Черная Венера

Автор: Станислав Битюцкий

 

Venus noire

Реж. Абдель Кешиш

Франция, 162 мин., 2010 год


В кино не раз обращались к теме физического уродства, и нам известны разные подходы к подобной тематике. С показом среды изнутри, как у Тодда Браунинга в «Уродцах», где нормальными выступают именно  «уродцы» и чудаки; или же подобно Девиду Линчу в «Человеке-слоне», создавая линию постепенного «очеловечивания» – перехода от ненормального к нормальному. Однако есть и другой метод, не менее распространенный, требующий использование ненормальности, как прямолинейного предлога к высказыванию собственного мнения. Здесь не важны увечья персонажа – будь-то голова или какие-либо физиологические отклонения – все они становятся лишь маркировкой, неким наименованием, которое могло бы быть заменено и обычным магазинным ценником. Именно последний путь и выбирает в своем новом фильме Абдель Кешиш – режиссер, создавший три года назад замечательную картину «Кус-кус и барабулька».

В «Черной Венере» в центре сюжета история реально существующей женщины Саарти Баартман – южноафриканки с отличным от общепринятого физиологическим строением. Начиная как прислуга у себя на родине, она вместе с антрепренером перебирается в Лондон, а затем и в Париж. В Европе она участвует во все более жестоких и циничных фрик-шоу,  в которых изображает дикарку – пугая и одновременно развлекая публику.

Таким образом у Кешиша в центре вновь оказывается главная тема его творчества – связь реальности и искусства. Об этом он говорил еще в «Увертке» (2003), когда все действие строилось вокруг подготовки школьного спектакля. Чуть менее явно обращается к подобному в «Кус-кус и барабулька». И в схожем ключе подает всю историю «Черной Венеры». Саарти Браатман здесь показана актрисой, играющей свою роль, а вся ее жизнь превращается в мир театрального закулисья. Для этого Кешиш делает особый акцент на шоу с участием Браатман и на связи уличного балагана и театра (второе, как мы знаем, вышло из первого). И это сравнение, или в данном случае единение, служит скорее на руку замыслу режиссера, давая возможность ближе к середине вставить ключевую сцену в суде, где все и сводится к спору о важности отделения воображаемого (спектакль) от реального (жизнь). Обвинители говорят об образе Браатман, об издевательствах которым она подвергается на сцене. В противовес этому она заявляет, что она актриса и что это – часть ее работы.

Кешиш довольно грамотно начинает свою картину – идя как раз от обратного. Зритель фильма здесь приравнивается к зрителю воображаемого представления – с тем же хронометражом, эмоциями и первыми мыслями о жестокости увиденного (что позволяет режиссеру перейти к вопросу о границах дозволенного в искусстве). Лишь со временем мы оказываемся за кулисами и узнаем, что Браатман вовсе не дикарка и что все, что мы видели ранее – лишь представление.

Однако Кешиш не спешит раскрывать своих замыслов, он постепенно вырисовывает различия между образом и актрисой, между представлением и жизнью. Первому отдается большая часть экранного времени, второе превращается в натянутые эпизоды-вставки. В результате самыми жуткими моментами оказываются эпизоды из жизни, когда маска искусства больше не действует. В это время крайне подвижная камера, снимающая в традиционной кешишевской псевдодокументальной манере, буквально выискивает лица героев – их эмоции или полное отсутствие таковых. При этом, бывший театральный актер, Кешиш как обычно доверяет своим актерам (актерские работы в фильмах Кешиша всегда на высоте), требуя взамен особой сверхэмоциональной (театральной) игры: повышенные интонации, неизменные слезы и завершенность сцены лишь в момент полного эмоционального довершения.

Вместе с тем в «Черной Венере» отчетливо проявляется и еще одна излюбленная тема режиссера Абделя Кешиша – тема другого, очерченная, прежде всего, расовым отличием. Но она в конечном счете выступает скорее вспомогательным фактором, важным дополнением, служащим разбавить основную линию – то есть в конечном счете не является чем-то плохим или излишним.  Но что же тогда вызывает такое неприятие в фильме?

Если первая половина ленты, концентрируясь в основном на представлениях, лишь подводит к этому вопросу, то вторая – дает на него исчерпывающий ответ. Сцена суда становится той самой гранью, делящий фильм, на две инородные части. Именно во второй Кешишу приходится отойти от спектаклей – здесь проявляется необходимость развития, перехода к следующему шагу. В этот момент он выбирает наиболее простой путь – переезд героев из Лондона в Париж. Но именно в Париже Кешиш окончательно отказывается от своей героини. Ее существование больше не тянет даже на предлог. Он фильмирует новые представления – уже более изощренные и извращенные, – затягивая их до невозможности, доводя до максимального предела дурновкусия. В эти моменты камера буквально упивается похабностью зрителя, выносит свой безапелляционный вердикт, свое заключение происходящему. А Кешиш, окончательно теряя режиссерскую уверенность, прокручивает одну и ту же мысль в разных ее вариациях (театр, падение, расовые различия, низость людей). Для этого ему недостаточно одного эпизода, он вновь и вновь повторяет идентичные сцены спектакля, эпизоды с Саарти в публичном доме, ее болезнь, выход на панель. Более того, к этапному эпизоду в суде он добавляет еще две схожие сцены – интервью и восторженные воспоминания клиента о былых спектаклях Саарти. Таким образом Кешиш окончательно разрывает связь не просто со своими героями, но и со зрителем, как с равным, возводя последнего едва ли не в ранг того самого пустого потребителя уличного фрик-шоу – которому необходимо все разжевать, шокировать и вложить в уста необходимую мораль. Но может ли у произведения искусства быть зритель, низведенный до подобного уровня? Кешиш в своем фильме уверенно отвечает, что нет. И в этом с ним нельзя не согласиться.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject