Стихотворение является отсутствием другого стихотворения

 

…Брехт верил, что история не стоит на месте. «Человек исследует и меняет действительность вместо того, чтобы рассматривать ее как нечто известное». Значит, и его метод, будь он написан сегодня, имел бы совершенно иной вид…

 

Я капиталист и от себя этого не таю.

Слабаки и карлики, посредственности, ненормальные,

банкроты, рабы, разложенцы, мягкие, аморальные,

бедняки и свиньи – видишь, Брехт, я тебе дарю

эти маски политические, карнавальные.

(Пьер-Паоло Пазолини. «Баллада о насилии». 1962)

 

С расстояния десятилетий Бертольд Брехт выглядит строгим львом-одиночкой, недолюбливающим свое время. В нем совмещались революционер и эстет, марксист-догматик и пионер постмодернизма.

Его контакты с кино были достаточно непоследовательными и избирательными. Суд против Пабста, соавторство фильма «Куле Вампе», компромиссное сотрудничество с Лангом. Жан-Клод Бьетт когда-то подмечал, что единственным деятелем киноискусства, которым Брехт действительно восхищался, был Чаплин. И тот нравился ему скорее как актер, героизировавший бедняков, а не как режиссер-коммунист.

И все же, рассматривая кинематограф прошлого века, плечистую фигуру Брехта проще не заметить, чем отвергнуть. Брехт – определенно, эпицентр многих волн и веяний, которые не раз и не два накрывали историю кино с головой.

 

Конспект по Брехту

 

Что такое «метод Брехта» и применим ли он к кинематографу?

Помимо небольшого опыта работы в кино, Брехт оставил после себя множество теоретических работ, которые способны помочь нам в этом разобраться.

То, что мы знаем как «метод Брехта», начало формироваться в конце 20-х годов. Известно, что «Капитал» Брехт прочел в октябре 1926 года. Труд Маркса произвел на 28-летнего режиссера неизгладимое впечатление. Позже в своих мемуарах главу, посвященную Марксу, Брехт назовет «Единственный зритель для моих пьес».

Как мы помним, стержнем революционных изобретений Брехта – «эффекта очуждения», «эпического театра» – была его вера в историзм и процесс постоянного становления социальных условий идущие от Карла Маркса. А значит, если оставаться до конца последовательными, «метод Брехта», возникший в 20-е годы ХХ века, по отношению к сегодняшнему дню должен восприниматься как устаревший вследствие своей же внутренней установки. Это замечание оставляет определенную трудность в попытках определить контуры применения учений Брехта сегодня. Но, сделав шаг назад, с этой задачей можно попробовать разобраться.

 

Все кадры из фильма «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир»

 

Итак, система Брехта касалась, в первую очередь, театра. По своей сути она была амбициозной, парадоксальной и новаторской. Хотя Брехт не раз вносил деликатное уточнение: он за нововведение, но против обновления. Пафос предложения Брехта состоял в попытке создать абсолютно новую систему координат, отменив театр, который он именовал «аристотелевским» или «драматическим», и произведения, которые он обзывал «кулинарными». Попробуем выделить основные принципы его системы.

Б) Этика: «Угнетатели болтают о чем угодно, угнетенные говорят только об угнетении. Вот так-то, бурлак!»

Брехт – оракул того, что сегодня называют социально ангажированным искусством. Для Брехта театр неотделим от общества, в котором он существует. А общество радикально несправедливо. Поэтому своей главной задачей Брехт видел напоминание угнетенным об их рабстве. Герберт Маркузе писал о героях Брехта: «Обманутые поют о своем обмане, но тем самым они как бы учатся понимать причины, потому что только так они могут вернуть истину своей мечты».

У Брехта встречалась интересная притча о художнике и бурлаках. В ней он ругает художника-экспериментатора, который оттачивает свое мастерство на подсолнухах, пока рядом проявляется социальная несправедливость.

Важно дополнить, что для Брехта этика – примат эстетики. Молодой Брехт предпочитал говорить «правильно – неправильно» вместо «хорошо – плохо».

Р) Эстетика: «За реализм и его разоблачение».

Брехт – реалист до мозга костей. Но реализм реализму рознь. Здесь нужно вспомнить идею Барта о различении идеологического и семиотического реализма, которые ошибочно принято отождествлять.

Брехт – идеологический реалист, для него проблема реализма – это не проблема формы. «Для реализма характерна не узость, а, напротив, широта взглядов. Ведь сама действительность широка». Реалисты для Брехта – фантастические писатели Шелли, Сервантес и Свифт.

По Брехту, быть реалистом значит говорить правду, избегать суеты и мистики, видеть не эффекты, а труд, который за ними стоит. «В основе искусства лежит умение трудиться».

 

 

Е) Зритель: «Не сопереживать, а спорить»

Приводя 17 отличий «эпического» театра от «драматического», Брехт снова делает отсылку к Марксу. Бытие определяет сознание, напоминает он нам. Другие отличия носят более прикладной характер. Самые известные из них – знания вместо переживаний, решения вместо эмоций, рассказывание событий вместо их воплощения.

Брехт повторял, что хороший спектакль похож на коллоквиум, подобно тому, как у Пискатора тот похож на парламент. За такой подход к «эпическому» театру Брехта часто осуждали критики, обвинявшие его в сухости. На это Брехт отвечал: «Эпический театр не отметает эмоции, а исследует их».

Позитивная программа Брехта – активность зрителя, его «реальное» присутствие. Ролан Барт писал: «Театр Брехта – осознание несознательности».

Х) Диалектика: «Вы показываете – так покажите же это».

Продолжая заимствовать понятийный аппарат Маркса, Брехт в театре примерно в те же годы, что Эйзенштейн в кино, применяет диалектический подход. Он строит драматургию на парадоксах и энергии отталкивания, совмещает невозможное, короче, действует как изобретатель постмодернистской эклектики. «Вывихнуть мир – такова тема искусства».

Особую роль в его схемах играет «эффект очуждения» – это целый фон особых приемов: прерывание действия песнями, стихами, титрами, флешбэками, обращением к зрителям. Главное у Брехта – актеры. Они, как в китайском театре, перевоплощались наполовину, занимали позицию автономии от персонажа, показывали одновременно свое поведение и поведение героя.

«Показывать показ» – представление второй степени или метапредставление. Все усилия Брехта были брошены против идентификации, против растворения зрителя в герое. Самый радикальный аргумент против идентификации – Гитлер, с которым как с героем идентифицировал себя немецкий народ.

Т) Коммунизм: «В каждом человеке заложен художник».

Еще одним параграфом «эпического театра» был протест против вертикальной аристотелевской схемы, согласно которой весь сюжет приносится в жертву кульминации и катарсису. Брехт агитирует за важность каждой сцены, а не только исхода, и каждой детали на сцене, а не только фронта спектакля.

У Брехта есть интересные критические работы, в которых он говорит о принципах построения китайской живописи и картин Питера Брейгеля-старшего. У китайцев его восхищает отсутствие перспективы, которая делает объекты одинаково приближенными и важными для зрителя. «Их композиция отличается большой свободой», – подмечает Брехт. Обилие пустых незаполненных пространств на картинах китайских художников вдохновило Брехта на то, чтобы не использовать задника на своих постановках. «Приметой брехтовского театра служит белый полузанавес на протянутой от стены до стены проволоке», – вспоминал Питер Брук.

У Брейгеля-старшего Брехта привлекала скромность показа ключевых деталей. Классический пример на все времена – картина «Падение Икара», где «главное» действие помещено в уголок.

 

 

Кому принадлежит кино?

 

В 1932 году в сотрудничестве с режиссером Златаном Дудовым Брехт снял фильм «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир» (Kuhle Wampe oder: Wem geh?rt die Welt?). Работа относится к раннему периоду творчества Брехта, когда тот был более строг и менее наивен в стиле. Фильм ценен иллюстрацией процесса первичного перетекания приемов «эпического театра» в кино. Ранее Брехт уже был автором фильма, но сюрреалистическая забава «Мистерии одной парикмахерской» (Mysterien eines Frisiersalons, 1923) была снята еще до прочтения им «Капитала».

«Куле Вампе» радикально отличалось как от немецкого экспрессионизма, так и от «новой вещественности» фильмов Пабста. Родственный по духу «Куле Вампе», появился лишь два года спустя в виде ангажированной драмы «Восстание рыбаков» (1934). Ее снял в Советском Союзе наставник Брехта Эрвин Пискатор.

Б) «Куле Вампе» изображает ужасную картину жизни Веймарской республики, где весь опыт рабочих ограничен попытками найти работу. Брехт ясно показывает: бедность – удобное условие для унижения, отчаяния и смерти. Уже на 14-й минуте фильма молодой безработный убивает себя.

За непочтенный пессимистический тон картину даже хотели запретить, но протесты интеллигенции препятствовали этому.

Брехт действовал в кино как открытый коммунист. Он утверждал: «Для искусства беспартийность означает принадлежность к господствующей партии». За несколько лет до одиозных маршей атлетов и бюргеров в фильмах Рифеншталь у Брехта можно встретить марши рабочих с верой в общественную солидарность и революцию.

Р) «Куле Вампе» можно назвать реалистическим с точки зрения Брехта. Пафос фильма – в его приоритетном внимании к экономическим отношениям в обществе. Дудов и Брехт много показывают трудовой процесс: работу Анны на конвейере и Фрица в гараже. Монтаж картины прямолинейно спрягает зарплатную карточку с ценами на продукты, а пышные обеды истеблишмента с голодными буднями семьи Бенике, живущей в палатке.

Важно заметить, что семиотически «Куле Вампе» также выглядит достаточно реалистично для своего времени. Если, к примеру, в «Трёхгрошовой опере», экранизированной годом ранее Пабстом, властвовал декоративный и сатирический тон, в «Куле Вапме» Дудов и Брехт снимают события в мрачных реалистичных интерьерах, а также предпочитают статистику лирике.

 

 

Е) «Очуждение – это, прежде всего, призыв к зрителю самому поработать». Фильм начинается с громкого газетного заголовка о пяти миллионах немецких безработных. Полосы газет и вывески с отказом брать на работу давали зрителям конкретное сырье для размышлений.

Х) Брехт и Дудов прибегают к диалектической игре разнообразных настроений и операторских ракурсов, щедро используют журналистские эффекты: текстуальный комментарий, песни, поэтические вставки. В фильме используются контрапунктные кадры с природой, младенцами и спортивными соревнованиями, прочитанная закадровым голосом историческая справка о дачном поселке Куле Вампе, баллады Елены Вайгель. Примеров «эффектов очуждения» существует целая масса и, как кажется, «Куле Вампе» использует лишь крохотную их часть.

Т) Моральная проблема кино – это не только годаровский выбор между тревеллингом и панорамированием, но также и выбор между крупным и общим планом, между тем, сколько экранного времени отдано мужчинам и женщинам, белым и черным, богатым и бедным, кто из них ближе находится к камере, кому дано право голоса. Брехт приветствует отсутствие перспективы, горизонтальность сюжета, паритет внимания к главным и второплановым персонажам – коммунизм элементов.

 

Следы «брехтианства» в старом американском и французском кино

 

Как и всякие лучшие идеи, теории Брехта висели в воздухе и просачивались в разные явления еще до их открытия. Симптомы «эпических» открытий появлялись в американском кино: в образе Бродяжки Чарли и в поисках раннего авангарда.

Чарли Чаплин изображал в своих фильмах бедняка и маргинала. Он показывал социальные условия низших классов и реальные трудовые процессы. В одном фильме он мог играть бродягу и миллионера, маленького человека и диктатора, при этом никогда не перевоплощаясь до конца, оставаясь узнаваемым в своем лирическом комизме. «Чаплинские контрастирующие сентиментальность и пессимизм – тоже разновидность очуждения», – писал Питер Брук.

В это время схожие с Брехтом стратегии «показывать показ» начали появляться в американском авангардном кино. Примером таких работ являются «Жизнь и смерть 9413, голливудского статиста» (The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra, 1928) Роберта Флори и Славко Воркапича или «Однажды, как тебя и меня» (Even: As You and I, 1937) Роджера Барлоу, Гарри Хэя, Лерой Роббинса. Флори и Воркапич трагически поднимали классовый вопрос в условиях голливудской индустрии; Барлоу, Хэй и Робинс пародировали традиционный «драматический» фильм, используя протоочужденные взгляды актеров в камеру, крупные планы газетных заметок или картин Сальвадора Дали.

 

 

Несмотря на борьбу с «иллюзионизмом», более поздний американский авангард практически полностью уходит в сторону от Брехта, за исключением некоторых мотивов у Майкла Сноу и Кена Джейкобса. Авангарду претило использование театральности, Брехту был несимпатичен формализм.

Тем не менее, чуть позже в европейском авангарде Брехт нашел своих самых известных последователей в кино – дуэт Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауба. Их картины холодны и строятся через тела актеров и их акты речи. Они театральны, но практически не изобилуют дополнительными «эффектами очуждения», являясь будто бы примером «тотального очужденния». Юйе и Штрауб использовали игру непрофессионалов, которые должны были просто зачитывать определенные литературные тексты, не интерпретируя их. «Каждый читает свой текст и смотрит перед собой в неопределенном направлении, и никто из персонажей не смотрит на того, кто говорит», – описывал увиденное философ Жак Рансьер. Рансьер видел основу кинематографа Юйе и Штрауба в диалектике, идущей от Брехта, которая постепенно развивалась и в их поздних фильмах была вытеснена лирической составляющей. «Мы в то же время переходим от одного вида театра к другому: скажем, от Брехта к Гёльдерлину или, если хотите, от диалектического диспозитива к лирическому».

Как и спектакли Брехта, работы Юйе и Штрауба часто обвиняют в том, что они скучны. На подобные упреки Брехт отвечал: «Феномен театральности может толковаться в терминах познания, а не эмоционального воздействия».

Юйе и Штрауб могли бы под этим подписаться.

Использование безэмоциональных непрофессионалов как агентов очуждения стало маркой европейского авторского кино. Кроме Юйе и Штрауба подобный подход использовал также Робер Брессон. Связь Брессона с Брехтом в свое время описала Сьюзен Зонтаг. Исследовательница отмечала, что Брессон, как и Брехт, мог помещать горячую тему в холодную форму. Как и Брехт, Брессон боролся с саспенсом, наперед сообщая содержание сцен, как, например, в «Процессе Жанны д’Арк» (Proces de Jeanne d'Arc, 1962), где мы знали исход процесса над Жанной.

Более того, Брессон использовал текст оригинального судового протокола, к чему призывал Брехт в отрывке «Как играть Мольера?»: показывать исторические тексты, не переделывая документы эпохи, которой они принадлежат.

Другой пример – «Приговоренный к смерти бежал» (Le vent souffle ou il veut, 1956), где само название имеет совершенный вид. В то же время Зонтаг отмечала, что Брессон отказывался от эмоциональной актерской игры не с намерением реформировать театральные формы, а с желанием очистить кино от театра.

Еще одной неожиданной последовательницей Брехта в 60-х можно считать Аньес Варда. Стоит посмотреть ее работы «Счастье» (Le bonheur, 1965) и «Создания» (Les cr?atures, 1966), чтобы увидеть, какую очуждающую функцию способен играть монтаж. Варда часто разрезает повествование очень короткими вклейками, которые выражают не то прошлое героев, не то символ их состояния, не то абстрактные вещи. Этого приема становится достаточно для «показа показа», для того, чтобы не увлечь зрителя историей и дать ему возможность подумать.

Ну и, конечно же, еще одним ребенком Брехта был Жан-Люк Годар. В фильмах Годара ощущалось то, что Брехт называл «легкостью в парусах» или «хорошим спортом».

В случае Годара «брехтианство» – это и исчерпывающие «сервантесовские» подзаголовки в «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962), и надпись «Брехт» на доске в «Китаянке» (La Chinoise, 1967), и увлечение текстуальными вставками вплоть до последних его фильмов, и равенство фрагментов разного качества в «Фильм-социализм» (Film socialisme, 2010), и безудержная активность героев его ранних работ.

Ролан Барт писал, что Брехт «показывал рабочего накануне Революции». Герои Годара были скорее буржуа, чем рабочими, но ни у одного другого режиссера нагнетание революции не имело столь осязаемые контуры, как у Годара в конце 60-х.

 

 

Почему политическое кино?

 

Брехт верил, что история не стоит на месте. «Человек исследует и меняет действительность вместо того, чтобы рассматривать ее как нечто известное». Значит, и его метод, будь он написан сегодня, имел бы совершенно иной вид. Эта гипотеза историзма требует от нас не простого изучения рецептов Брехта, а фантазии в поиске новых транскрипций с соблюдением революционной жажды первоисточника. Нам нужно учесть, что:

– Брехт слишком идеализировал марксизм и не подозревал, к каким жертвам может привести его радикальное прочтение;

– Брехт концентрировался на дискриминации экономического характера и не анализировал новые формы политических дискриминаций;

– Брехт создавал свою теорию в шатких условиях между двумя войнами и не мог предсказать пестрое развитие мира вплоть до неомарксизма, глобализации и информационного общества.

Вполне возможно, что аналогом «брехтианства» сегодня можно считать, например, феномен «политического искусства». Брехта можно по праву считать одним из основоположников этого направления. Более того, тактики политических художников схожи с ним по духу, а не трюками.

В кино политическими художниками сегодня можно считать Харуна Фароки, Рабаха Амер-Займеша, Михаэля Главоггера, Педро Кошту, Артутра Жмиевского, Пола Чена, Сильвана Жоржа и других. В отличие от режиссеров прошлых поколений, их методы трудно свести к одной линейке взглядов и уловок. «Брехтианство» в их лице ускользает от окончательных определений.

Сегодня режиссерам политического кино необязательно прибегать к диалектике, чтобы выражать дух несогласия и вскрывать дискриминацию действительности. А «эффект очуждения» они понимают не как трюк, а как регистрацию дефектов системы. По наблюдению художника и публициста Дмитрия Виленского, «“эффект очуждения” обнажает работу социальных механизмов и, таким образом, демонстрирует, не просто как и почему люди ведут себя определенным образом в обществе, а анализирует сам механизм производства социальных отношений» [2], Это чуткий диагноз «брехтианства».

Самая известная максима Брехта – показывать мир требующим изменений – выглядит очень политической. Нужно исходить не из того, какими есть мир, театр, общество или человек, а из того, какими они должны стать. «Человек исследует и меняет действительность вместо рассматривать ее как нечто известное».

 

 

[1] Politics and Aesthetics in the Straubs’ Films. Ted Fendt. 16 февраля 2004 года, Jean Vigo Cinema, Ницца, Франция. Впервые опубликовано: 7 ноября 2011 года, Mubi. Русскоязычная версия Политика и эстетика в фильмах Штраубов. Тед Фендт. Перевод Влад Лазарев. Cineticle.

[2] К вопросу о композиции современного политического искусства. Дмитрий Виленский, Художественный журнал. Выпуск 64, февраль 2007 года.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject