Альберт Серра: Мой вкус в кино близок к чтению стихотворения

 

Как и два обреченных друга в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда, Три Волхва, скитающиеся в «Птичьей песне» (2008) Альберта Серра, вовлечены в  экзистенциальную путаницу.  Отойди один из них слишком далеко от своих спутников, могло бы показаться, что все они вдруг потеряли свою неотъемлемую мудрость триединства и растворились в облаках дыма. Они населяют, как показывает Серра, абсурдную «страну Нигде» и протекающий промежуток исторического времени и пространства, где христианство относительно свободно от идеологии и значения, а одно из множества замечательных достижений в фильме Серра – открытие кинематографической аналогии того периода времени. В эру, когда длинный план стал отличительным признаком мирового арт-кино, Серра подвергает их проверке, доводя до предела в каждой композиции. Волхвы, с одной стороны, неуклюжие странники по чужой земле с глупой целью, но, с другой стороны, они представляют истинные иконы веры и религиозности. Камера Серра находится на расстоянии, наблюдая за всем этим с потешным, но почтительным любопытством. Его образы, простые и очаровательные – это отображение зафиксированного на пленку наблюдения одного из Волхвов: «В былые времена мы проникались красотой вещей».

 

* * *

 

- Я вырос в очень набожной христианской семье, и так получилось во время просмотра вашего фильма, что я на самом деле знаю историю волхвов только благодаря нескольким иконическим образам.

- Это действительно иконические образы.

 

- Предполагаю, это то, что вас интересует? Поскольку так мало известно о волхвах, с вашей стороны было большой вольностью истолковывать их на свой лад.

- Мне было интересно смешать две различные атмосферы. Так, в фильме есть юмор, но в то же время есть и серьезность. Есть некоторые классические, иконические религиозные образы, особенно в кадрах с Марией и Иосифом, которые я снял довольно серьезно, но в то же время есть и грубые кадры. Угроза для фильма и то, что я люблю в нем,  - смесь таких двух атмосфер.

Мы говорим о трех волхвах. Христианства тогда еще не было. Вся идеология, связанная с Иисусом, пришла позже. Мы говорим о первооткрывателях. Просто о трех мужиках, которые чувствуют себя глупо, понимаете? Они не знают, зачем идут увидеть ребенка, и куда они вообще идут, и насколько долго им придется идти. Они следуют звезде, чтобы найти ребенка и преклоняться ему. В этом есть что-то абсурдное, что-то даже языческое, потому что христианство еще не существовало.

Но  одновременно это и начало всего. Тогда родилось христианство, просто оно еще не подросло. Мы на этой земле Нигде. Абсурдна ситуация тем, что они не знают, что христианство станет такой великой штукой, но при  этом они знают, что ищут что-то очень важное.

 

- Вы продолжаете использовать слово «абсурд». Мое первое замечание во время просмотра фильма было связано с Беккетом.

- Да, конечно. Абсурд в кино на сегодняшний день является чем-то вызывающим. Мы привыкли смотреть  повествовательные фильмы, где каждый кадр связан с предыдущим и следующим. Мой вкус в кино близок к чтению стихотворения. При чтении поэзии вы не ждете, что каждая строфа будет иметь ясное значение. Возможно, только намек. Пожалуй, только в ней так, потому что слово имеет специфическое звучание или создает особенный образ и атмосферу. Вы не ждете, что каждая строка будет совершенно понятной.

Мой фильм, как и стихотворение, имеет внутреннюю свободу, но одновременно он и тщательно высчитан. Каждый кадр внимательно проработан автором, но всегда с некоторой свободой внутри. Это как коан: один образ сталкивается с другим.

Я отснял 110 часов и монтировал сам. Нужно быть очень чутким, чтобы монтировать весь этот материал. Фильм был ясный. Мне понадобилось два месяца, чтобы выстроить структуру фильма, и затем я занимался монтажом еще четыре месяца, но урезал всего одну сцену! В течение четырех месяцев была работа над длиной каждого кадра.

Это важно. Я один-единственный кинематографист сегодня, кто работает на съемочной площадке без монитора. Я пользуюсь цифровыми технологиями, но по принципу старой школы. Как Бунюэль или Дрейер, Одзу или Пазолини, я никогда не видел ни одного образа из фильма до конца съемок. Старые мастера никогда не видели отснятый материал до проявки в лаборатории. Я обнаруживаю фильм позже, когда больше ничего не поделаешь.

Это важно из-за вопроса веры – веры в фильм. Нужно быть более внимательным к деталям, к атмосфере фильма. Если ты смотришь в монитор, ты в действительности не чувствуешь фильм. Видишь образ, но фильм не ощущаешь. Как можно принимать решение, смотря в маленький экран? Многие кинематографисты реагируют на то, что видят на экране, и начинают сомневаться, менять что-то. Они не чувствуют фильм.

 

- Кажется, существует целый класс режиссеров на сегодняшний день, которые полагаются на длинные планы, чтобы навеять вокруг себя загадочности.

- Думаю, снять чье-то лицо легко. Один из вопросов в «Птичьей песне» заключался в поиске ответа, как найти магию в образах, снятых издалека. Гораздо сложнее сохранить силу фильма без крупных планов. В моих предыдущих фильмах много крупных планов лиц, и я подумал: «Ну, можно попробовать сделать изменения, потому что это, может, слишком легко». Лицо всегда интересно. Зритель пытается догадаться, о чем думает персонаж. Но отставьте его дальше, и станет намного сложнее сохранить волшебство.

 

- Я хотел спросить вас об одном действительно долгом кадре, когда три волхва удаляются по направлению к горизонту. Вы приспосабливали камеру к кадру, или это была естественная смена света?

- Нет. Волшебство этого кадра… Когда я приступил к монтажу, боялся, что людям будет скучно смотреть этот кадр, но, как оказалось, никому скучно не было. [Смеется.] Никому. Никому! Даже самый простой, глупый зритель смотрит с интересом и удивлением: «Что происходит?» И так десять минут. Нет, одиннадцать. Одиннадцать минут!

Так почему это действует? Целостный фильм, и этот кадр в частности, содержит правильное соотношение свободы и необходимости в структуре. Как я сделал это? Это важно для понимания всего фильма. Я дал актерам рации и сказал: «Уходите. Я скажу, что делать. Вы будете слушать и реагировать». На съемочной площадке были правила: «Никогда не смотреть на меня, никогда не говорить со мной и никогда не прекращать играть. Устали? Хорошо. Идите выпить. Или поспите. Делайте, что хотите, но никогда не смотрите на меня, не говорите со мной и не прекращайте действовать».

Так, я сказал им идти через пустыню с рациями. И они пошли. Шли. Шли. А  затем я начал произносить беспорядочные слова. И могу сказать, они говорили друг другу [шепчет]: «Мать? Стена? Дерево? Что это? Наверно, рации не работают».

Я говорю что-то совершенно бессвязное, понимаете? Но они должны реагировать. Каждый по-своему. И через пять-десять секунд я говорю: «Пожалуйста! Мать! Дерево! Небо!» Все они останавливаются и думают: «Дерево? Небо?» И они останавливаются и рассматривают небо.

Вот в этом кадре я получил нужное количество реальной свободы – ведь они не знали, что делать – но в то же время здесь есть некоторого рода необходимость, потому что вы чувствуете, что они следуют за чем-то. Они следуют моим абсурдным инструкциям. Они не понимали, что я говорил, но в их походке есть что-то величавое.

Я использовал эту технику много раз в фильме. Очень красиво. Использовал ее в сценах с Марком Перансоном. Он говорит на иврите, так? Дева Мария говорит по-каталански. Друг друга они не понимают. Я не переживал по поводу перевода, но когда вы читаете субтитры, с ними все в порядке, это интуиция. И снова у актеров есть доля свободы, потому что они связаны необходимостью. Они исполняют роли Марии и Иосифа, поэтому не могут совершать именно то, что хотят.

Все это связано с первым вопросом нашей дискуссии – смешиванием серьезного и религиозного аспекта с более грубым и свободным.

 

- Когда мы наконец видим пиету, вы снимаете сверху за спиной Марии.

- Да. Мы сняли это одним кадром. Я хотел сделать простой фильм, как картины Среднвековья. Он не повествовательный. Одно изображение … остановка … другое изображение. Это как если б вы находились в церкви и видели картины Средних веков рядом друг с другом. Очень просто.

 

- Один из иконических образов – это обнаружение звезды. Вы поставили сцену так, что они принимают позу, пауза, меняют позу, принимают другую, пауза и так далее.

- Этот кадр комичный, но также серьезный. И на самом деле вы никогда не будете знать, что думать об атмосфере каждого отдельного момента.

 

- Я слышал, вы описываете «Птичью песню» как один из первых истинно религиозных фильмов за многие годы.

- Это правда.

 

- К каким традициям религиозного кино вы бы хотели причислить свой фильм?

- Не знаю. Может быть, к традиции Дрейера, Росселлини, Пазолини.

 

- Что выделяет их фильмы от других? Что делает их истинно религиозными?

- Ну, это не «истинно религиозное» кино, разве нет? Думаю, что великое искусство всегда имеет двусмысленность и изобилие, что позволяет зрителю обращаться к различным точкам зрения. Пазолини был коммунистом и делал религиозные фильмы. Росселлини занимался политикой, но создал фильм «Франциск – шут божий» (1950).

 

- Я думал о «Франциске» во время просмотра «Птичьей песни».

- Там лучший конец за всю историю кино. Помните? Когда они, все адепты, должны решить, куда идти, чтобы распространять учения святого Франциска? Вы помните? [Серра встает и начинает ходить по небольшому кругу, переигрывая сцену.] Они начали так ходить, пока не попадали без чувств. А тела на земле должны были предопределить направление каждого. Помните? Думаю, это лучший конец за всю историю кино. В нем есть все та же прекрасная неясность. Он серьезный – ведь они действительно хотели идти распространять учения Христа – но сцена также поэтична и комична.

 

- В «Птичьей песне» есть один особенно проницательный момент. Один из волхвов поднимает камень и говорит: «В былые времена мы проникались красотой вещей». Люблю слово «вещь». Это материальная красота.

- Мы говорим о трех волхвах, которых считали волшебниками или людьми высокого разума, но это простые вещи. Во «Франциске» есть сцена, где один человек случайно обжигается, кричит и ругается, а другой ему говорит: «Не волнуй Брата Огня». Такая чистота и невинность волшебны, и это то, какую атмосферу я хотел создать в своем фильме.

 


Даррен Хьюз, Sense of cinema

Перевод: Вячеслав Карнаух

 



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject