О брехтианской критике кино

 

Бернар Дор – французский теоретик театра, писатель и переводчик, обозреватель Cahiers du cin?ma, вместе с Ролланом Бартом создатель журнала Th??tre populaire, исследователь творчества Бертольда Брехта

 

Брехт и брехтианство настолько вошли нынче в моду, что даже самые убежденные анти-брехтианские критики и продюсеры готовы обратиться в брехтианскую веру. Какой-нибудь критик, который едва ли два года назад отказывал Брехту даже в мало-мальской значительности, посвящая все свое время «открытию» Ионеско, сегодня верит, что заслуги Брехта как создателя нового театрального искусства «ставят его в один ряд с великими романистами и выдающимися советскими режиссерами» [1].


Еще один критик, утверждавший когда-то, что Брехт должен подаваться только особым образом, который должен соответствовать индивидуальному и национальному характеру французов, сегодня клянется в своей исключительной приверженности брехтианской ортодоксии: «Пока не докажут обратное – а я не вижу ни одной возможности сделать это – самым лучшим и пожалуй единственным способом ставить Брехта остается повторение вслед за "Берлинер ансамблем"» [2]. Даже неологизм «дистанцирование» [3], который так часто высмеивали и так рьяно отрицали, сейчас настолько широко распространен, что Луи Маль смог воспользоваться им, описывая игру Катрин Демонжо в фильме «Зази в метро».

Похоже, энтузиазм по поводу Брехта достиг и кинематографических кругов. Я не знаю, заразились ли им продюсеры (хотя я подозреваю, что Рауля Левина [4] он настиг), но критики сейчас обращаются к Брехту и время от времени упоминают его имя, начиная демонстрировать свой новоприобретенный брехтианский жаргон. Positif уже необратимо инфицирован [5], и Cahiers du cin?ma, чей иммунитет Луи Маркорель упорно подрывал на протяжении нескольких лет, вот-вот постигнет та же участь.

Эрик Ромер вскользь упомянул Брехта на страницах октябрьского номера [6], и это было верным признаком того, что брехтианская эпидемия готова разразиться и в Cahiers. А последний номер, кажется, запустил этот процесс [7]. В итоге мы можем поймать защитников кинематографического своеобразия за заучиванием «Малого органона для театра» [8] или даже хичкокианцев и хоукианцев, исповедующих веру в «Берлинер ансамбль».

 

Кадр из фильма «Зази в метро»

 

Как бы то ни было, это явление куда более серьезное, чем может показаться на первый взгляд. В нем наверняка найдется элемент парижского снобизма, и наверняка оно подкрепляется совпадением инициалов имен Бертольда Брехта и Брижит Бардо [9]. Но оно не может быть сведено к подобным вещам, и я абсолютно убежден, что оно имеет более глубокое объяснение, коренящееся во всем творчестве Брехта – я имею ввиду, во всех его работах в целом: пьесах, теоретических текстах, постановках для «Берлинер ансамбля» – творчестве того рода, которое может быть и не способно изменить кино, но способно изменить наш взгляд на кино как на искусство и язык.

Я знаю, что такое замечание может показаться парадоксальным. Априори творчество Брехта не имеет никакого отношения к кино. В самом деле, своим открытым посылом «именно и исключительно театральности» оно отвергает и решительно отмежевывается от всяких связей с кинематографом.

Одна из первых заповедей Брехта – зритель никогда не должен забывать, что он в театре. Отсюда и отсутствие иллюзии: источники света открыты взгляду, декорации схематичны, время и место действия или даже его краткое содержание написаны на щитах и плакатах. Театр Брехта не испытывает комплекса неполноценности по отношению к кинематографу. Брехт – не Пискатор: сцена, подменяющая собой весь мир, не входит в его намерения. Для него достаточно театра, и его театр утверждает себя таковым, будь то в аскетической [10] или в излишней [11] манере.

Итак, кино и театр Брехта могли бы показаться несовместимыми. Каждый раз, когда режиссер берет за основу работы Брехта, результатом становится либо провал, либо предательство [12]. «Трехгрошовая опера» Пабста – это предательство, тогда как «Господин Пунтила и его слуга Матти» Кавальканти, хотя и снятый с исключительным пониманием как пьесы, так и языка кино, – провал. Кроме того, есть несколько проектов, приостановленных вследствие некоторых в б?льшей или меньшей степени неопределенных разногласий между Брехтом и продюсером или режиссером, как было в случае с «Мамашей Кураж», которую должен был снимать Штаудте [13].

 

Кадр из фильма «Месье Верду»

 

Такие фильмы театра «Берлинер Ансамбль», как «Мамаша Кураж», не делают ничего, чтобы сгладить эту несовместимость. В этом фильме кино на службе у театра, причем в самой скромной из ролей: блюсти представление [14]. Это все, что требуется от кино здесь. Чтобы найти начала связи между кино и Брехтом, нам следует вернуться к «Куле Вампе», фильму, снятому в 1932 году Златаном Дудовым по пьесе Брехта и в тесном с ним сотрудничестве. Фильм этот, однако, не дает нам никаких доказательств связи или же отношений иного рода между кино и Брехтом, по крайней мере, для современного зрителя, который не понимает большинства отсылок к тогдашней германской политической ситуации и поэтому не может оценить этот откровенно пропагандистский фильм. В то же время остается справедливым и то, что многие из сильнейших сцен этого фильма, такие, как, например, дискуссия в вагоне S-Bahn, возвращают нас в театр и напоминают, к примеру, дебаты из дидактических пьес Брехта. Здесь кино стоит за театром, но не занимает его место: оно просто не существует как автономный язык [15].

Каково же личное отношение Брехта к кино? В отсутствие достаточных доказательств трудно быть уверенным, но одно можно сказать наверняка: Брехт был завсегдатаем кинотеатров и увлеченным читателем всякого рода детективов и газет. Америка, которую он начал изображать во многих своих пьесах задолго до того, как побывал там [16], – это Америка из детективных романов и гангстерских фильмов времен немого кино. Но Брехт при этом ограничился ролью «потребителя» кино. Даже будучи в Голливуде и работая там над несколькими сценариями [17], чтобы заработать на жизнь, он сохранял такое отношение к кино. В самом деле, он, кажется, сознательно вырабатывал такой подход, как он заметил в своем «Рабочем дневнике» [18] того периода: «Впервые за десять лет я не пишу ничего для себя», и, «Все, что я пишу, я пишу ради денег». Так он описывал Голливуд:

 

Каждый день, чтобы заработать свой насущный хлеб,

Я иду в ближайший магазин, где на полках выставлена ложь,

К счастью,

Я занимаю свое место среди продавцов [19].

 

Единственным исключением из такого более чем прохладного отношения Брехта к кино было его восхищение работами Чаплина [20], которые он знал очень хорошо. В Голливуде он сблизился с Чаплином, и, как писали, считал его «одним из двух режиссеров в мире, достойных своего имени» [21].

 

Кадр из фильма «Милашки»

 

Подобным же образом, теории Брехта, кажется, исключают кино. В каждой его постановке усилия Брехта были направлены на создание дистанции между различными элементами спектакля и между самим спектаклем и зрителем. Однако не кажется ли это прямым отрицанием кинематографа, в основе которого лежат фильм как непрерывность, зрительская идентификация с тем или иным киногероем и вовлеченность зрителя в происходящее на экране? Когда Брехт осуждает «влияние (драматического) театра на зрителя», его описание этого самого зрителя, кажется, подходит больше к аудитории кинотеатра. «Когда мы смотрим о самих себе, мы видим лишенные движения фигуры в определенных условиях: кажется, что они изо всех сил напрягают свои мускулы, если только те не дряблые и истощенные. Они едва ли взаимодействуют друг с другом, их отношения напоминают отношения спящих, хотя и спящих беспокойно… В самом деле, их глаза открыты, но они скорее безучастно смотрят в пространство, чем видят, так же как скорее слушают, чем слышат… Видеть и слышать – это действия, которые могут быть и приятными, но эти люди словно избавлены от любых действий; кажется, что все делается за них. Такое отчужденное состояние, в котором они, кажется, отдаются смутным, но глубоким ощущениям, тем сильнее, чем лучше игра актеров, поэтому мы, не одобряя подобного, должны желать, чтобы они были настолько плохи, насколько возможно» [22].

Исследование техник, предлагаемых Брехтом для достижения театрального эффекта, разрушающего это состояние – эффекта отчуждения или дистанцирования, «позволяющего нам узнавать его предмет, но в то же время делая его незнакомым» [23], вскрывает ту огромную разницу между требованиями Брехта и тем, что происходит в кино. Подобное исследование не может быть проведено здесь, однако мы можем привести в качестве примера ожидания Брехта от актеров. От актера требуется, чтобы он «никогда не заходил настолько далеко, чтобы полностью вживаться в свой персонаж» [24], а также «актеру больше не нужно убеждать аудиторию в том, что на сцене стоит не кто иной, как персонаж, а не сам актер» [25]. В сущности, своей игрой актер должен демонстрировать, что он «рассказывает историю своего персонажа с помощью яркого образа, всегда знающего больше, и воспринимающего свое "здесь" и "сейчас" не как некий обман, поддерживаемый правилами игры, но как нечто, что следует отличать от прошедшего и от происходящего в неком другом месте, так, чтобы сделать видимой цепь событий» [26].

Здесь доктрина Брехта противоречит не только всему опыту кинозрителей (каковой основан на непосредственности и идентификации), но также и самим условиям работы киноактеров. Означает ли это, что мы должны отказаться от любых попыток мыслить о кино в терминах Брехта и просто-напросто решить этот вопрос, демонстрируя противоположность взгляда Брехта на театр как активный и критичный, и на кино как на чистое потребление, что-то исключительно пассивное? Я так не думаю, поскольку наш анализ далек от завершения: пока я рассмотрел брехтианскую систему только в отношении ее методов, но не в отношении ее целей и структуры.

 

Кадр из фильма «Месье Верду»

 

Прежде чем приступить к их рассмотрению, следует отметить, что, несмотря на кажущуюся несовместимость театральных техник Брехта с кинематографом, существуют некие параллели между эпическим театром Брехта и работами великих создателей кино, таких как Чаплин или Эйзенштейн, и эти параллели особенно заметны в свете того, что у Брехта никогда не возникало искушения воспользоваться кинематографическими техниками.

Очуждение или дистанцирование здесь – всего лишь средства для достижения цели, и опасность здесь состоит в том, что, если принимать в расчет только эти техники, эпический театр Брехта превратится в застывший набор риторических жестов. Театр Брехта может быть определен скорее в терминах своего сущностного предназначения: предложить зрителю, в художественной форме (по Брехту «простейшей из форм существования»), воссозданные образы жизни общества – то есть, образы, которые понятны и из которых зритель может извлечь для себя урок посредством постоянного движения между идентификацией себя с представленными персонажами, и пониманием исторической ситуации, которая сделала персонажи таковыми, какие они есть.

Итак, первое требование эпического театра состоит в том, чтобы зритель мог по-новому взглянуть на то, что ему показывают. Еще в «Правиле и исключении» Брехт требует от него:

 

Не странное пусть покажется тревожным!

Привычное пусть покажется необычным!

Обычное пусть поразит тебя [27].

 

Техники отчуждения служат именно этой цели – сделать подобный новый взгляд возможным. Само же представление должно подчиняться следующим требованиям: оно не должно казаться ни универсальным, ни в то же время проекцией субъективного мира зрителя; оно должно иметь четкие пространственные и временные границы, и оно не должно быть историей для всех на все времена. Главным его назначением должно быть раскрыть для нас историю времени и места, позволить нам увидеть особенное в вещах, людях и событиях, взглянуть на них по-новому. В этом и заключается основная роль постановки (mise en sc?ne) в пьесах Брехта – важнейшая роль, которая допускает сравнение с понятием mise en sc?ne в кино. В ней нет ничего декоративного или магического. Для Брехта, постановка (а адаптация всегда была ее частью) состоит, помимо всего прочего, в провоцировании у зрителя «нестандартного взгляда на вещи, взгляда, настолько труднодостижимого, насколько же и продуктивного».

 

Кадр из фильма «Зази в метро»

 

Вещи, на которые смотрит зритель, – это конкретные отношения человека со временем и пространством, с Историей – отношения, которые проявляются в действии: двойном действии, поскольку это одновременно и действие общества на человека, и действие человека на его общество.

Мы можем видеть, что при подобном анализе брехтианская система отнюдь не исключает кино, а как раз наоборот: в самом деле, какая из художественных форм лучше, чем кино, может провоцировать этот новый взгляд, может позволить зрителю постичь жизнь в ее конкретных проявлениях и, через это непосредственное постижение, привести зрителя к историческому пониманию? Не нужно далеко ходить за примером – «Месье Верду» может быть назван образцовым брехтианским фильмом без всякого злоупотребления терминологией.

С этой точки зрения сохраняет свою значимость выдающийся анализ «Месье Верду», сделанный Андре Базеном [28]. Что говорит Базен? По его утверждению, фильм Чаплина рождает двойную идентификацию: открытия и понимания. Поначалу зритель не может не принимать сторону элегантного и обаятельного пятидесятилетнего Верду. Однако идентификация с Верду разрушается совершенными им преступлениями, она доказывает абсолютную невозможность оставаться на стороне убийцы, особенно когда убийца предстает не в романтическом свете или как жертва рока, как, например, «М» Фрица Ланга. И мы приходим к тому, что занимаем сторону общества, осуждающего его. Однако финальное превращение Верду в самого Чарли Чаплина [29] снова противоречит зрительской идентификации с обществом: смерть Верду/Чаплина – это вина общества, общества, вынудившего Чаплина стать Верду и осудившего его на смерть за это. Так, наше прочтение фильма совершенно меняется: само общество и создало Верду, и это же общество сейчас избавляется от него, потому что он слишком многое может о нем сказать.

Как пишет Базен: «Общество знает, что оно виновно, но не может признать этого. Когда месье Верду объясняет перед судом что все, что он сделал, он сделал во имя фундаментального закона социальных отношений, общепринятой мудрости наших дней «бизнес есть бизнес», общество, конечно же, прячет свое лицо и устраивает скандал, и кричит все громче. Его нападки на месье Верду будут все яростнее, поскольку оно отказывается видеть в нем пародию на само общество и принятые в нем правила игры, доведенные до абсурда. «Месье Верду» одновременно является парадоксом и tour de force. «Золотая лихорадка» достигла своей цели. Верду нанес обществу удар с тыла как бумеранг; и своим успехом он никоим образом не обязан сомнительной помощи этики. Этот миф самодостаточен, им движет своя собственная внутренняя логика» [30].

 

Кадр из фильма «Месье Верду»

 

В «Месье Верду» Чаплин не просто голословно обвиняет общество из моральных или сентиментальных побуждений; он идет дальше, разоблачая его. Логика подхода Верду в конечном счете вскрывает историческую логику рассматриваемого общества, и осуждение Верду этим самым обществом вместо оправдания общества оборачивается его осуждением. Так «Месье Верду» – один из самых убедительных и тонких из когда-либо сделанных фильмов в жанре социальной критики, так же, как и пьесы Брехта в том же жанре [31]. Хотя есть и разница – в «Месье Верду» нет ни одного из тех положительных моментов, которые для Брехта были присущи людскому существованию: люди могут ошибаться, они могут быть соучастниками своих угнетателей, но в конечном итоге они являются «источниками добра» [32].

Вместо попыток брехтианского анализа некоторых фильмов, премьеры которых состоялись недавно в Париже и были с энтузиазмом встречены критиками, давайте попытаемся определить, каким мог бы быть подобный анализ, попытаемся получить представление об эффективности брехтианского подхода, применяемого к кино, далеко отстоящего от канонов самого Брехта. Нет сомнений, что такой режиссер, как например Антониони, разделяет стремление Брехта к новому взгляду на мир, взгляду, свободному от шор традиционной морали и стремящемуся открыть заново моральные ценности, следуя тщательному изучению реальности, то есть моральные ценности, присущие реальному миру, а не какой-нибудь гипотетической неизменной человеческой природе.

Вот почему Антониони отвергает традиционные виды драматизации, которые кино, в особенности французское, унаследовало от буржуазного театра. Для него важно все: в расчет берется не то, что некий герой соотносится с неким типом или обладает некой индивидуальностью, и даже не то, что он произносит некие вещи, а то, что связывает данного героя и некий набор определенных вещей. В расчет берется то, что связывает две вещи: то, как мы проживаем каждый свой день, наше существование относительно неких вещей. Фильмы Антониони, помимо всего прочего, показывают нам такие отношения, в отличие от театральных (в плохом смысле этого слова) фильмов таких режиссеров, как например Дювивье или Отан-Лара, которые предлагают нам только героев и обстановку (и даже если обстановка «естественна», она часто просто-напросто отражает героев или изображает их в карикатурном виде). В фильмах Антониони нет ни героев, ни обстановки – в них есть люди в неком окружении («естественном» или социальном не столь важно – даже обстановка острова в «Приключении» принадлежит к определенному окружению: это место для богатых людей), связанные определенными отношениями, которые меняются на протяжении фильма, пока герои проживают в нем определенные отрезки времени.

 

Кадр из фильма «Зази в метро»

 

Можно пойти еще дальше: в «Крике» и «Приключении» я увидел один из основополагающих мотивов творчества Брехта: переплетение случайного и предопределенного. Возьмем, к примеру, «Мамашу Кураж»: со стороны ее жизнь имеет все признаки присутствия судьбы, которая, в конце концов, и покоряет ее, совсем как Эдипа. Но если мы посмотрим внимательнее, мы сможем увидеть, что боги не имеют никакого отношения к тому, что происходит в ее жизни, и что она – и только она – несет ответственность за свою судьбу. Она могла бы изменить свою жизнь в любой момент, однако полностью осознавая эту возможность, она, тем не менее, никогда на это не решилась.

Разве нельзя сказать то же самое о героях Антониони? Альдо из «Крика», возможно, и не мог повернуть время вспять и попытаться вернуть «свою» жену на свою сторону, но он, по крайней мере, мог сделать выбор – остепениться и любить ту женщину, с которой он и остался в итоге. Однако сознательно или нет (в данном случае это второстепенно), он выбирает отказ и медленный спуск к реке. Он выбирает свою судьбу. Как и Сандро и Клаудия в «Приключении», которые вольны пойти навстречу или отвернуться от любви, возникающей между ними.

Но почему героям дается такой выбор? Почему свобода выбора превращается в судьбу именно таким образом? Здесь Брехт и Антониони расходятся. Это не просто психологический момент невозможности для Мамаши Кураж освободиться от войны и сказать ей «нет»; Брехт показывает, что Мамаша Кураж есть также продукт общества, в котором война и деньги неразрывно связаны. Ее теоретическая возможность сказать войне «нет» переводится в практическую невозможность принять такого рода решение. Так, показывая Мамашу Кураж, Брехт приглашает зрителя к размышлению над обществом, к которому он принадлежит (которое в некоторой степени является и нашим с вами обществом): то, что он называет социальным подвигом, обнаруживается в причинно-следственных связях повседневности. Все имеет значение, ничто не существует само по себе; каждое слово, каждый жест, каждое действие, совершаемое героем, отсылает нас к обществу и говорит нам как о самом герое, так и об обществе.

Кадр из фильма «Месье Верду»

 

И здесь фильм Антониони не дает ясного ответа. Поначалу фильм заставляет нас осознавать, что отношения меду Сандро и Клаудией чисто буржуазные, так же как Альдо принадлежит к чистому рабочему классу. Однако вместо того, чтобы предложить объяснение или прояснить для зрителя связь между своими героями и их окружением, Антониони уменьшает значение этой связи, делая ее размытой. Поэтому мы воспринимаем Альдо, Сандро и Клаудию как представителей человечества в целом, как символы. Мы перестаем замечать, что их история частная, и начинаем разделять их пафос. Они олицетворяют собой все пороки нашего времени, пороки, которые неизбежны и возможно неизлечимы. Судьба коварным образом превращается во всемогущество, и то, что Антониони показывает нам с новой стороны, на самом деле старо как мир: вечное человеческое несчастье.

Если бы мы подвергли подобному анализу такой фильм, как «Милашки» Клода Шаброля, который совершенно противоположен работам Антониони, мы сделали бы те же самые выводы. Фабула [33] фильма Шаброля великолепна: она позволяет показать очуждение девушек не столько у его истоков (рабочих условий девушек), сколько в отношении его последствий, которые разнятся для каждой из них (неспособность распоряжаться собственной свободой) [34]. Это позволяет понять социальные отношения на основе сугубо индивидуальных форм поведения. Шаброль отвергает множество значений, содержащихся в его истории: иногда он изображает своих «девочек» в типичной манере предвоенных фильмов самого низкого пошиба; иногда его увлекает та глупость, что оживляет его героинь (такое движение от слишком частного к слишком общему, в конце концов, весьма распространено: это обычный переход от натурализма к символизму). Вместо того чтобы изобразить их приключения в простой и ясной манере, он добавляет им абсурда и обреченности в такой мере, что они просто-напросто сводятся к первородному греху женщины [35].

Последний пример – «Зази в метро» Луи Маля. Цель Маля – поместить «честную и спокойную девочку, которая всегда права, которую ничего не трогает, которая является просто способом смотреть на вещи [36] – в центр современного большого города» – совпадает с желанием описать социальные явления со стороны, показать их и в то же время сделать их непривычными зрительскому взгляду. В этом отношении комедия, которая, как отмечал Брехт, «имеет больше шансов преуспеть в достаточной серьезности восприятия человеческих несчастий, чем трагедия» [37], часто становится наиболее эффективным оружием. Именно этой техникой Брехт воспользовался в «Снах Симоны Машар», где героический поступок ребенка, совершенный им неосознанно (она представляет себя Жанной Д’Арк) обнаруживает противоречия французского среднего класса, который и июне 1940 года был готов играть в союзников с Германией, хотя до этого исповедовал ярый патриотизм.

 

 

Кадр из фильма «Зази в метро»

 

Однако вместо того, чтобы рассказывать историю Зази, Маль оплетает ее своими фантазиями. Он наполняет ее часто блестящими вариациями, не имеющими отношения к самой истории. Зази исчезает в суматохе города, который Маль изображает при помощи образов, полных звука и ярости, сменяющих друг друга в бешеном ритме. Его фильм метафоричен, гипер-реалистичен, но не эпичен или реалистичен. В отличие от «Месье Верду» к примеру, где любой смысл опосредован, в «Зази» все непосредственно, а потому все символично. Сама Зази не имеет ко всему этому почти никакого отношения, и если бы ее не было, фильм не сильно изменился бы. Маль просто демонстрирует нам свое в?дение «городского террора».

Брехт конечно никогда не претендовал на абсолютную объективность. Но все его работы – это субъективность, стремящаяся быть объективностью: это превращение осознания в знание конкретной и практической направленности. Как он любил повторять: «Поэт не говорит на священном языке. Он должен говорить на языке правдивом. Театр служит не поэту, а обществу» [38].

Критика кино, по крайней мере, та, которая принята в Cahiers, занимает противоположную позицию. Некоторые из ее девизов, как например «политика автора», принесли немало пользы в свое время, но сейчас могут лишь привести к субъективной слепоте и даже к тому, что Андре Базен называл «эстетическим культом личности» [39]. Остальные слоганы идут даже дальше: требование «кинематографического своеобразия», «абсолютного верховенства мизансцены» (последняя считалась «актом познания») [40], определение кино как средства демонстрации непосредственной красоты мира, и т.д., своим началом берущее взгляд на мир как на искусство, и искусство магическое, взгляд, утверждающий кино единственным, а потому привилегированным искусством здесь. Такая критика зачарована своим объектом – кино – и поэтому стремится все больше изолировать его, развести его с его возможными значениями, отрицать его посредническую роль и свести его к самоценному заявлению. Поступая таким образом, критика разрушает себя как таковую.

 

Кадр из фильма «Месье Верду»

 

Поэтому сейчас самое подходящее время для того, чтобы новая школа кинокритики заменила старую схоластику и разорвала тот порочный круг, в котором она все больше и больше замыкается, с тем, чтобы привнести новое, более реальное измерение в эту игру зеркал, в которой фильмы исчезают, как дым. Необходима попытка понять произведение не на уровне «гуманистических» намерений его автора, но на уровне его значения – произведение, понимаемое как посредничество.

Брехтианский подход к кино мог бы заполнить этот пробел, не отрицая без сомнения значимого вклада некоторых наших критиков метафизической направленности, мог бы оспорить цели и средства современного кино с исторической перспективы (точки зрения). Произведение рассматривалось бы с точки зрения того, насколько ответственно оно обращается со своими методами в отношении своего сюжета (фабулы) и со своей мизансценой в отношении ее значений (смыслов), а также взаимоотношений между фильмом и зрителем.

Критика такого рода вернула бы кино статус языка и функции искусства, что позволило бы уберечь кино от опасного увлечения своим собственным мифом.

И хотя я все еще не знаю, как режиссеры кино могут быть «брехтианцами», я все же уверен, что брехтианская критика кино не просто возможна, но и необходима сегодня. Немного брехтианства может отвлечь нас от кино, но много брехтианства может только вернуть нас к нему, и вернуть безотлагательно, поскольку кино меньше чем какой-либо другой вид искусства может уклониться от проблемы ответственности за свою форму и содержание.

 

 

[1] Пьер-Эме Тушар, «Брехт и брехтицизм», Le Monde, 29 октября 1960 г. (Примечание автора).

[2] Морван Лебеск, «Бертольд Брехт, баснописец», Carrefour, 17 августа 1960 г. (Примечание автора).

[3] Понятие Verfremdung не имеет адекватного перевода, такие условные попытки его перевода, как «дистанцирование» или «очуждение», не отражают всего смысла понятия. Приведенная здесь цитата из брехтовского описания актерской игры может внести некоторую ясность: «Актер должен играть эпизод так, словно он является историческим. Исторические эпизоды обладают уникальностью, тогда как преходящие эпизоды всего лишь ассоциируются с определенными периодами. Поведение героев, вовлеченных в такой эпизод, не является предустановленным и «общечеловеческим»; оно включает элементы, которые ход истории уже опередил, а потому оно становится объектом критики со стороны пришедшего ему на смену времени. Поведение тех, кто родился перед нами, отчуждено (Entfremdet) от нас непрерывным ходом эволюции. Делом актера как раз и является отношение к современным событиям и моделям поведения с той же долей отстраненности, с которой историк относится к прошлому. Он должен выстраивать дистанцию между его героями, эпизодами, которые он играет, и зрителем. Герои и события из нашей повседневной жизни, из нашего непосредственного окружения, будучи знакомыми для нас, воспринимаются как более или менее естественные. Дистанция по отношению к ним помогает видеть их по-иному. Наука тщательно разработала подобную технику раздражения повседневными, "самоочевидными", общепринятыми событиями, и нет причин, по которым подобный бесконечно полезный подход не должен быть использован и искусством. Это подход, возникший в науке в результате роста производительных сил, тот же самый мотив применим и к искусству». «Краткое описание «новой техники актерской игры, создающей эффект отчуждения», Брехт о театре, стр. 140. (Примечание автора).

[4] Рауль Леви, 1922-1966 гг., продюсер и сценарист, известный работой с Вадимом Роже и Брижит Бардо над фильмом «И бог создал женщину» 1956 г.; продолжавший затем продюсировать их обоих (Вадима в фильме «Никогда не знаешь» 1957 г., Бардо в фильмах «В случае несчастья» 1958 г. и «Бабетта идет на войну» 1959 г.). Во время написания этой статьи он работал над фильмами «7 дней 7 ночей» Питера Брука и «Истина» Анри-Жоржа Клузо 1960 г. (Примечание Джилл Форбс).

[5] Positif № 35, «Полная энциклопедия кинематографа: B. B. (инфекция). Выступления "Берлинер Ансамбля" в Театре Наций привлекли целую толпу режиссеров и кинокритиков, открывающих для себя Брехта или утверждающих, что они всегда знали его работы. Так или иначе, уместно или неуместно, определения "брехтианский", "не-брехтианский", "брехтианский критицизм", "брехтианский фильм" являются сейчас одними из наиболее широко употребляемых в кино». (Примечание автора).

[6] Эрик Ромер, Photogenie du sport, Cahiers, № 112, октябрь 1960 г.: «Хоуксу не нужно гнаться за модерном, он уже является мастером модернизма. Я могу держать пари, что его пример продолжит быть таким же вдохновляющим, как примеры Пикассо, Джойса или Брехта, кого мы, в сущности, узнали скорее до, чем после него». (Примечание автора). (Примечание автора).

[7] Напр., Cahiers, № 114, декабрь 1960 г. Специальный выпуск, посвященный Брехту, в котором была опубликована настоящая статья. (Примечание Джилл Форбс).

[8] Б. Брехт, «Малый органон для театра» из сборника «Брехт о театре». (Примечание Джилл Форбс).

[9] Cahiers хорошо известны своим пристрастием обыгрывать омоним «Карл Маркс/ Братья Маркс». (Примечание автора).

[10] См. его Lehrst?cke, или «Дидактические пьесы». (Примечание автора).

[11] В таких различных работах, как «Трехгрошовая опера» и «Кавказский меловой круг». (Примечание автора).

[12] Бен Брюстер обсуждает отношение Брехта к киноиндустрии в статье «Брехт и киноиндустрия», Screen, вып. 16, № 4, зима 1975-6, рассматривая фильмы «Трехгрошовая опера» и «Палачи тоже умирают». Оба фильма также обсуждает Мартин Уолш в статье «Комплекс Провидца: Брехт и кино», Sight and Sound, вып. 43, № 4, осень 1974 г., напечатанной также в книге «Брехтианский аспект радикального кинематографа», Лондон, Британский институт кино, 1981 г. (Примечание Джилл Форбс).

[13] «Берлинер Ансамбль» недавно закончил работу над фильмом «Мамаша Кураж», который достаточно близок к их сценической постановке, но который, в отличие от «Матери», создавался для коммерческого распространения. (Примечание автора). Это фильм производства студии DEFA, Восточная Германия, 1961 г., режиссеры Петр Палич и Манфред Веркверт, перед ним была постановка «Берлинер Ансамбля», режиссером которой выступил сам Брехт вместе с Эрихом Энгелем, Хеленой Вайгель и Эрнстом Бушем в главных ролях. (Примечание Джилл Форбс).

[14] См. Луи Маркорель, D'un art moderne, в этом выпуске Cahiers (т.е. Cahiers, № 114). (Примечание автора).

[15] Фильм «Куле Вампе» значительно изменил свои позиции с тех пор: см., напр., статьи «Против течения» Джеймса Петтифера и «Кому принадлежит мир? Мир кино», напечатанные в Screen, вып. 15, № 2, лето 1974 г., или «Пределы натурализма» того же Петтифера в Screen, вып. 16, №4, зима 1975-76 г. (Примечание Джилл Форбс).

[16] Брехт впервые побывал в Нью-Йорке в 1935 г. (Примечание автора).

[17] В особенности «Триумфальная арка» (адаптация Э.-М. Ремарка) [режиссер Льюис Майлстоун, 1947] и «Палачи тоже умирают» Фрица Ланга. Брехт внес большой вклад в работу над сценарием последнего, однако в итоге ему не понравилось, как Ланг снял фильм, поэтому он потребовал убрать свое имя со сценария, оставив только «на основе идеи Брехта». (Примечание автора).

[18] Цитата из Джона Виллета, который имел возможность ознакомиться с тогда еще неопубликованным «Рабочим дневником» Брехта в Берлине. (Примечание автора).

[19] Стихотворение «Голливуд», цитата из Б. Брехт (ред. Джон Виллет) «Собрание стихотворений», Лондон, Эйр Метуэн, 1976, стр. 382. (Примечание Джилл Форбс).

[20] Одним из источников пьесы «Господин Пунтила и его слуга Матти», несомненно, является фильм «Огни большого города»: так же, как и в миллионере Чаплина, в Пунтиле уживаются две личности: добряка, когда он выпьет, и собственника-капиталиста, когда он трезв. (Примечание автора). Мартин Уолш, цит. пр., кратко касается влияния Чаплина на творчество Брехта, стр. 16-17, и цитирует высказывания Брехта о Чаплине и эпическом театре из его «К вопросу о критериях оценки актерской игры: заметки к пьесе "Человек есть человек"», Брехт о театре, стр. 56. (Примечание Джилл Форбс).

[21] Другим, конечно, является сам Брехт. (Примечание автора).

[22] Б. Брехт «Малый органон для театра» из сборника «Брехт о театре», стр. 187. (Примечание Джилл Форбс).

[23] Там же, стр. 192. (Примечание Джилл Форбс).

[24] Там же, стр. 193. (Примечание Джилл Форбс).

[25] Там же, стр. 194. (Примечание Джилл Форбс).

[26] Там же, стр. 194. (Примечание Джилл Форбс).

[27] Бертольд Брехт, «Принятые меры и иные Дидактические пьесы», Лондон, Метуэн, 1977, стр. 60. (Примечание Джилл Форбс).

[28] Андре Базен, «Миф Месье Верду», La Revue du Cinema, № 9, январь 1948, переведен как «Миф Месье Верду» в А. Базен «Что такое кино?», том 2. (Примечание Джилл Форбс).

[29] «Мы видим Верду, уводимого на закате через тюремный двор двумя тюремщиками. Низенький человек, его руки в коротких рукавах связаны у него за спиной, он двигается вперед к эшафоту неравномерно. И вот наступает развязка, молчаливая и безошибочная развязка всего фильма: Верду это Чарли! Они собираются казнить Чарли!», Базен, «Что такое кино?», вып. 2, стр. 109. (Примечание Джилл Форбс).

[30] Там же, стр. 108, стр. 113. (Примечание Джилл Форбс).

[31] Так же, как и в статье Базена, радикальное политическое значение «притчи» «Месье Верду» предложил Пьер Каст в статье Des confitures pour un gendarme, Cahiers, № 12, май 1951 г., переведенной как «Джем для жандарма» (Примечание Джилл Форбс).

[32] Брехт писал о Швейке: «Конечно, он не является положительным героем, однако все, что его окружает, также не несет с собой ничего положительного, так что он и становится единственным его источником. […] Его неуязвимость становится причиной того, что его все время используют, но это значит также и то, что в конце концов к нему придет свобода». (Примечание автора, источник не указан).

[33] Брехт использовал понятие «фабула» вслед за Аристотелем, Гёте и Шиллером для обозначения истории, лежащей в основе произведения. (Примечание автора).

[34] Эпизоды в магазине – самая неубедительная часть «Милашек»: они лишены точности, а персонаж владельца магазина сыгран Пьером Бертеном карикатурно. (Примечание автора).

[35] Возможно, Дор ставил своей задачей опровергнуть некоторые претензии на «объективность», высказанные Андре Лабартом в связи с «Милашками» в статье Le plus pur regard, Cahiers, № 108, июнь 1960 г., переведенной как «Чистейшее видение: Милашки». Здесь настойчиво просматриваются ассоциации с Шабролем и предполагаемыми брехтианскими практиками: обзор «Офелии» и «Ландрю», сделанный Жаном-Андре Фьеши в Cahiers, № 143, май 1965 г., назывался Si nos brechtiens («Эти наши брехтианцы»). (Примечание Джилл Форбс).

[36] См. интервью Yvonne Baby с Луи Малем, Le Monde, 27 октября 1960. (Примечание Джилл Форбс).

[37] Бертольд Брехт, «Замечания по "Карьере Артуро Уи"», из книги Брехт, «Избранные пьесы», вып. 6, Нью-Йорк, Рандом Хаус, 1976, стр. 457 (Примечание Джилл Форбс).

[38] Бертольд Брехт, «О режиссуре», Theatre Populaire, № 39, осень 1960, (Примечание автора, источник неизвестен).

[39] Андре Базен, De la politique des auteurs, Cahiers, № 70, апрель 1957. (Примечание Джилл Форбс).

[40] Мишель Мурле, Beaute de la connaissance, Cahiers, № 111, сентябрь 1960, переведенная как «Красота знания»: «Мизансена Лоузи, так же, как и письмо Валери, в каждом своем проявлении являются актами познания; это и невинный взгляд, и поиски простодушного ума». Вероятно, Дор также имел в виду статью Ферейдуна Ховейды Les taches du soleil, Cahiers, № 110, август 1960, переведенную как «Пятна на Солнце». (Примечание Джилл Форбс).


 

Бернар Дор (Bernard Dort)

Pour une critique brechtienne du cin?ma,

Cahiers du cin?ma, № 114, декабрь 1960 г.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject