Дискурс без фигуры

Автор: Инна Кушнарёва



Избыточность кинематографического образа зачастую поспешно воспринимается как риск для зрителя, а потому считается, что она требует укрощения. В статье «L’acinéma» Жан-Франсуа Лиотар собрал несколько аргументов против этого феномена эстетической нормализации, обратившись за поддержкой к модернистской живописной традиции, которую он попытался спроецировать на киноавангард. Инна КУШНАРЁВА проверяет доводы французского философа в контексте его первой крупной работы «Дискурс, фигура» и введённого в ней концепта «фигурального», чтобы прояснить ловушки и пределы лиотаровской аргументации, которой угрожает апория – необходимость выбора между полностью нефигуративным кинематографом и неореализмом.


Статья Жан-Франсуа Лиотара «L’acinéma» начинается с того, что философ определяет стихийное состояние кино как состояние избытка, пролиферации движений, которое затем ограничивается и подавляется выбором, определяемым нарративными задачами. Это характерный постструктуралистский ход: а-сигнификация как первозданная избыточность, которая упраздняется, подавляется Кодом или Системой. В этой избыточности все движения, фиксируемые киноаппаратом, одинаково валидны, но затем происходит их разделение на «хорошие» и «плохие». Плохие отбраковываются, и в этом и состоит главная ошибка. Плохие и хорошие движения или кадры не просто равны, лишь искусственно разделяясь на ценные и обесцененные с точки зрения возможности их включения в дальнейший обмен. «Плохие» кадры могут оказаться даже более ценными. Они «запороты» (неправильно выстроены, смазаны, засвечены и т.д.), потому что через них прошла интенсивность, то есть они подверглись действию силы, которая больше их самих и уж точно никак не зависит от намерений автора-режиссёра.

Любопытно отметить, что пресловутая «мизансцена», которая, по мнению Лиотара, губит кино, – по всей видимости, та самая, за которую ратует круг критиков «Кайе дю синема» (даже если Лиотар сам это не до конца осознаёт и в дальнейших текстах, разъясняющих l’acinéma, сводит всё к коммерческому кинематографу). Mise-en-scène термин, плохо переводимый на русский (и не только на русский). Это не театральное мизансценирование и не режиссура вообще. Это искусство кадрирования, чётко осознающее пространственные отношения в кино: рамку кадра и закадровое пространство, положение камеры и прочее. Мизансцена – искусство расстановки в пространстве предметов и людей, организации и композиции, естественно, не допускающее «лишних», стихийных движений. В качестве контрпримеров в статье «Бессознательное как мизансцена» Лиотар приводит знаменитый фильм Майкла Сноу «Центральный регион» (La Région Centrale, 1971). Придуманный Сноу девайс для съёмки даёт полное «рас-кадрирование»: в фильме отменяется само понятие рамки, кадра, показывается всё, включая сам аппарат, одно и то же место возникает как бесконечное количество изображений-отображений, размывающих его идентичность.



Кадр из фильма «Центральный регион» Майкла Сноу


«L’acinéma» могло бы стать манифестом в защиту запоротых кадров. Их так легко связать с главным концептом Лиотара из книги «Дискурс, фигура» – фигуральным. Кинематографический брак – свидетельство прорыва фигурального в фигуративное. Фигуративное – это просто видимое и зримое. Фигуральное – невидимое в видимом, нечто такое, что существует между формой и бесформенным, не смысл и не сигнификация, а сила.

Однако в «L’acinéma» Лиотар не идёт по этому пути. Кино, по его версии, сталкивается с той же проблемой, что и другие виды искусства, будь то сонатная форма в музыке или архитектура: обязательное возвращение мотива или движения, непременное разрешение диссонанса через повторение однажды возникшего элемента. Всё повторяется, а значит, пускается в оборот, приносит прибыль и капитализируется. Неповторимое и некапитализируемое отсекается и выбрасывается.


В этом отношении интересно посмотреть на практику Хон Сан Су в тех его фильмах, которые отличаются сложной нарративной структурой, вроде «Девственницы, раздетой своими холостяками» (Oh! Soo-jung, 2000), где отдельные эпизоды повторяются в точности за исключением каких-то совершенно незначительных деталей, из расхождения которых невозможно вывести никаких глубоких смыслов. В одном варианте в ресторане герой спрашивает у официантки палочки, в другом – салфетки, в одном роняет ложку, в другом – вилку и так далее. Неповторенное в повторенном буквально никак не интегрируется в пусть и сложную, но по-своему чёткую нарративную логику, которую при желании может достроить зритель или критик: например, две версии истории, его и её, рассказанные с двух разных позиций. Такие детали у Сан Су и есть фигуральное.



Кадр из фильма «Девственница, раздетая своими холостяками» Хон Сан Су


Дальше Лиотар находит вид кино, которое, собственно, и является l’acinéma, кино чистой, некапитализируемой траты – экспериментальное кино, которое он делит на два вида: сверхнеподвижное (tableau vivant) и сверхподвижное (лирическая абстракция). Первое своей иммобильностью вызывает у зрителя невыносимое волнение, ажитацию, беспокойство. Второе своей мобилизацией (миганием, резкой сменой цветов или точек съёмки и т.д.) вгоняет его в ступор, вызывает своего рода паралич. L’acinéma – то, что лежит за границами нормального кинопроизводства – ненарративное и нерепрезентативное кино. Слишком простой ход, выводящий кино из модернистского изобразительного искусства, нефигуративной живописи и загоняющий его в своеобразное гетто.

Здесь интересно также отметить, что эти две тенденции не так симметричны, как может показаться. Несмотря на тезис о том, что кино – искусство прежде всего движения, хотя и понимаемого очень широко, нужно учитывать, что иммобильности в лиотаровской системе отводится особое место: в «Дискурсе, фигуре» отмечается, что именно иммобилизация взгляда, смотрящего на картину, позволяет видеть, движение глаз ведёт к тому, что картину не видят, а читают как текст. «Только благодаря приостановке движения делаются невозможными не только диахронизация мест, их линейное упорядочение в некую последовательность, соположение в легко прочитываемом порядке, но и хорошо отработанная гештальтистская организация глубины. Деконструкция поля, открывающая его неровность, требует "связывания" глаза» [1].

Отдельно Лиотар оговаривает, что сами по себе иммобильность и мобилизация не гарантируют того, что мы имеем дело с l’acinéma: они могут использоваться в стандартной кинопродукции и служить задачам нарратива, как, например, стоп-кадр, ускоренное движение или монтаж. Вопрос в том, самодостаточны эти процедуры или играют подчинённую роль.


Любопытный случай, к которому можно применить логику лиотаровского l’acinéma, – джалло. Жанр вполне нарративный и более чем коммерческий, но при этом отличающийся избыточностью во всём – цвете, монтаже, музыке, усложнённой композиции кадров и т.д. Джалло может быть одновременно и сверхнеподвижным, и сверхподвижным. Он наполнен избыточными аффектами, которые вовсе необязательны для нарратива, могут его перегружать и расшатывать, не давать ему собраться в единое целое. Джалло очень близок к l’acinéma, как это показали арт-проекты вроде «Горечь» (Amer, 2009) и «Странный цвет слёз твоего тела» (L'étrange couleur des larmes de ton corps, 2013) Элен Катте и Бруно Форцани, в которых детективная интрига минимизирована или почти полностью исключена, но оставлены аффекты, цвета и свет, характерная музыка и монтаж. То, насколько легко это оказалось сделать, показывает а-кинематографический потенциал этого жанра.



Кадр из фильма «Горечь» Элен Катте и Бруно Форцани


Однако вернемся к фигуральному. В «L’acinéma» оно, так сказать, не «фигурирует», а в «Дискурсе, фигуре» кино упоминается лишь раз. Однако можно попытаться экстраполировать это понятие. И здесь возможны две гипотезы:

1) кино слабо совместимо с фигуральным: оно слишком фигуративно, слишком захвачено зримостью в силу своего фотографического характера;

2) в кино в силу его фотографического характера фигуративное уже фигурально, потому что камера чисто автоматически видит в реальности нечто, что невозможно увидеть иначе (см. теории Базена или Дзиги Вертова).

В идеале между камерой и вещами нет зазора, посредничества в виде человеческой субъективности или физиологии, как в живописи. По крайней мере, в самом начале, когда кино ещё фиксирует все «движения», не производит отбора в соответствии с Кодом и пока в него не вмешивается режиссёрская субъективность. Как пишет Жан-Мишель Дюрафур, посвятивший книгу лиотаровской теории кино: «Способ фотографического производства изображений не такой, как в живописи. Его отношения с вещами – отношения более точного (физического) сходства, чем те, что доступны живописи. (Базеновская) причина этого известна: жесткий детерминизм со стороны кинематографического аппарата. Человек выбирает место, куда поставить камеру, угол и момент съёмки, но он не вмешивается в процесс порождения образа, который отныне управляется законами физики и химии. Можно легко перепоручить всё машине. Благодаря этому достигается такая степень мимесиса, какой до сих пор добиться в истории искусства было невозможно, поскольку посредничество руки темперировало (отсюда знаменитый темперамент художника) точность воспроизводства» [2].



Кадр из фильма «Другая сцена» Ж.-Ф. Лиотара, Д. Аврон, Г. Фиман, К. Эзикман


Кино, возможно, даже вдвойне фигурально. Оно фигурально по отношению к живописи, поскольку у него совершенно иная степень точности в предъявлении зримого, это его фигуральность по умолчанию. Кино репрезентирует так эффективно, что, становясь сверхрепрезентацией, оказывается по ту сторону просто репрезентации: сходство с репрезентируемым в нём столь велико, что начинает подчеркивать несходство, различие. «Именно потому, что кино берётся обеспечить бóльшее сходство, оно делает нас более чуткими к несходству (которое оно показывает меньше). Разве не должен зритель всё время удивляться в кино тому, что мир так похож?» [3]. Но эта исходная фигуральность по умолчанию может быть дополнена фигуральностью как эксцессом по отношению к Коду – теми привилегированными моментами, в которые в фильме появляется нечто избыточное, никак не связанное с нарративной функцией, как это, например, происходит в неореализме, когда бытовой предмет становится чем-то бóльшим, чем он есть. В докладе «Суверенный фильм» Лиотар приводит в пример кастрюлю из неореалистического фильма, в которой кипятится вода для кофе: когда камера на ней задерживается, она «являет себя в ином аспекте своей суверенной материальности, неподвижной и ускользающей, разбрасывающей во все стороны связи, непредвиденные валентности, которые могут занять другие объекты, слова, ситуации, лица и руки, ассоциирующиеся с этой кастрюлей и убираемые, едва они её коснулись» [4].

Что же произошло в промежутке между «L’acinéma» (1973) и «Суверенным фильмом» (1995)? Складывается впечатление, что Лиотар, и так местами пересекавшийся с (будущей) делёзовской теорией кино, прочитал «Кино-2» и настолько поддался обаянию этого текста, что, по сути, отказался от дальнейшей разработки своей собственной теории. «Суверенный фильм» – важный, но разочаровывающий текст Лиотара. В нём он признает свои ошибки и перегибы, то, что искал настоящее (а)кино не там, где следовало – в непрезентативном, нефигуртивном кино, тогда как следовало искать у неореалистов, Одзу, Брессона. Так между Делёзом и Лиотаром случился парадоксальный односторонний обмен. В «Логике ощущений» Делёз позаимствовал у Лиотара концепт фигурального, перенеся его с интериорности субъекта на поверхность тела, выходящего за свои границы. Однако Лиотар, воспроизводя в «Суверенном фильме» теорию образа-времени и другие делёзовские концепты, так их и не развил, как и не развил теорию кино на основе собственного понятия о фигуральном.


Литература:

[1] Jean-François Lyotard. Dicours, Figure. P. 157. [Назад]

[2] Jean-Michel Durafour. Jean-François Lyotard: Question au cinéma. P. 100. [Назад]

[3] Op. cit. P. 106. [Назад]

[4] Jean-François Lyotard. Misére de la Philosophie. P. 216. [Назад]


Инна Кушнарёва


– К оглавлению номера –



от Хон Сансу до джалло - за одну фигуру


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject