«Тридцать» Симоны Костовой

Автор: Мария Грибова



«Тридцать» (Dreissig)

Реж. Симона Костова

Германия, 115 мин., 2019

У Овюнча день рождения. Вообще-то не сегодня – завтра, но его друзья – только что разъехавшиеся Паскаль и Раха, диковатая Кара, от безделья таскающаяся по выставкам современного искусства, и не слишком примечательный, вопреки его рыжести и демонстративной безудержности, Хеннер – похоже, что-то перепутали. Впрочем, к третьему десятку «сегодня» и «завтра», удерживая своё календарное несовпадение, теряют событийную различимость, а значит, праздник без всякой праздничности можно справлять и накануне.

Эта ситуация «накануне» – то, что определяет положение героев «Тридцати» Симоны Костовой. Кем-то работающие, что-то делающие, они застревают, не перестают застревать, на пороге, за которым не открывается никакой другой перспективы, кроме хорошо знакомого бесцельного ожидания. Они пекут торты и ходят в бары, а в это время, нет, не рушатся их судьбы – эти рудиментарные присказки о былой роскоши уникального существования, – но дни и ночи ни во что не складываются.

«Они». Всех собравшихся на дне рождения можно назвать по имени, сообщив нечто характерное, однако в таком стремящемся к уточнению назывании точности доставать и не будет. «Тридцать» рассказывает что-нибудь о каждом, но каждый здесь возможен лишь как часть безымянной совокупности «они». «Они» – не «мы» и не «те». Неузнанность, лишенная анонимности. «Они» намечает поле с неточными координатами, в котором сложно понять, где позиционируется «я» и насколько далеко отстоит от тех, кого может окрестить «она» или «он». «Они» – местоимение зависания, пользоваться которым вдруг оказывается допустимым, будучи внутри поименованного безымянностью сообщества.

Подобно тому, как они, персонажи Костовой, собираются вместе и организуют спонтанное коллективное единство (где каждый не случаен, но ситуативен), так же они обживают условный Берлин, размечаемый реальными топонимами. В «Тридцати» город не опознается камерой, и всё, что есть у зрителя, – небольшой, но говорящий набор названий, который формируют Овюнч и его товарищи в раздумьях, где бы продолжить. И можно было бы придать их перемещению значение, оценить пробуждение в Веддинге после ночи в Нойкёльне, если бы пространство в фильме Костовой обладало идеологической силой. Упоминание же станций метро и баров Herz и Twinpings – не конструирование нерепрезентируемого пространства, а попытка картирования жизни. Жизни в её самом обыденном (не)понимании, где не звучат ни Leben, ни vital. Жизни, не имеющей чётких очертаний, но от того не становящейся безграничной – наоборот, зажатой в рамки привычных заведений, не прийти/оставить которые значит эти рамки не разжать, но вернуться к тотальной потерянности.

Симону Костову, выводящую на экран совсем не успешных и не совсем молодых, можно было бы уличить в сборке идеальной машины, питающей зрителей интроекцией и заряжающейся от их ответной проекции. Хотя для того, чтобы такую машину создать, ей было бы необходимо объективировать тех тридцатилетних, что, вероятно, составят основную аудиторию ленты. Но режиссер, движущаяся сквозь непросматриваемый город от общих планов, занятых не столько персонажами, сколько их съёмными квартирами, к планам сверхкрупным и планам, снятым в толчее и со спины, не создаёт портретов. Как не составляет она и манифестов – двух инструментальных версий «воображаемого сообщества». Для них нужна дистанция и привилегия, которых у Костовой нет, ибо она вместе с прочими пытается прорваться к стойке за пивом.

Неопределенность режиссерского места среди некоторых «они» питает собственное фильмическое «Тридцати», которое преодолевает все возможные механизмы идентификации. Костова снимает так, что её лента, в начале напоминающая работы Ангелы Шанелек и Марии Шпет, выходит в поле визуального, не запятнанное психологическим или аттракционно-аффективным. «Тридцать» запускает ритм-морзе, когда длинные, построенные на итерации простого действия эпизоды чередуются с почти статичными врезками, чьё стремление к замиранию делает из них пластические изобретения.

В череде таких изобретений – человеческие лица. Грустные, тщетно бодрящиеся или смущенные, единственное, чем они действительно отмечены, – морщинами. В их тонких линиях, надрезающих кожу, нет той глубины, что с годами превращает лицо в неповторимый ландшафт опыта. Начертанные неровности не свидетельствуют о накопленном и присвоенном, зато выдают следы времени убегающего. Такое ускользание и есть возможная – самая верная и ненадежная – принадлежность. Лица тридцатилетних здесь будто бы подчинены принципу: «лицо – это любое лицо, в котором то, что принадлежит природе общего, и то, что является особенным, в принципе неразличимо, абсолютно без-различно» [1].

Отсюда, из точки неразличимости, и можно произнести фразу, с которой поголовно соглашаются герои «Тридцати»: «мы все мечтаем о чем-то классном». В этой подростковой формулировке – тихая и скромная чудовищность неопределенности, когда ни одно из утверждений не становится точкой уверенного высказывания. Кроме разве что заявления Овюнча о том, что он не чувствует ничего, даже боли. Кажется, что фильм Костовой снят об этом парадоксе – как можно чувствовать то, что ты не чувствуешь ничего.





[1] Агамбен Дж. Грядущее сообщество. 2008. С. 24.



Мария Грибова

16 сентября 2019 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject