ёсида является одним из наиболее ярких представителей «новой волны» японского кино. Он начинал свою карьеру вместе с Нагисой Осима на студии «Шочику». После чего, покинув студию, стал снимать собственные фильмы, где темы политики и секса были тонко переплетены между собой и где вопрос памяти и обращения к прошлому, был одной из составляющей всего кинопути режиссера.  В 1970 году авторы легендарного издания Cahiers du Cinéma Паскаль Боницер и Мишель Делайе пообщались с Ёсидой. Их разговор об особенностях японского кино, о связи политики и секса, фильмах Ёсисиге Ёсида и разнице их восприятия у европейского и азиатского зрителя мы предлагаем вашему вниманию.


Ёсисиге Ёсида: По окончании университета в 1955 году, я сразу же устроился ассистентом режиссера на «Шочику» (японская киностудия, выпускавшая фильмы Одзу, Мидзогути, Осимы, Куросавы, Миике, Китано, Сяосяня и др. – прим. пер.). В это время я не очень был настроен снимать кино, но в связи со скучной академической средой, я перешел от изучения литературы к кинематографу. Когда я попал в «Шочику», Осима уже был там год на то время. Следующие пять лет Осима, я и остальная часть молодого поколения писали в студии сценарии и в то же время – конечно за пределами студии – сотрудничали с журналом Film Criticism, главным редактором которого был Осима. В это время японское кино, главным образом кино крупнейших студий, было представлено преимущественно промышленными, коммерческими фильмами, против чего мы ожесточенно боролись. К 1960 году японское кино было в кризисе, в основном благодаря телевидению. А из-за этого кризиса «Шочику» пришла к решению дать шанс молодым режиссерам. Первым был Осима, следующим был я. Все это было не случайностью, что я смог снять мою первую ленту, озаглавленную «Ни на что не годный» (Rokudenashi).

Когда я задумываюсь о последнем десятилетии, склоняюсь к мысли о трех отличительных периодах. Во время первого я снял три картины подряд: «Ни на что не годный» (Rokudenashi), «Кровь суха» (Chi wa kawaiteru) и «Горький конец сладкой ночи» (Amai yoru no hate) примерно в 60-61 гг. И учитывая, что у меня была определенная доля свободы, эти три фильма объединяла чисто политическая сторона. Но с того момента «Шочику» начали считать нас довольно опасными и перестали давать нам делать собственные проекты. Осима ушел с «Шочику», а я пробыл там год без возможности снять фильм.

Вспоминая, должен ли я был обозначить японское кино до нашего поколения – другими словами, кино Куросавы и Киноситы – я бы сказал, что это было кино послевоенного гуманизма. Так сказать, во всех этих фильмах человек обязан быть похожим на других «товарищей», и в них всегда была бесконечная вера в «человечество», не способное ни на что. Это был японский гуманизм, суть которого импортировалась американцами. Тем временем, около 1950 года был Корейская война, вынудившая японцев понять, что американская демократия – или же японская демократия, импортируемая из Америки – вовсе не демократия. С тех пор японцам стало известно о необходимости думать обо всем с точки зрения человека в такой-то ситуации.  Именно в этом смысле с 1955 года японцы в целом – и больше всего мы – начали преследовать политическую позицию, которая была антигуманистической.

Мой «второй период» начался весной 1962 года четвертой картиной «Роман в гостинице «Акицу» (Akitsu onsen). Это любовная история между мужчиной и женщиной, длящаяся на протяжении семнадцати лет после войны. Успех картины позволил мне приступить к съемкам «Восемнадцати бунтующих» (Eighteen Arashi o yobu juhachi-nin), где я показал молодых рабочих, эксплуатируемых обществом и неспособных к организации: я хотел доказать, что гуманизм никаким образом не связан с обязательствами рабочего класса. Через четыре дня в «Шочику» забраковали фильм. В следующей ленте «Побег из Японии» (Nihon dasshutsu) на последней катушке содержались съемки молодого человека, сходящего с ума; «Шочику» изъяли ее во время прокатного периода. Именно тогда я понял, что ни в коем случае не продолжу работать здесь.

Таким образом, в 1964 году я покинул «Шочику». Благодаря сотрудничеству с газетой я смог сделать независимый от пяти крупных студий фильм под названием «История, написанная водой» (Mizu de kakareta monogatari). В 1966 году я основал собственную независимую продакшн студию Gendai Eiga Sha («Общество современного кинематографа»). Тогда я снял «Женщину озера» (Onna no mizuumi), «Любовную связь» (Joen), «Пламя и женщин» (Hon? to onna), «Роман в снегу» (Juhyo no yoromeki) и «Попрощайся с летним светом» (Saraba natsu no hikari). Несмотря на независимую съемку, все эти фильмы распространялись все же пятеркой крупных студий. Но в сравнение с ранними периодами, сейчас я имел больше свободы в отношении выбора темы для моих фильмов.

По этой причине мне выпала возможность отрабатывать тему конкретных человеческих ситуаций, а в особенности я хотел работать с подсознанием. Поэтому секс. Потому я и снял «Эрос плюс убийство» – первый фильм, дистрибуцию которого я не обеспечил заранее – в действительности, я все еще не сделал этого в Японии. Зато у меня была наибольшая свобода.


Вы говорили о гуманизме послевоенного периода и упомянули Куросаву. Хотелось бы услышать ваше мнение о ком-то еще из предшествующего поколения, а именно о Мидзогути.

Прежде всего, Мидзогути – режиссер, который снимал фильмы до, во время и после войны, в то время как Куросава начал только во время войны. Фактически, Мидзогути начал работать в кино в самом начале эры Шова, то есть около 1925 года (период эры Шова – 1926-1989 гг. – прим. пер.), другими словами, до наступления японского милитаризма. По этой причине у него были привилегии по созданию «авторского кино». В кинематографе Мидзогути существует целостность, которую можно подытожить формулой «популярное кино». Но благодаря неясности подобной формулировки, ему свободно удалось продолжать съемки и после войны. Куросава, с другой стороны, снял свою первую картину «Легенду о великом мастере дзюдо» в военные годы, когда японское кино было зажато в тисках военизированного государства – а это, я считаю, могло даже повлиять и на его послевоенные фильмы. Главная тема кино Куросавы – это стоицизм, тема, к которой его привел милитаризм и которую он пронес сквозь свои послевоенные фильмы; это было тем, что мы критиковали в кино во время 50-х.

Позвольте пояснить: во время войны японцы жили в системе по форме пирамиды, в которой всех постигала одна участь. На вершине пирамиды находился император, затем государство, семья и, наконец, смерть – так было для всех японцев. В фильмах Куросавы всегда есть, как вы знаете, конфликт между добром и злом, заимствованный у Достоевского, которым он восхищался. И если он ничего не делал, кроме повторения тем во всех своих фильмах, то потому, что в них имелось только закрытое пространство и недостающее измерение времени – не было будущего, нечего было ждать. Это было ограниченностью послевоенного гуманизма.


Какое время в фильме «Эрос плюс убийство»?

Можно сказать, что у этого фильма два времени, выражаясь хронологически: наше и пятидесятилетней давности – время Осуги (Осуги Сакаэ – японский анархист-революционист и социалист – прим. пер.). В этом смысле можно сказать, что он имеет дело с проблемой времени; но что важно для меня, так это настоящее. Размышления о настоящем также являются и размышлениями о будущем: это одновременно желание изменить настоящее и захватить то, что станет будущим. Это предмет фильма, а не исторический персонаж Осуги как таковой. Фундаментальная тема фильма: как изменить мир и что именно нужно менять? Рассматривая современную ситуацию сквозь призму уже прошедшей эпохи, я пришел к убеждению, что проблемы Осуги продолжают иметь место среди нас.

Осуги очень хорошо знают в Японии – почти как легенду: он тот, кто говорил о свободной любви. Он был убит по политическим убеждениям государственным исполнителем, убит государственной властью. Это то, во что верят все японские историки; но это историческое мнение всего лишь проливает свет на прошлое, но не на будущее. Во время съемок этого фильма я хотел преобразовать легенду об Осуги посредством воображения. Конечно же, политическая деятельность Осуги притеснялась государственной властью. Но больше всего он говорил о свободной любви, которая обладает силой разрушения моногамной структуры, затем семьи и, наконец, государства. И это было тем самым обострением, которое не могло позволить государство. Государство разделалось с Осуги из-за этого «мнимого преступления». Осуги был тем, кто видит будущее.


кадр из фильма "Эрос плюс убийство" (Erosu purasu Gyakusatsu, 1969)


Кажется, мнимое дает фильму реальное время: не то, о котором говорили вы, а еще одно время – диалог между прошлым, настоящим и будущим.

Что касается этого предмета, я бы хотел напомнить вам о попытке убийства во второй части фильма – погружении ножа в шею Осуги, снятом в реалистичной манере: это простое и ясное представление повествования. Снимая эту попытку второй раз, я был заинтересован в размытии нарратива, в разрушении фактического события, чтобы войти в Осуги: я подумал, что, возможно, Осуги бы предпочел быть убитым – в противовес тому, что было показано в первой версии попытки убийства. Это происходит сразу после того, как он начинает рассматривать распад желанной революции; он начал говорить о свободной любви после этого распада, другими словами, это было мнимым преступлением.

В этой версии попытки, убийство должно произойти не из-за ревности, не благодаря психологическому элементу, а по причине политической. Поэтому у меня Осуги говорит: «Революция – только отречение от себя» или «в любви и терроре – экстаз». Я хотел, чтобы в словах Осуги зритель почувствовал отсутствие революции в теперешней ситуации. В третьей попытке убийства я попытался показать противоположное мнение, а именно Ноэ, нападающего. В противопоставление Куросаве самоотречение всегда важно для меня: это единственный возможный способ коммуникации Ноэ и Ицуко, и только с помощью этого возможно думать о будущем.


Какое место занимает ваш фильм по отношению к герою-анархисту и по отношению к анархизму в целом?

Эпоха Осуги – это эпоха революции в России, и, таким образом, коммунизм еще не был установлен на международном уровне. Я не полностью согласен с интернациональной склонностью коммунизма. Один из персонажей фильма побывал в России в 1923 году, а политическая ситуация в Японии была в то время неурегулированной: социалистическая революция не обрела еще какой-либо облик. Вот из-за неопределенности того периода меня и начал интересовать анархизм Осуги.

Все знают ситуацию в Японии сегодня: существуют  консерваторы и с другой стороны коммунисты, между ними социалисты; это общество испытывает период стабилизации, против чего выступают студенты-анархисты – «Зенгакурен» (коммунистический союз студентов Японии, основанный в 1948 году – прим. пер.). Поэтому я предпочел эпоху Осуги, когда общество еще не было устойчивым.


Что касается проблемы свободной любви, какое соответствие устанавливает фильм, с одной стороны, между связями Осуги – Ноэ и Осуги – Ицуко, и, с другой, – между современными парами?

Во-первых, когда речь идет о связи Осуги – Ицуко, ее можно рассматривать как самое свободное воображаемое, данное социальными условиями. Осуги совершенно не одержим обладанием богатства – он только думает о его распределении; и в фильме он налагает на Ицуко свои «три условия»: жить отдельно, соблюдать экономическую независимость и сексуальную свободу друг с другом. Это тройное отрицание: моногамии, экономической системы, а также сексуальной структуры. В результате происходит сцена в чайной: попытка убийства Ицуко. Несмотря на это, я очень сочувствую жизни Осуги и Ицуко, их «социальной ране».

Что касается Осуги и Ноэ, то я представил мнимое для того, чтобы рассмотреть их отношения. Принцип тот же, что и в третьей попытке убийства: извечные усилия идти за другими в целях достижения истинной свободы; как и в третьей попытке, здесь выражено вечное движение, намерение превзойти друг друга.

Если говорить о современных парах, я уже показывал свободную любовь в качестве формы, существующей в настоящем. Проведя параллель с Осуги, я полагаю, что свободная любовь непременно приходит к действию против социальной структуры. Таким образом: от любви к политике. Очевидно, что название это и означает: что если в свободной любви существует мышление, подобное ходу мыслей Осуги, последуют убийства. Свободная любовь – вечное движение, которое выискивает абсолютную свободу. Что я считаю наиболее важным, так это динамизм Осуги, явно прослеживающийся в третьей попытке убийства – другими словами, динамика отрицания себя и, следовательно, направление к будущему.


Я бы хотел задать более конкретный вопрос: современная пара, которая не способна испытать оргазм при занятиях любовью, должна ли она поместить себя в очень специфические условия, создать особый тип отношений, чтобы его достичь? Я никак не могу забыть о ситуации, очень близкой к этой в «Дневнике вора Синдзюку» Осимы, где кровь играет ту же роль, что и огонь в вашем фильме.

Я не знаю, что ответил бы Осима, но как по мне, эти два элемента несут в себе следующий смысл: жить в Японии – само по себе абсурд, а огонь и кровь являются отражением этой абсурдности,  в той же мере, в какой они являются «ненормальным». На фоне такой абсурдности кто-то обязан измениться, и нужно постичь эту трансформацию. И, как только она будет постигнута, удастся понять сами социальные условия. Попытаюсь объяснить, вернувшись  к великим режиссёрам «гуманистам»: они брали «аутентичного» человека, вне зависимости от его социального статуса и его трудностей. Мы, напротив, считаем, что даже если человек не будет являться «аутентичным», важно это на нём отобразить, и таким образом приблизиться к его условиям.


Складывается ощущение, что все молодые японские кинематографисты работают с одними и теми же темами: Эрос и Политика. Как Вы считаете, это общая черта нового японского кино?

Мне не кажется, что стоит говорить о «школе» или «группе» кинематографистов. И я не думаю, что тут вам удастся найти связь между молодыми японскими режиссёрами. Но вполне возможно, что именно так это видится во Франции. В Японии политика ещё не стала наукой, она по-прежнему пропитана гуманизмом. Поэтому японцам легко иметь дело с сексом в политике или наоборот. Для нас важен динамический аспект подобных отношений. То есть нам важно, чтобы политику можно было понять в сыром виде, а не как науку. Я думаю, что можно найти схожие тенденции в бразильском кино, или у Бюнюэля, где политика больше не рассматривается, как научная дисциплина.

Есть ещё один момент, пять главных студий продолжают влиять на японское кино. Они находятся в процессе перехода в связи с вышеупомянутым кризисом, но в фильмах, которые они производят, по-прежнему доминируют японские моральные устои. Естественно, мы, как независимые кинематографисты создаём фильмы, противоречащие этому моральному кодексу. Ну а самые эффективные темы – это секс и политика.

Хотел бы добавить ещё кое-что важное относительно первой волны независимого кинопроизводства, что существовала сразу после войны. Тогда, как правило, в фильмах была отражена политика коммунистической партии. Другими словами, это были чисто идеологические фильмы. То есть они не имели дело с политикой в том смысле, в котором видим это мы.


кадр из фильма "Женщина на озере (Onna no mizuumi, 1966)


А фильмы Мидзогути, вам не кажется, что они непосредственно связаны с политикой?


Мидзогути стоит рассматривать в качестве “r?aliste ? la japonaise”, то есть как реалиста, который изображает вещи такими, какие они есть. Это, конечно, очень расплывчатое определение, которое я попытаюсь пояснить на одном примере. Если кто-то хочет рассуждать о прошлом, то выйдет только интерпретация его с точки зрения настоящего. Режиссёры поколения Мидзогути и Куросавы всегда рисковали попасться в ловушку гуманизма, ловушку, которую Мидзогути знал очень хорошо. Например, в своих фильмах он часто изображает проституток. Мы считаем их «отчуждёнными» от общества, но Мидзогути в то же время предпочитает говорить о удовольствиях, которые могли испытать такие женщины, и здесь он оказывается на самом краю пропасти. Лучшей работой Мидзогути с этой точки зрения являются «Гионские сёстры» (версия 1936-го года) – это абсолютно антигуманистический фильм.


Но, например, в «Сорок семь верных вассалов эпохи Гэнроку» разве Мидзогути не отверг особый политический смысл, который можно было привнести в историю в то время, с тем, чтобы придать ей нечто совершенно иное?

Я очень давно смотрел этот фильм и смутно его помню. Тем не менее, я думаю, что ваша точка зрения обоснована. Мидзогути – режиссёр, который, похоже, повернулся спиной к политическим вопросам, в то время, как в действительности он хотел выйти за их пределы. По его словам, политика является лишь одним из элементов, составляющих определённый период, и он пытался докопаться до самой сути вещей. Но наша ситуация ещё сложнее, нежели в то время. Даже если бы кто-то захотел, ему бы до сути вещей докопаться не удалось. В то время было очень чёткое различие между угнетателем и угнетённым, между властью и народом. Таким образом, реализм Мидзогути был полностью оправдан. Он был совершенен, но в наше время это не сработает.


А последний фильм Мидзогути «Новая повесть о роде Тайра» – не кажется ли вам, что он более ясный, более политически открытый?

Когда речь заходит об этом фильме, как и  о многих других у Мидзогути, реакция японских и французских зрителей разная. Возможно, ваше суждение лучше из-за культурологической дистанции. Тем не менее, мне кажется, что в отличие от «Сказок туманной луны после дождя» и «Улицы стыда», которые довольно красивы, два цветных фильма Мидзогути («Принцесса Ян Гуй Фэй» и «Новая повесть о роде Тайра») – это просто исторические пьесы. Возможно, эволюция его фильмов шла параллельно эволюции Японии.

Я бы хотел добавить ещё кое-что, чтобы выявить чёткие различия между тремя выдающимися режиссёрам старшего поколения, Мидзогути, Одзу и Куросавой. В частности, постараюсь определить кое-какие их успехи, как «реалистов».

Одзу с самого начала в своих фильмах обращается к японской семье и японским гражданам. После войны семейную систему постиг кризис. Японцы были очень привязаны к своей семье, а фильмы Одзу, изображавшие исчезающую семейную жизнь, были весьма действенны и глубоко реалистичны. Как только установился мир, ему пришлось в своих фильмах обратиться к молодым людям, покидающим свои семьи, именно так он и отошёл от реализма.

Я уже говорил о Куросаве и о его стоицизме. Его реализм может легко приспособиться к целям японских правящих кругов и структур власти. Стоический человек – это именно то, что требуется сильной власти. В этом смысле, его фильмы довольно опасны.

А что касается Мидзогути, то его отправной точкой всегда был «пафос», – абстрактная эмоция – целью которого являлось достижение совершенного реализма. Реализм Мидзогути, пожалуй, как раз тот, что может пережить два других. Ему, кажется, абсолютно неинтересна текущая социальная ситуация, вместо этого он озабочен страстями отдельных индивидуумов. Однако за этой ширмой вполне можно обнаружить политическую критику общества.


Сколько существует независимых студий? И кто для них снимает кино?

Довольно трудно ответить на этот вопрос. В независимом японском кинематографе существуют две основные тенденции. Есть режиссёры, вроде Имамуры, Осимы и меня, являющиеся выходцами с пяти больших студий. Это люди, прожившие историю японского кино, так сказать, и которые только сейчас поняли, какого рода фильмы необходимы – только сейчас, когда мы начали снимать те фильмы, которые должны. Помимо этого существуют и другие независимые кинематографисты. которые не имеют никакого отношения к большой пятёрке. Они снимают фильмы, опираясь на собственное видение.  Я не могу вам описать этих режиссёров, поскольку у каждого из них своя история. Это бывшие документалисты, выходцы с телевидения, рекламщики, военные корреспонденты. Среди них можно выделить, например, Тэсигахару, который начинал с документалистики, равно как и Хани или Синсуке Огаву, вышедших из студенческого движения.

Также стоит обратить внимание на режиссёров, занимающихся так называемым pinku eiga. Хоть большая пятёрка студий и монополизировала практически полностью дистрибуцию, но существует несколько кинотеатров, в чью программу входят ленты Осимы, Имамуры или мои, а также некоторых других режиссёров, специализирующихся на эротическом кино. Можно, в принципе, провести аналогию с ситуацией во Франции. Среди режиссёров, специализирующихся на таких «эротических» фильмах попадаются и довольно интересные.


Вы упомянули несколько имён, которые нам более или менее известны, но ничего не сказали о Масумуре. Куда бы вы его отнесли?

Я придерживался того же мнения, что и Масумура. Когда мы начали работать на большую пятёрку студий, это не было революцией. Скорее, в течение двух десятилетий после войны революция происходила внутри этих студий. Масумура был самым выдающимся из нашей группы, когда примерно в 1960-м мы создали то, что теперь называется «японской новой волной». Как вам известно, он учился в Риме и начинал на студии Daiei, сперва в качестве помощника Мидзогути, помимо всего прочего, а позже и в качестве режиссёра. Возможно, то, что ему удалось привить абстрактный европейский пафос японскому контексту, связано с влиянием Мидзогути. Жанровые фильмы, которые он снял для больших студий, продемонстрировали его абстрактное и довольно гибкое видение. Эти фильмы нас удивили. Мне приятно было наблюдать, как ему удалось найти ракурс, способ снимать такие вещи на территории больших студий. Он стал первым, кто доказал нам, что система не всесильна и можно пойти против неё.

В настоящее время Масумура находится в изолированном положении на студии Daiei. Это нездоровая ситуация для того, чтобы снимать. Это ненормально, и, возможно, именно поэтому в его фильмах прослеживаются экстремальные садистиские и мазохистские аспекты. Есть ещё Ко Накахира – режиссёр близкий к Масумуре, снявший «Безумный плод». В одном критическом журнале, редакторами которого были я и Осима, мы назвали их «модернистами». То есть людьми, которые стремились к реформам. Но так как реформы не состоялись, они обратились к очень скучным темам, и единственное, что у них осталось, это их техника.


За что вы любите бразильские фильмы и Бюнюэля?

Я точно не использовал слово «люблю». Я лишь упомянул о них для того, чтобы объяснить разницу между японским и европейским кинематографом.  Поскольку японское восприятие это нечто иррациональное или абсурдное, приходится с этим смириться, в то время, как европейский метод заключается в том, чтобы всё проанализировать и прийти к итоговому объяснению. Японцы же с самого начала всё принимают, проглатывают, получая некий результат, а дальше уже выходят за его пределы. Очевидно, я говорю о чём-то расплывчатом и импрессионистском, но я считаю, что принципиальная разница между Японией и Западом в этом. К примеру, когда в фильмах Осимы, а также и в моих, речь заходит о родстве секса и смерти, часто упоминается имя Жоржа Батая, но это лишь тождественность.


Перевод: Вячеслав Карнаух, Сергей Кряжов


Onna no mizuumi


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject