Три версии «Мастера»

 

The Master

реж. Пол Томас Андерсон

США, 144 мин., 2012 год

 

1.

Последний фильм Андерсона ждали все. После «Нефти» нужно было решить раз и навсегда, кто главный режиссер современной Америки. К счастью, от «Мастера» вы не получите окончательного ответа не только на этот вопрос, но и вообще на любую эстетическую претензию. «Мастер» – это не просто кино, а вещь-в-себе, образ-хамелеон, галлюциногенная мозаика. История о взаимоотношениях между проходимцем Фредди Саттоном и наставником «мастером» Ланкастером Доддом может выглядеть реализацией двух юнговских архетипов – трикстера и самости, но может быть и лишена подобной трактовки.  Интересно, что история наставника и ученика обыгрывается не только в «Нефти», но также и в не самой удачной картине Андерсона – «Роковой восьмерке». Однако сама проблема казуальной встречи Мастера (старшего, мудрого) и последователя (младшего, непредсказуемого) блестяще иллюстрируется именно здесь. Диалектика отношений персонажей органична даже в тот момент, когда фигура мастера возникает как симбиоз обоих тел – Фредди и собственно Ланкастера – неизбежно деструктивного союза. Возможно, «Мастер» для Андерсона – это желание достичь идеального решения первой и главной своей темы, и, в некотором смысле, возвращение к истокам, завершение цикла и конец эстетических поисков.

Создается впечатление, будто режиссер настолько филигранно выстраивает свою систему образов, что невольно превращает абстракцию в жизнь. Поэтому и наши интерпретации, которые существуют вне этой системы, являются искусственной попыткой придать абстракциям выражение и плоть, оборвать их принципиальную антиреферентность. Подобное происходит с фильмами Андрея Тарковского, Робера Брессона и Терренса Малика. Самое ценное то, что «Мастер» не прикладывает никаких чрезмерных усилий, чтобы приобрести свою метафизическую целостность (что, скажем, истерически происходит в «Облачном атласе»). Поэтому иногда возникает подозрение о высокомерии и поверхностности, удаленности от наших мирских проблем. Но парадокс заключается именно в том, что «Мастер» - абсолютно мирской фильм, аккуратно и изящно снятый по всем правилам образцовой режиссуры. Текстура изображаемого как будто касается тончайших эстетических пружин нашей души, заставляя дрожать от невыносимой глубины океана, блеска женских украшений, непринужденной помятости одежды, геометрических линий пейзажа. Все это делает фильм Андерсона достаточно хитрым, даже подозрительным полотном, но таким, от которого трудно оторвать взгляд, находясь под гипнозом невидимых абстрактных фигур. (Максим Карповец)

 

2.

Самое сложное это «быть между», но этот фильм ставит тебя именно в такое весьма неудобное положение: быть неуверенным.  Мне сложно понять и тех, кто уверяет, что перед нами «самый важный фильм года», и тех, кто отводит «Мастеру» образно говоря «самое большое пустое место». Понятно, что после «Нефти» Андерсон должен был снова снять что-то эпическое для поддержания своего кубриковского статуса. Он даже выбрал  для этого столь полемическую для Америки тему – биографию отца сайентологии Рона Хаббарда. Но в итоге что-то не то.  Несмотря на все явные амбиции «Мастер» получился слишком анонимным и даже робким (в том плане, что вместо условной сайентологии могло быть все что угодно, да и вообще при чем тут Хаббард?), слишком уведенным в умолчание и недосказанность. И это касается не только психологии и взаимоотношений героев, но также и весьма уклончивого в своей фрагментарно-медлительной логике монтажа (известно, что в трейлерах «Мастера» можно увидеть фрагменты, не вошедшие в окончательную версию картины). Для любого другого фильма «из прошлого», все сказанное выше может быть достоинством, которое, однако, становится возможным разглядеть только по прошествии времени. В близи же – это больше похоже на недопонимание, минимум, на двух уровнях между противостоянием: мастер vs ученик и режиссер vs зритель.

В той же «Нефти» чувствовалась, как мощь истории, так и персонажей. В «Мастере» в первую очередь перед тобой только фантастические роли Феникса и Хоффмана (неужели противники фильма этого не видят?). Возможно, проблема и в том, что фильм по сути своей больше формалистский, Андерсону будто не хватает чего-то настоящего, внутреннего (как телема Алистера Кроули в мистериях Кеннета Энгера). В этой притче не хватает поиска автора, возможно, это слишком продуманная вещь, но не нашедшая до конца своей оптимальной формы.

С другой стороны, Андерсон при всем своем нарративном умолчании, как всякий большой режиссер, главную свою мысль озвучивает прямо: «Ни один человек на этой Земле не может жить без Учителя. Если ты знаешь, как прожить жизнь без него, ты покажи и научи нас!»  Это архетипичное знание в наше время скорей обернулось подсознательной истиной. Чем закончит алкоголик Фредди? Да, собственно, тем, чем и все нонконформисты (от Ницше и сюрреалистов до героев Селина, Миллера, Кортасара, Кизи, Керуака) – под забором или в психушке. В кармической свободе, в отсутствии Мастера. (Сергей Дёшин)

 

3.

Десять лет назад, после «Любви, сбивающий с ног», Андерсон признавался, что не может найти подходящий для себя сценарий. В качестве спасательного круга тогда подвернулся роман Эптона Синклера, где были прописаны практически все основные мотивы режиссера. Как результат, «Нефть» поставила Андерсона в пантеон больших американских авторов. Прошло время, но проблема сценария вновь стала во главе угла. Ключевой вопрос, который вызывает «Мастер»: может ли режиссура скрыть слабости сценария? Ответ, в принципе, очевиден – может. Вспомним Улмера, Уолша, Турнера или, как самый яркий пример – Хичкока. Но что если этого не происходит? Что если режиссура не просто не скрывает сценарные прорехи, но и выставляет их на всеобщее обозрение? Возможно, в таком случае стоит говорить о ее слабости и несовершенстве. Тем более если режиссер одновременно является и автором сценария.

«Мастер» разоблачает ряд важных опасностей в создании кино, показывая попутно четыре ключевых минуса режиссерского «метода» Пола Томаса Андерсона: 1. Он не доверяет своим персонажам, но верит, что актеры-профессионалы способны скрыть этот изъян; 2. Не доверяет своему зрителю, считая необходимым по множеству раз проговаривать одну и ту же мысль; 3. Хочет одновременно угодить всем: своему вкусу, зрителю, критику и уже упоминаемым актерам-профессионалам; 4. Колеблясь между классицизмом и постмодернизмом, так и не решается сделать окончательный выбор, превращая эту неуверенность в часть стиля.

Четвертый пункт, пожалуй, стоит пояснить подробнее. Андерсон действительно относится к типу режиссеров-рассказчиков (вымирание такого вида режиссеров в США во многом и объясняет те авансы, которые ему выписаны). Но в то же время он то и дело оставляет странные прорехи в своих фильмах, которые одновременно могут быть списаны как на оплошность, так и на важную уловку. Последнее, впрочем, тут же опровергается той тщательностью, с которой Андерсон выстраивает все остальное. Как небольшой пример: в «Мастере» режиссер выверенно дает все сцены контакта между Фредди и Доддом, также настойчиво и прямолинейно дублирует «трансформацию» Фредди. Но вместе с этим уже первое знакомство Фредди и Додда и все последующие предлоги для их встреч Андерсон подает небрежным «маликовским» пунктиром. И это выглядит так, словно в партитуре Бетховена неожиданно проскакивают отголоски Гласса.

В своих предыдущих работах Андерсону удавалось все это аккуратно маскировать (за несерьезным тоном «Роковой восьмерки» или «Любви, сбивающей с ног», за обилием персонажей в «Магнолии» и «Ночах в стиле буги»,  за крепкой сценарной основой «Нефти»). В «Мастере» же, фильме по своей сути довольно камерном, все изъяны быстро выходят наружу, и уже после первых тридцати минут продолжение истории теряет любую возможность очарования. Остается только подсчет пунктов и поиск новых прорех. (Станислав Битюцкий)

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject