Без искупления. «По волчьим законам» Пола Шредера

Автор: Вячеслав Чёрный


«По волчьим законам» (Dog Eat Dog)

Реж. Пол Шредер

США, 93 мин., 2016


Трое недавно вышедших из тюрьмы преступников промышляют мелким грабежом и наводят беспредел на окраинах Кливленда. Мозговым центром мини-банды является Трой (Николас Кейдж), в меру сил заботящийся о чистоте криминальных операций и последствиях возможных просчетов. Его напарники Бешеный Пес (Уиллем Дефо) и Дизель (Мэттью Кук) – классические бойцы, готовые разорвать любого при первой возможности. Объединяет этих отморозков необходимость заработка, псевдо-кодекс чести, а также «красный круг» греха, которым они повязаны на всю жизнь. Неожиданно бригаде поступает заказ на похищение новорожденного сына местного авторитета – дело сложное, но крайне денежное. Чуть поколебавшись, уголовники решаются на «жирное» предприятие, не сулящее ничего хорошего.

Сценарий «По волчьим законам» написан по известному pulp-fiction роману Эдварда Банкера, но Пол Шредер снимает на его основе совершенно «свободный» фильм, возводящий конфликт между визуальностью и рваной психологией персонажей в абсолютную степень. Картина открывается кислотной сценой (будто Родригес снял клип для канала MTV), выполненной в тошнотворно-розовых тонах, где герой Дефо, вколов дозу героина, убивает сожительницу и ее дочь. Эпизод производит отвратительное впечатление, мгновенно определяя правила игры, а точнее их отсутствие. Далее следует черно-белый фрагмент сходки бандитов в стриптиз-клубе – постановщик резко обращается к монохрому с целью акцентирования непредсказуемости, нестабильности авторской оптики. Весь фильм Шредер занимается издевательством над эпохой криминальных фильмов 90-х, привнося хаос в кинематографическое пространство, обесценивая принятую логику развития событий. Стилистические качели вызывают приступы омерзительного веселья, приводя зрителя в замешательство от соприкосновения с единственно адекватной формой осмысления современной реальности.

На всем протяжении карьеры режиссер оставлял персонажам право на искупление и экзистенциальную глубину поступка. Существование, например, Джейка ВанДорна из «Хардкора» или Джона Летура из «Чуткого сна» имело оправдание, было обусловлено определёнными целями. Бросавшие вызов враждебному социуму, классические антагонисты Шредера проходили проверку на прочность, теряясь в изнанке повседневности, но сохраняя хрупкие нравственные ориентиры. Нынешняя троица мерзавцев лишена будущего в мире циничной бойни, внезапной смерти и клинического слабоумия – вселенная за пределами пенитенциарных учреждений такая же слетевшая с катушек, как и внутри грязных стен. Разрушается многое: вера, мораль, совесть, надежда; божественному откровению уже не остается места. И все же Трой, Пес и Дизель цепляются за остатки человечности, демонстрируя проблески души. Первый из них неустанно заботится о манерах, сравнивая себя с Хамфри Богартом, второго гложет нечто похожее на чувство вины за кровавые расправы, третий внутренне страдает от неприятия окружающих. Попытки сохранить личную историю терпят крах в серых декорациях Огайо, не избавляя от власти Фатума, безразличного к любым проявлениям жалости к себе. Так автор жестко, без прикрас показывает посткризисную Америку, порочную и остывшую.




Фильм наплевательски относится к саспенсу и всем императивам жанра. В момент похищения младенца, Пес случайно убивает его отца-наркобарона, после чего горе-преступникам заказан билет в один конец. Невинное дитя мгновенно исчезает из повествования, вместе с ним растворяется и шанс на спасение. Обреченность героев, почерпнутая прямиком из тектоники нуара, лишается томного достоинства, а лейтмотивом фильма становится знаменитая фраза одного из экранных неудачников Богарта: «Я провел полжизни в тюрьме, вторую половину я проведу мертвым». Правда, вопреки традициям «черного» фильма здесь нет места для роковой красотки, если не счесть таковой девушку-полицейского, не вовремя попросившую предъявить документы Троя. Несмотря на нервный тон высказывания, режиссер актуализирует проблему молчания (пустоты), невозможности ответа. Исповедь, как и простой диалог, отменяются, поскольку каждый персонаж – пленник собственной паранойи и отчаяния, на время замаскированного под общие делишки, крупные и не очень.

Шредер бесцеремонно обходится с гуманистической подкладкой актуального арт-мейнстрима и голливудской механики. В этой связи его ленту можно сравнить с «Плохим лейтенантом» Вернера Херцога, где также была запечатлена галлюциногенная действительность после катастрофы, принять которую человек мог, только находясь под воздействием психотропных препаратов. В обоих фильмах «поломанный» Кейдж воплощает образ героя, пытающегося найти минимальные точки опоры, дабы не сгинуть в сумерках. Но, пожалуй, смертельную участь Троя неспособна облегчить даже вездесущая религия. В финальной сцене, уходя от преследования, он оказывается в машине чернокожего священника, вполне адекватно оценивающего сложившуюся ситуацию, но доверившегося обещаниям захватчика никому не причинять зла. Посреди густого тумана пассажиры «приговорённого» авто будут расстреляны полицией, без учета степени их вины (или ее отсутствия). Здесь автор под новым, критическим углом смотрит на концепцию так называемого «стазиса», проанализированного им когда-то в рамках теории о трансцендентальном кино. Момент сакрального откровения, находящий выражение в застывшем изображении (в данном случае, это опьяняющая мгла, сковывающая Троя за мгновение до гибели) больше не несет примирения с миром, а служит лишь трамплином в очередную неизбежность.

В своих интервью Шредер отмечал, что фильм «По волчьим законам» помог ему стереть из памяти провальные работы «Умирающий свет» и «Эскорт для дам», а также вернуть творческие долги Николасу Кейджу, став чем-то вроде личного искупления за ошибки прошлого. Конечно, кливлендские «дерьмовые» самураи 70-летнего мастера не должны восприниматься слишком серьезно или слишком легкомысленно. Они свободны в своем падении, как и зритель свободен в желании покинуть сеанс. Так продукция категории «Б» становится посильной альтернативой зависимому мышлению, не признающему уязвимости фантазии-мечты. Пару лет назад авторские «Каньоны» открывались и завершались кадрами заброшенных, прогнивших зданий, в том числе кинотеатров Лос-Анджелеса – спустя годы нынешнюю ленту режиссера будут крутить в похожих, призрачных иллюзионах, за считанные часы до их окончательного исчезновения.


Вячеслав Чёрный

8 декабря, 2016




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject