«Брехтовское кино»



…Поставлена увлекательная аналитическая задача: сдерживать личное субъективное понимание Брехта, которое зачастую приводит к тому, что почти во всех фильмах совершенно разных режиссёров можно отыскать элементы брехтианства…

 

I

Заглавие этого эссе, без сомнений, отсылает к замечательному анализу «брехтовских» фильмов Жаном-Клодом Бьеттом [1]. Однако знак вопроса в заголовке снят, так как поиск брехтовского влияния на кинематограф на протяжении почти столетия стало общим местом. Даже складывается такое впечатление, что воздействие Брехта на кино уже считается свершившимся фактом, уже не вызывающим вопросов и сомнений, но это не так – поэтому-то словосочетание в названии закавычено.

В отличие от работы Бьетта, в данной статье основное место всё же будет уделено не собственно анализу работ немецкого режиссёра в кино, а именно изменению кинематографа под воздействием брехтовского мировоззрения. Пусть у Бьетта и сложилось особое мнение [2], но брехтианство как система философских, политических и социальных взглядов, подкреплённых теоретико-практическими построениями Брехта, не могло не подействовать на кинематограф – это можно понять, всего лишь бегло оценив силу и действенность этой системы. Не совсем только ясно, каким именно образом эта сила театрального Брехта изменила мир кинематографический.

 

Кадр из фильма «Забавные игры»

 

II

Особый интерес в понимании брехтовского воздействия заключается в том, что театр и кино – две области, схожие лишь формально, и было бы наивно представлять, что его театральную систему (впрочем, как таковая она Брехтом явно и программно не манифестировалась) можно без усилий инкорпорировать в кинематограф. В этом-то и заключается особый интерес: отыскать, проследить и проанализировать трансформации театральных разработок Брехта в кинематографической области.

Поэтому, начав размышления о брехтианстве в кино, следует сверяться с двумя вещами, которые со стороны могут показаться противоположными, даже противоречащими друг другу, но именно такая их взаимоположность может стать залогом некой диалектики.

Первое. Несомненно то, что понимание брехтовских практик может быть окрашено субъективностью, а это таит опасность разделения кино на «брехтовское» и «небрехтовское» на некоем интуитивном уровне. Такая сепарация может показаться неоправданно произвольной, пусть даже субъективность выбора может основываться на значительном объёме размышлений о Брехте. Наверное, следует избегать такого разделения, да и определение брехтовских признаков только лишь на основе субъективного понимания брехтианства несколько некорректно, так как Брехт является автором множества статей, пьес и размышлений, вполне проясняющих его понимание театра и кино, поэтому не сверяться с первоисточниками весьма странно.

Второе. Но при всём притом, что после Брехта остался огромный корпус его трудов, систематизирующих его воззрения в области театра, кино, политики и философии, следует понимать, что трансформации, которые произошли с ними, весьма сильны – иногда до такой степени, что определить брехтовские принципы становится сложно, если не проследить ход их изменения. И всё же не следует представлять такой аналитический процесс как археологию – скорее это генетика, ведь археологии важнее докопаться до сути, генетике же важно проследить изменение, потому что иногда происходит так, что некоторые «мутации» приводят к существенному изменению «хромосом» театра Брехта.

Поставлена увлекательная аналитическая задача: сдерживать личное субъективное понимание Брехта, которое зачастую приводит к тому, что почти во всех фильмах совершенно разных режиссёров можно отыскать элементы брехтианства; опираться на работы Брехта о театре, чтобы отыскать разработанные им принципы, его особенное понимание театра; отыскивать следы брехтовского воздействия в области кинематографа, памятуя о его изменениях – исторической трансформации брехтовских воззрений в производстве субъективного других режиссёров. Задача увлекательная, сложная и в процессе решения не застрахованная от личных ошибок.

 

Кадр из фильма «Догвиль»

 

III

Следует констатировать, что в самой сущности кинематографа и в выбранном им векторе развития положено настойчивое отдаление от принципов Брехта. В кино основным и сущностным принципом стало развитие его элементов, направленное на максимальное воплощение идеи идентификации зрителя и персонажа на экране. Это основная причина, почему кино не может наполниться «брехтовским», ведь театральные принципы Брехта направлены на постоянный разрыв такого процесса: по Брехту зритель не должен идентифицироваться с персонажем, «влезать в его шкуру», а стараться наблюдать с дистанции, которая рождает не чувство, а мысль, не эмпатию, а критическую рефлексию [3]. Смелым действием Брехта является удаление из театральной практики катарсиса, который не имеет чётко артикулированного политического, социального и экономического смысла [4].

Наверное, не увидев оригинальных брехтовских постановок, сложно утверждать насколько кардинально его театральная практика была направлена на разрушение идентификации зрителя и персонажа на сцене. Сложно также судить о том, возможно ли вообще устойчивое и постоянное прерывание процесса зрительской идентификации, а вот обратное – в случае кинематографа – утверждать можно.

Зритель в кино бомбардируется рядом приёмов, направленных на упрощение его идентификации с экранным персонажем. Кинематограф – это домен навязчивой (и навязанной) эмпатии, от которой брехтовский театр демонстративно отдаляется. Кино в этом смысле – гипертеатр, так как завороженность репрезентацией, которая дважды искусственна, если можно так выразиться, возможна лишь после накачки эмпатией, когда зрителю демонстрируется ряд состояний персонажа, которые он должен «примерить» на себя. Кино – крайне искусственная система в том смысле, что в театре действуют и существуют люди, которые разыгрывают придуманные пьесы, а в фильме не люди, а бесплотные тени разыгрывают придуманные сценарии, поэтому искусственность словно возводится в квадрат. Именно этот факт, казалось бы, мог стать залогом разоблачения репрезентации и, соответственно, приближения к одному из важнейших брехтовских принципов, но кинематограф усиленно стремился к становлению грёзой, театром теней, пещерой.

Однако не следует записывать в «брехтовское кино» все те фильмы, которые успешно дистанцировались от процесса идентификации зрителя и персонажа, ведь совершенно необдуманно можно поименовать «брехтовскими» множество киноработ разных режиссёров – от Антониони до представителей «медленного кино», а также, например, Лав Диаса, Ангелу Шанелек или Ларса фон Триера. Это не будет ошибкой, а жестом неразборчивого составления списков, ведь нельзя определять кино как «брехтовское» на основе всего одного принципа, пусть и сущностно важного.

Из множества работ Брехта можно сделать вывод, что его мировоззрение (которое с некими оговорками можно назвать системой) – цельный конструкт, и определять с его помощью или на его основе работы других режиссёров как «брехтовские», можно лишь анализируя их с позиций большинства основных параметров, то есть системно. Если в фильме можно отыскать всего лишь один из принципов системы Брехта, это ещё не означает, что эта работа сделана в соответствии с ней.

Но важно помнить и обратное: в фильме могут не просматриваться брехтовские принципы, манифестируемые немецким режиссёром в теоретических работах, но после «генетического» анализа (выше уже обосновывалась важность определения «мутаций») вполне может отыскаться весь «набор хромосом», но в скрытом или изменённом виде. Ситуация, конечно же, весьма спорна, и каждый случай требует отдельного анализа.

 

Кадр из фильма «Забавные игры»

 

IV

Зрителю, который лишь понаслышке знаком с брехтовской театральной практикой и для которого она сводится лишь к набору ключевых слов («эпический театр» – «очуждение» [5] – «дидактика» – «марксизм» – «реализм» и такое прочее), например, может показаться восхитительно изобретательным брехтовским жестом, приводящим к очуждению и демонстрации репрезентируемого содержания, эпизод с телевизионным пультом из «Забавных игр» Михаэля Ханеке. Однако ситуация совершенно противоположна брехтовской идее: этот жест, внешне похожий на инструмент эпического театра, совершенно антибрехтовский.

Внешне этот эпизод подрывает искусственность фильма, демонстрируя его природу вымысла и постановочности, вот только его заряд противоречит принципу Брехта, потакая садистским желаниям зрителя, пусть внешне и сочувствующего заложникам. Это не очуждающий приём, а жест демонстрации власти репрезентуемого – настолько гнусной, что эта мерзость перетекает в подсознательное любование и восхищение, а уж эти чувства противоположны настроенности Брехта на критику, которая открывает без уловок и ухищрений работу властных структур.

Также возьмём в виде примера фильм Ларса фон Триера «Догвилль», который без всяких усилий можно записать в «брехтовское кино» [6] – репрезентация показываемого на экране разоблачается многократно: голос рассказчика, начало и концовка, подчёркивающие, что зрителю показан фильм, действие в схематических декорациях, «догматическая» камера, нарисованный мелом пёс и так далее. Эффект очуждения поразительно стоек: реплики персонажей в этих обеднённых декорациях очищены от всего наносного – они представляют собой чистый смысл.

«Догвилль», без сомнений, реализован как показ социальных и в каком-то смысле экономических отношений между жителями городка и Грейс, что также можно рассматривать, как приверженность принципам Брехта. Да и отношения эти показаны так выпукло, что рождают однозначные мысли – это свидетельствует о существовании определённого, удачно изложенного в фильме, месседжа режиссёра – а он крайне антибрехтовский: в эпизоде расстрела жителей Догвилля не только утверждается позиция, что Грейс-Милость должна быть с кулаками, но и рождается «грязный» катарсис мщения, которое определяется как заслуженный.

«Догвилль» Триера – это фильм, который показывает неприятные стороны человеческой натуры в манере открытия секрета Полишинеля, не давая никаких рекомендаций по их исправлению. И даже более того – показывает мутации души так, словно излечить их может только ампутация. Это подход врача, который лечит покраснение на ноге, отнимая её – при этом с некой странной и задумчивой нежностью поглаживая красное пятно в процессе ампутации.

Брехт в практике Триера деконструируется (так с Брехтом поступает и Ханеке): все формальные признаки его подхода определяются без труда, а вот содержание оказывается совершенно иным. Брехтовская конструкция становится троянским конём, провозя внутри себя несвойственную своему мировоззрению начинку, которая работает безотказно, ведь сила его практических решений значительна.

Но можно предположить что Триер и Ханеке более хитры и изобретательны, предлагая зрителю не голый дидактизм, а борьбу с показанным, позволяя в одиночестве преодолеть деконструированного Брехта. Зритель, вполне в духе брехтовской критики, должен побороть в себе нарождающийся катарсис от упоения местью в «Догвилле» или восхищение внутренней эскалацией насилия при просмотре «Забавных игр». Это предположение, точнее всего, ложное – человеческое чувство сильнее критического разума [7], а Триер и Ханеке, не давая зрителю определённое нравственное направление, оставляют его в одиночестве среди мерзких чувств. Брехт же, при всём критическом отношении к его дидактизму, всегда давал направление в сторону добра, честно называя мерзость мерзостью.

Погрязнув в плюрализме мнений, в эпоху постмодернистской чувствительности можно позабыть о добре и зле, манифестируя их неразличение или вскрывая идеологическую окраску. Действительно можно – но только до тех пор, пока забавные игры с оппозициями не затрагивают играющего. Кроме этого неразличения, которое по Брехту невозможно, есть ещё нечто особенное, что однозначно маркирует работы Триера и Ханеке как несоответствующие брехтовским принципам: эти режиссёры не ставят себе задачей продемонстрировать искусственность репрезентации, а превращают такой показ в эффектное любование умением показать искусственное – без какой-либо критики показанного. Очуждающий приём превращается в аттракцион. И следует сказать, что такая эффектность Брехту не присуща, так как аттракцион аппелирует к чувству и оценке исполнения, то есть к формальной стороне дела.

 

Кадр из фильма «Догвиль»

 

V

Если проанализировать цель эпического театра и мировоззрения Бертольда Брехта вообще, то наиболее конгениальной ему фигурой, человеком, который решал в искусстве задачи подобного направления, будет Сергей Михайлович Эйзенштейн [8]. И здесь, при всём стратегическом сходстве воплощения идей Маркса в театре и кино, следует отметить важнейшее различие подходов этих революционных творцов: Эйзенштейн всё-таки скрывает дидактическое воздействие на зрителя, пряча его внутри монтажа, а театральный подход Брехта совершенно прозрачен и честен – дидактика не прячется, а прямо предлагается зрителю.

Возможно, такое различие всё-таки обусловлено спецификой кино, которое настойчиво хочет остаться иллюзионом и в котором взгляд актёра в камеру – невозможная вещь, разрушающая грёзу. Брехтовский театр не только знает о зрителе, но и работает непосредственно для него. И здесь ситуация не так проста, так как зритель из пассивного наблюдателя превращается в активного участника, и он должен быть готов, что его не будут развлекать (впрочем, и развлекать тоже будут), а учить. И жесты, направленные на разоблачение репрезентации или создание очуждающего эффекта могут казаться жестом честности, но на самом деле – это жест престидижитатора, который подворачивает манжеты рукавов, демонстрируя, что под ними ничего не спрятано. Конечно же, там ничего нет – всё спрятано в другом месте.

Несомненно, такие педагогические трюки, как и вся дидактика в целом, могут претить – так претят уроки арифметики тем, кто хочет играть в снежки. Многие, кто вырос из снежных битв и выкурил свою первую сигарету, могут усматривать в этой дидактике пропаганду марксизма, брезгливо её отвергая. Это личное дело каждого – особенно тех, кто помнит историю мутаций марксизма в одной уже несуществующей стране. Однако, как писал барон Ротшильд, «Кто владеет информацией, тот владеет миром», поэтому всё же правильней будет поучиться, чтобы мир не овладел вами, и уж тем более, чтобы вашим владельцем не был досточтимый барон.

 

Кадр из фильма «Забавные игры»

 

VI

Возвращаясь к «генетике» брехтовского и попытке отыскать гены брехтианства в кинематографе, наверное, следует сменить область их поиска, а именно: следует отказаться от нахождения признаков брехтианства, брехтовского театра и мировоззрения Брехта в вербальном элементе кинематографа. Особенности брехтовского отношения с репрезентацией, текстом, актёрской игрой, дидактическим наполнением следует искать не в слове, которое формирует театр как таковой, а в образе визуальном или аудиовизуальном. Проще говоря, в кадре с его глубиной, звуком, движением, статикой, а также в смене кадров, то есть ритме, смене крупностей.

Если принципы Брехта в театре прочитываются в движениях актёров, в мизансценах и слове, то логично предположить, что брехтовское содержание в кинематографе, будучи перенесенным из театра, сводится до уровня тривиальности или аттракциона, потому что слово в кино значительно слабее визуального образа. Всё же кино – это состояние, когда лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать.

Так рискованно очертив область поиска брехтовских принципов в кино больше как визуальную (аудиовизуальную), а не вербальную, невозможно избежать определённых сложностей. Визуальный образ – это нечто не-дискурсивное, которое затем осваивается дискурсом (мыслью, речью, письмом), характеризуясь множеством прочтений и толкований, а дидактика эпического театра требует однозначной трактовки: зритель должен прочесть заложенный режиссёром социально-политический смысл фильма. «Прочесть» однозначный смысл фильма, оперирующего длительностью сцен, крупностями, ракурсами и другими элементами визуального пространства весьма сложно, если не учиться «читать».

Складывается ситуация некой автодидактики: чтобы учиться, «читая» смысл изображений, нужно научиться «читать» эти изображения. Важнейшей практикой становится педагогика изображения, когда из показанной пустыни у Штраубов или бушующего на ветру леса у Годара нужно экстрагировать не лирический природный, а социально-политический смысл – многим такое «пожелание» покажется претенциозным, если не бредовым. Да и брехтовские принципы в кино на уровне визуального, которое транслирует определённое авторское послание, могут показаться чем-то эзотерическим, скрытым или даже сакральным – но это совершенно не так: несколько уроков чтения визуального и якобы тайное становится явным.

 

Кадр из фильма «Догвиль»

 

VII

Полагая главнейшим принципом брехтовского театра осознанное определение репрезентации и её разоблачение, можно несколько глубже понять его применение в кинематографе. Такое разоблачение может происходить и без очуждения, когда простые вещи показываются как будто бы в первый раз, о чём Брехт писал в «Покупке меди» – оно может происходить как в фильмах Штраубов, когда становится ясно, что простые вещи имеют добавочный смысл. Можно, рискуя, сказать, что брехтовские принципы в кино, воплощённые в визуальном, рождают ситуацию, когда камни – это не просто камни. Смысл визуального совершенно меняется, когда узнаёшь, что люди, читающие Малларме, сидят на холме-могиле коммунаров («Бросок костей никогда не исключает случайности»), а поле люцерны приобретает не природный, а социально-политический смысл [9], когда зритель узнаёт, что на этом месте растреляли партизан («От мрака к сопротивлению»).

Несомненно, такой приём значительно сложнее прочитывается, так как для этого требуется обучение чтению, но он более действенен в разоблачении репрезентации, чем лобовые жесты, такие как прямой взгляд в камеру, обращение к зрителю, песни и пляски, разрывающие повествование, театральные декорации, титры. Запечатлённый на плёнку «эпический театр» такого извода весьма просто заваливается в нечто гэговое или аттракционное.

И всё же слово, огненное брехтовское слово, которое вскрывает ситуацию тотальной лжи, весьма сильно и в кинематографе. Но сразу же следует добавить – только лишь в резонансе с визуальным образом. Поздний Годар 80-х, 90-х и нулевых доказывает это положение весьма основательно. Становится понятно, что и слово претерпело эволюцию: слово-объяснение из театра стало словом-катализатором в кино. В фильмах Годара слова, которые можно охарактеризовать как «непрямые» или «скрытые», даже в отрыве от визуального (а, может быть, именно из-за этого отрыва) резонируют с ним, рассекая фильмическое молнией брехтовского смысла.

Поздний ЖЛГ – б?льший брехтианец, чем Годар 60-х и 70-х [10], когда он совершенно оригинально трактовал эпический брехтовский театр с помощью эйзенштейновских аттракционов (Годара времени «Китаянки» можно смело называть гением марксистского мэш-апа), или прямой декларации брехтовских принципов времён «Группы Дзиги Вертова». «Безумный Пьеро», «Всё в порядке», «Уик-энд», Made in USA – явные образчики аттракционных мутаций Брехта. Наверное, самым удачным брехтовским опытом, следованием не букве, а принципу, был фильм «Две или три вещи, которые я знаю о ней» – с изобретательным разоблачением репрезентации, комментарием [11], критическим подходом к изображаемому. Но если разделять идею поиска брехтовских принципов в визуальном, Годар окончательно воплотился в брехтианца не тогда, когда Анна Карин? обращалась к зрителю, объясняя этот жест Бельмондо, а когда молчащая Домициана Джордано бросала тонущего Алена Делона.

Конечно же, и эти дидактические образцы годаровского творчества однозначно интересны, пусть и представляется, что работы Штраубов более строги и точны. Штраубы, никогда не заваливавшиеся в аттракционное прочтение Брехта, поняли, как справляться с подобными мутациями эпического театра несколько ранее, чем Годар: пусть дело не в приоритете, но всё же следует понять, что отъезд в Германию в 1958 году и смена языка (я считаю Штрауба 60-х немецким режиссёром, как Годара нулевых – швейцарским) – событие поворотное, направившее Штрауба и Юйе от галлицийской лёгкости к германской обстоятельности и строгости.

Годару ещё предстояло прожить и пережить своё понимание Брехта через аттракцион, Штрауб сразу же пошёл по направлению к Брехту, а чуть позже, тяготея к итальянской культуре, заставил мутировать его принципы в нечто новое, как отмечает Жак Рансьер [12]. Там, где у Годара 60-х царит балаган политического, у Штраубов уже зарождается политическая география, геология и антропология: каждое дерево, песня, поле, взгляд, ладонь, сжатая в кулак, уже заряжены критическим смыслом. Читать и понимать такие знаки политического дано людям внимательным и чувствительным, которые не боятся учиться всю жизнь.

 

Кадр из фильма «Забавные игры»

 

VIII

Перенеся поиск брехтовских принципов в визуальную область кинематографа, всё же ещё рано снимать кавычки в заглавии этой статьи, уверясь в том, что пространство поиска определено однозначно и уже можно разрабатывать его без особых оговорок – такой бездумный подход, которому не хватает критического взгляда, явно нельзя назвать брехтовским. Если и существует уверенность, что принципы Брехта, изменив свой геном, привились в седьмом искусстве, то она укоренена в существовании критического кинематографа, рождающего разоблачающий взгляд на реальность, и этого уже достаточно для понимания, что брехтовское кино существует.

 

 

[1] Жан-Клод Бьетт Брехтовское кино? // «Сеанс», № 49-50, С. 45-49.

[2] Категоричней Бьетта в вопросе о брехтианстве в кино был, пожалуй, Эрик Ромер: «Я мог про­тивостоять Брехту как кинокритик, и в самом деле, ничего от Брехта не пе­решло в кино, разве что, в крайнем случае, к Ренуару». («Время критики. Беседу ведет Жан Нарбони», «Киноведческие записки», 2010. – №94. – С. 208-222).

[3] Можно утверждать, что принцип показа изнанки театра, механики театрального действия и раскрытия искусственности репрезентации для системы Брехта фундаментален, даже не приводя в качестве доказательств цитаты из двадцати или тридцати его работ, в которых он звучит рефреном.

[4] Кроме «Малого органона для театра», в котором критика аристотелевского (катартического) театра наиболее детальна, важные мысли о новом, «эпическом» театре как противнике старого изложены в работах «Критика вживания в образ (Критика "Поэтики" Аристотеля)» и «Теория эпического театра».

[5] Употребляя термин именно в таком написании, я солидарен с С. Н. Земляным: «Термин "очуждение" не имеет никакого отношения к Марксову понятию "отчуждения" и генетически восходит к учению об "остраннении" Виктора Шкловского, с каковым учением Брехт познакомился через посредство Сергея Третьякова» / С. Н. Земляной «Этика Брехта» // Этическая мысль. Вып. 5. – М.: ИФ РАН, 2004. – С. 37-52. Сам Брехт весьма похоже пишет о механике этого процесса: «Произвести очуждение события или характера – значит прежде всего просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство».

[6] Причём сам Триер говорит об инспирации «Догвилля»:

«Стиг Бьоркман: Если провести параллель с театром, то "Догвиль" во многом напоминает Брехта и его "Доброго человека из Сезуана" или "Мамашу Кураж".

Ларс фон Триер: Конечно же, фильм навеян Брехтом. Я назвал бы это вдохновением во втором поколении. Моя мать была без ума от Брехта. Она сбежала из дому после того, как её отец разбил её пластинки с зонгами Курта Вейля […] В годы моего детства Брехт был своего рода домашним божеством, а то время как всё поколение воспринимает Брехта как покрытого пылью гения» («Ларс фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом. – СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2008. – С. 299).

Здесь важно понимать, что можно сыграть любую пьесу Брехта, быть вдохновлённым этим «домашним божеством» (уверен, что Брехт был бы взбешён этим сомнительным титулом, который, к слову, совершенно вскрывает отношение, противоположное критическому) и распевать зонги, но не понять сущность брехтовской системы – явный случай Триера, который взял от Брехта только частное. Ко всему прочему, на стр. 306-307 Триер чётко говорит, что «Догвилль» – не нравоучительная история.

[7] Пьеса Брехта «Покупка меди», как развёрнутое пояснение его принципов, постоянно возвращается к дихотомии «чувство» – «разум», однозначно связывая первое с наслаждением репрезентацией и критический взгляд на неё во втором случае.

[8] Устраивать «встречу» этих двух марксистов, которые определили важнейшее критическое направление в искусстве, чтобы выяснить скорее не их сходство, а различия, не является новой идеей (см. например, Бартелеми Аменгуаль. Главы из книги Que viva Eizenstein: Отношения с сакральным. – Эйзенштейн и Брехт // Киноведческие записки, №35, С. 7-30), которая, впрочем, до сих пор весьма актуальна.

[9] Подобную идею выдвигал Масао Адати, о чём пишет Михаил Трофименков: «Недавно воскрес из 28-летнего небытия режиссер Масао Адати, в 1960-х – сценарист Нагисы Осимы. Автора леворадикального порно и "теории ландшафта" – в пейзажах якобы зашифрованы общественные отношения – арестовали в Ливане в 1997 году, через четыре года выдали Японии, где тоже посадили, но ненадолго.» («Террорист с киноаппаратом» http://www.kommersant.ru/doc/2210402).

[10] Покритиковав Ларса фон Триера в шестом примечании, следует честно воздать по заслугам и Жану-Люку Годару: в работе «Левая политика Годара и Горена, 1967-1972» Джулия Лесадж («Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа "Дзига Вертов"», «Свободное марксистское издательство», 2010), рассматривая влияние Брехта на фильмы группы «Дзига Вертов», удивляется, «что и Годар, и Горен признавались в том, что у них был преимущественно эстетический интерес к Брехту, особенно когда они изучали политические проявления кинематографической формы» (С. 27, курсив Джулии Лесадж). Таким образом, отмечено, что обращение Годара к Брехту имело поверхностный характер.

[11] Комментарий – поразительный приём брехтовского театра (см. «Советы актёрам»), который почти не применяется в кинематографе, так как он максимально действенно разрушает репрезентируемое, то есть, делает кинематограф-иллюзион невозможным.

[12] Жак Рансьер весьма убедительно изложил свою точку зрения о смене диспозитивов в творчестве Штрауба и Юйе, также отмечая изменение «генов» брехтовского в их работах (http://www.cineticle.com/behind/791-straubs-films.html)

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject