Мауро Джиори. Порнография смерти

Перевод: Оксана Вивсянюк



Связь Эроса и Танатоса в массовом кинематографе приняла форму кажущегося естественным союза между сексуальностью и насилием. Редкий триллер не тешит зрителя обнажёнкой, а любовные истории считаются тем пикантнее, чем больше крови проливается по ходу действа. В результате фабрикуется коллективный фантазм, в котором крик страсти не всегда отличим от крика боли. Однако вопрос – подобный тандем это проекция зрительских желаний или их источник? – сворачивается в ленту Мёбиуса, запутывая причины и следствия. Мауро ДЖИОРИ в своей книге «Гомосексуальность и итальянский кинематограф» отказывается от поисков ответа на него, а вместо этого детально описывает те страницы истории национального кино, где секс и насилие свободно ходили в нарядах однополой любви. Cineticle публикует сокращённый перевод главы «Порнография смерти», посвящённой эпохе расцвета популярного субжанра «джалло». Перевод выполнила Оксана ВИВСЯНЮК.


Возвращение криминального нарратива

Поскольку сексуальная революция оказалась необычным явлением как минимум в сфере СМИ, медиа во всём адаптировались к ней, включив в повестку дня вопрос гомосексуальности. Это произошло в ходе двух скандалов, сопровождавшихся напряжённой общественной дискуссией. В 1968 году представитель коммунистической интеллигенции Альдо Брайбанти стал первым и последним человеком в истории Италии, обвинённым в «моральном порабощении» («промывании мозгов» посредством идеологической литературы – прим. пер.) двух подростков. Это деяние, которое классифицировалось «кодексом Рокко» (Уголовно-процессуальный кодекс Италии – прим. пер.) как уголовное, очевидным образом позволяло с лёгкостью манипулировать общественным мнением под влиянием политических нужд. Коммунистическая пресса, встав на защиту Брайбанти, с трудом удерживалась от акцентирования его гомосексуальности.

Несколько месяцев спустя вслед за убийством 12-летнего Эрманно Лаворини началась новая «охота на ведьм», нацеленная на гомосексуальное сообщество. Как и следовало ожидать, и пресса, и политики активно обсуждали происходящее. Депутат от партии неофашистов Джузеппе Николаи заявил в парламенте, что «дело Лаворини – это случай не единичный, но, к прискорбию, ставший обыденностью как следствие существования кинематографа, превозносящего преступление, порок, сексуальное насилие, гомосексуализм, непристойность и наркоманию». Когда стало известно, что Эрманно был похищен двумя неофашистами с целью получения выкупа и впоследствии убит, на прессу легла коллективная вина в формировании общественных ожиданий, которые помогали убийцам отводить подозрения от себя в сторону гомосексуалов.

В этот раз Пьер Паоло Пазолини в одиночку обличал «трусость журналистов» и «потребность в линчевании “извращенцев” как чудовищ», однако в левой среде всё же наметился новый курс (Pasolini, 1969). Поначалу число изданий, имевших отношение к студенческому движению и внепарламентским левым группировкам, увеличилось, и они организовали первые дебаты на тему сексуальности и её репрезентации. Спустя некоторое время старейшая газета Италии l'Unita стала озвучивать самые разнообразные мнения, что ранее представлялось немыслимым, а ABC отредактировала свою изначальную повестку и скорее с доброжелательностью обратилась к вопросу гомосексуальности в связи с такими темами как проституция, трансвестизм, тюремное заключение и правозащитные движения.



Кадр из фильма «Птица с хрустальным оперением» Дарио Ардженто


Даже такая умеренная газета как la Stampa стала реже публиковать новости криминала, связанные с представителями «нетрадиционной» ориентации. Правда, в качестве компенсации ею была начата неистовая кампания против мужской проституции, которая велась с таким упорством и агрессией, что это привлекло внимание Министерства внутренних дел Италии. Тем временем lo Specchio перешла под влияние Христианско-демократической партии (Recanatesi, 1976): поддерживая крайне консервативную линию Ватикана, во второй половине 1960-х газета сместила фокус внимания на политическую тематику вместо социальной, приостановив публикацию статей на общественные темы, которые в своё время внесли большой вклад в раздувание паники вокруг гомосексуальности. В 1975 газета совершила попытку вернуться к прежнему репертуару (от которой пришлось отказаться через несколько месяцев), опубликовав репортаж, в котором утверждалось, что гей-движение втайне помогало левым осуществлять «стратегию нагнетания»: в качестве доказательства тревожного положения дел первая статья серии начиналась с очередного рассказа об убийстве гомосексуала рэкетиром и традиционного заявления о том, что геи оккупировали мир кино (Albanese, 1975). Продолжая тенденцию, Il Borghese обрисовывала гомосексуальное сообщество как злокачественную опухоль в форме тайного братства (Marengo, 1975; Koba, 1975; Boensch, 1975: 1290), ограничившись, однако, словно тупой стрелой, ироничным тоном – любимым орудием тех полемистов, которые осознают своё бессилие перед лавиной перемен в сфере сексуального.

Большинство работ массового итальянского кинематографа 1970-х переживало дефицит культурного обновления в отношении взгляда на гомосексуальность. Показательным симптомом этого дефицита было то, что как только однополые связи стали реже ассоциироваться с криминалом в прессе, детективы и триллеры – как высококлассные, так и массовые – начали эксплуатировать тему «нетрадиционной» ориентации, как никогда раньше, выйдя из-под давления политического климата так называемых «свинцовых семидесятых». Как заявил Дарио Ардженто:

«Не знаю, повлияла ли та обстановка на мои фильмы или породила их. Безусловно, атмосфера тех лет была удушающей, и мне думается, невозможно было не чувствовать этого. <…> В период сильнейшего социального напряжения я снимал фильмы ещё более напряжённые. <…> Я выражал растущую ярость» (in Costantini and Dal Bosco 1997: 64–65).

Poliziotteschi – полицейские триллеры – рассказывают об организованной преступности, часто раскрывая её связь с финансовой, политической и даже судебной сферой, где детектив, как правило, оказывается единственным персонажем, способным защитить общество и восстановить порядок (сюжет настолько распространённый, что такие фильмы зачастую обвиняли в неофашизме). Как следствие, данный жанр опирался на криминальные сводки новостей, изображая преступное сообщество как некий разрушительный потусторонний мир. Гомосексуалы в poliziotteschi никогда не оказываются в положении жертвы: это всегда или трансвеститы, занимающиеся шантажом, как в «Отдел исполнения наказаний» (La polizia ringrazia, 1972) Стено; или «Банда горбуна» (La banda del gobbo, 1978) Умберто Ленци; или хозяева подозрительных заведений вроде отеля в «Вооружённая рука Генуи» (Genova a mano armata, 1976) Марио Ланфранки, или магазина пластинок, который наркоторговцы используют как прикрытие в «Полиция и поражение» (La polizia и sconfitta, 1977) Доменико Паолелла; информаторы, как, например, Кьяпетта в «Коп в голубых джинсах» (Squadra antiscippo, 1976) Бруно Корбуччи; или Миледи в «Отдел по борьбе с мошенничеством» (Squadra antitruffa, 1977) Бруно Корбуччи; или даже помощники гангстера, как пара из «Продажные полицейские» (Il poliziotto и marcio, 1974) Фернандо Ди Лео.



Кадр из фильма «Девушка, которая слишком много знала» Марио Бава


На практике вне зависимости от того, были ли они неофашистскими героями или просто людьми, очерствевшими на службе, киногерои-следователи должны были быть подчёркнуто маскулинными, а ещё лучше – во всеуслышание выражать презрение к «недомужчинам», оскорбляя их и избивая. Это подтверждается в случае детектива по имени Дука, главного героя романа «Юные садисты» (I ragazzi del massacro) Джорджо Щербаненко, написанного в 1968 году и повествующего о группе трудных подростков, которые, напившись, насилуют и убивают учительницу. Когда один из них, Фиорелло, признаётся в своей скрываемой ориентации, Дука с трудом сдерживает отвращение, несмотря на свою образованность (он учился на врача), и даже думает, что смерть мальчика не стала бы большой потерей для общества. И действительно, Фиорелло совершает самоубийство, спрыгнув с крыши учреждения для малолетних преступников. Дука узнаёт, что все мальчики работали на женщину, желавшую отомстить учительнице за своего мужа: его посадили в тюрьму, где он скончался, и убитая была в этом замешана. Годом позже Фернандо Ди Лео снял по роману одноимённый фильм («Кровавые мальчики» / «Голое насилие», 1969). Режиссёр избавился от персонажа-лесбиянки, торгующей наркотиками, и изменил последнюю часть, поместив Фиорелло в центр сцены преступления. В отличие от книги, в фильме убийца не женщина, а трансвестит-контрабандист, который влюблён в Фиорелло и хочет наказать учительницу за попытку заставить его сменить ориентацию. Жестокого и ревнивого организатора убийства часто описывают как «монстра» и снимают со спины – заостряя внимание на его зверстве – гораздо чаще, чем это требуется для сохранения финальной интриги, которую быстро раскрывает многократное повторение ответа Фиорелло на допросе, когда он путается, называя пол убийцы. Более того, признание Фиорелло в том, что он вообще-то стал влюбляться в учительницу, почти что искупает его «грех».

Репрезентации весьма сходного характера можно найти и в более утончённых детективах.

Фильм «Человек, город» (Un uomo, una citta, 1974) Ромоло Гуэррьери рассказывает типичную историю честного полицейского, который борется не только с преступностью, но и с властными структурами: он расследует дело о рэкете в сфере проституции и наркоторговли, в котором, в поисках лёгких денег, оказались замешаны несколько представителей «золотой молодёжи» Турина. В таком шокирующем контексте даже гегемония маскулинности сдаёт свои позиции – когда полицейский узнаёт, что привлёкшая его женщина на самом деле мужчина, он просто констатирует факт обмана, говоря: «Подумать только, и ведь мне нравилась эта штучка!» Такие сцены подражают старым бурлескным комедиям, но в результате частых повторов этого приёма итальянская маскулинная культура выработала иммунитет. В наши дни подобный эпизод мог бы возмутить только наивного деревенскому парня наподобие героя «Настоящий преступник» (Il maschio ruspante, 1972) Антонио Расьоппи, когда он обнаруживает, что проститутка, утешающая его после домогательств со стороны хозяина, является мужчиной.



Кадр из фильма «Оргазмо» Умберто Ленци


Работа Луиджи Коменчини «Воскресная женщина» (La donna della domenica, 1976) отличается ещё более необыкновенным тоном повествования. Массимо и Лелло образуют типичную гомосексуальную пару: первый богат, разборчив в связях, демонстрирует зрелое поведение и скрывает свою ориентацию, игнорируя тот факт, что его родителям всё известно, и они этим не обеспокоены; второй – молодой представитель рабочего класса, импульсивный и неуверенный в себе. Оба ведут себя достаточно нервно, чтобы навести на себя подозрение, однако детектив, которого играет Марчелло Мастроянни, в отличие от персонажей poliziotteschi, на допросе Лелло обращается с ним вежливо (пусть даже и обмениваясь высокомерными взглядами с коллегой). Современный мегаполис не делает шумихи из ничего, и Коменчини следует этой линии: гомосексуальные отношения вводятся на экран, получают развитие и завершаются без комментариев, как и в литературной основе фильма – романе Фруттеро и Луцентини.

В кино, события которого происходят за границей, сюжеты не претерпевают сколько-нибудь значительных изменений. Например, в картине «Как можно быть таким ублюдком, инспектор Клифф?» (Si può essere più bastardi dell'ispettore Cliff?, 1973) Массимо Далламано, которая описывает систему проституирования, состоящую из нескольких мальчишек и преступника, который использует их, чтобы шантажировать власть имущих. Не особенно различаются и политически ангажированные работы наподобие фильмов Элио Петри. В его «Следствии по делу гражданина вне всяких подозрений» (Indagine su un cittadino al disopra di ogni sospetto, 1970) муж жертвы, оказавшийся геем, подвергается суровым допросам полицейских, считающих его идеальным претендентом на роль преступника. В действительности же настоящий убийца – начальник полицейского управления, который хочет быть пойманным, чтобы доказать свою теорию, в соответствии с которой люди, служащие в органах власти, всегда ускользают от подозрений. Однако даже он с трудом снимает обвинения с мужа убитой, до такой степени его сотрудники убеждены в виновности гомосексуала.

В 1976 Петри снимает «Тодо Модо» (Todo modo), в котором на этот раз изобразил череду политических интриг, уменьшив роль детектива до беспомощной марионетки. Он расследует загадочные убийства во время встречи, послужившей аллегорией для междоусобных разборок внутри Христианской Демократической партии, в которой Президент (явно списанный с Альдо Моро) и один из периферийных политиков изображены гомосексуалами, подавляющими свои наклонности. Первого, по версии Петри, «некоторым образом привлекает мужественность священника» – «он фактически использует исповедь как повод для секса» (in Gili 1977: 56); последнего сам президент описывает так: «…извращенец. Он начал в семинарии, продолжил во время заключения…».



Кадр из фильма «Семь окровавленных орхидей» Умберто Ленци


Следует упомянуть ещё несколько фильмов, посвящённых гомосексуальным контактам в тюрьме. Это «Суперсвидетель» (La supertestimone, 1971) Франко Джиральди, в котором цинизм Тоньяцци передаётся в бесчеловечном диалоге с пожилым заключённым, которого каждый день заставляют раздеваться, танцевать, а потом насилуют; «Задержанный в зале суда» (Detenuto in attesa di giudizio, 1971) Нанни Лоя; «Следствие закончено, забудьте» (L’istruttoria и chiusa, dimentichi, 1971) Дамиано Дамиани; а также версии с женскими персонажами: «Секретный дневник женской тюрьмы» (L’istruttoria и chiusa, dimentichi, 1973) и «Женская тюрьма» (Prigione di donne, 1974) Брунелло Ронди.


Гомосексуалы в джалло

Тема гомосексуальности в джалло раскрывается с учётом особенностей субжанра. В отношении к сексу джалло подвержены влиянию наиболее жестоких фильмов о сексуальной революции, с которыми они разделяли двойную мораль, с одной стороны эксплуатируя тему сексуальной свободы, а с другой осуждая её как фактор создания благоприятной среды для преступлений. Также в работах жанра прослеживается культурный контекст жизни крупных буржуа – в котором сексуальные эксперименты в основном ограничены лесбийскими контактами – а также их иностранное происхождение.

Режиссёр Умберто Ленци связал все эти особенности воедино, когда снял «Оргазмо» (Orgasmo, 1969), где пара из Англии, сводные брат с сестрой, склоняют унаследовавшую имущество своего мужа вдову к близости с ними обоими (это оказывается совсем нетрудно, так как она сама замечает: «Я та ещё развратница!»). В действительности они претендуют на её состояние и хотят довести её до сумасшествия. Поэтому не вполне ясно, получает ли удовольствие сестра от этой сапфической связи (в конце концов, она одновременно вовлечена в инцест) или для неё это лишь формальность. Важно здесь то, что лесбийский секс открыто демонстрируется зрителю. В «Идеальном место для убийства» (Un posto ideale per uccidere, 1971) Ленци мы видим молодую парочку хиппи из Дании, которые торгуют порно и вовлекают загадочную богатую женщину средних лет в сексуальные игры. В свою очередь, в «Семь окровавленных орхидей» (Sette orchidee macchiate di rosso, 1972) нить расследования приводит нас к гею как к главному подозреваемому, у которого к тому же есть мотив: у него были отношения с самым первым погибшим персонажем, мужчиной, который оставил его ради женщины.



Кадр из фильма «Ящерица в женской коже» Лючо Фульчи


Позже был снят ряд вариаций, следовавших той же модели. Действие картины «Ящерица в женской коже» (Una lucertola con pelle di donna, 1971) Лючо Фульчи разворачивается в «свингующем» Лондоне. Сначала у зрителя создаётся впечатление, что сюжет рассказывает историю богачки, которая подавляет влечение к своей раскрепощённой соседке, но в дальнейшем перед нами разворачивается история двух лесбиянок: убийцы и шантажистки. Иногда связь лесбиянства со смертью кажется необоснованной, как в «В поисках удовольствия» (Alla ricerca del piacere, 1972) Сильвио Амадио, тем самым выдавая дежурную условность наличия персонажей-лесбиянок.

В «Торсо» (I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973) Серджо Мартино группа флорентийских студентов, принимающих участие в протестах, также посвящают себя оргиям и экспериментам с наркотиками, тем самым предоставляя серийному убийце множество возможностей. Единственное ограничение, которому он следует, касается двух лесбиянок, которым маньяк предоставляет право провести вместе последнюю ночь, чтобы доставить удовольствие гетеросексуальному зрителю. В фильме за ними через окно наблюдает слабоумный сельский житель (ироничный намёк на зрителя-вуайериста), которому Мартино загораживает вид различными способами и размывает картинку, скрывая детали, к которым экран ещё не готов.



Кадр из фильма «Торсо» Серджо Мартино


Эротическая эксплуатация лесбиянства в джалло также проявляется при вовлечении в фильм участников сексуальной революции. Уже в прото-слэшере «Голая… если мёртвая» (Nudesi muore, 1968) Антонио Маргерити молодая ассистентка директора женского колледжа, находящаяся в отношениях со своей начальницей, жадно наблюдает за девушкой, медленно скользя взглядом по её телу сверху вниз, пока та готовится принимать душ. Американских прокатчиков едва ли можно винить в том, что они перевели «Зверь с холодной кровью» (La bestia uccide a sangue freddo, 1971) Фернандо Ди Лео как Asylum Erotica («Психиатрическая больница «Эротика»), так как содержание фильма не оставляло им другого выхода. Также там есть сцена, где медсестра не может удержаться от того, чтобы соблазнить афроамериканку, страдающую агорафобией.

Тем не менее, даже принимая во внимание то обстоятельство, что детективные романы включают в себя элементы эротики ещё с 1950-х (когда католические движения подавали жалобы на пикантные обложки), всё же общая эротизация массового итальянского кино в 1970-х остаётся поразительной, как и беспрецедентно широкое распространение лесбийского секса на экранах, в ходе которого было снято более двухсот джалло (отсчёт ведётся от 1963 года, когда Марио Бава снял «Чёрная суббота, или Три лица страх» (I tre volti della paura) – первый прототип фильмов этого субжанра). Ещё одна особенность в том, что если женская гомосексуальность частично используется для репрезентации секса, то геи не участвуют в сценах подобного характера вовсе, несмотря на год от года растущую эксплуатацию мужского тела на экране. И тут недостаточно обобщающего утверждения, будто джалло «изображали гомосексуалов либо жертвами, созданными для страданий в силу своей ориентации, либо участниками преступлений, движимых “очевидным” психическим расстройством» (Shipka, 2011), либо что эти персонажи были введены с целью «комического контраста» или чтобы уравновесить «растление ребёнка или порнографический эпизод» (Koven, 2006).



Кадр из фильма «Ящерица в женской коже» Лючо Фульчи


В качестве хрестоматийного примера можно привести «Чёрный день для Овна» (Giornata nera per l'ariete, 1971) Луиджи Баццони. Серия убийств связывает двух мужчин и доктора, чья жена-инвалид становится первой жертвой. В одной из сцен доктор нанимает молодого человека, чтобы он снялся в порно с проституткой перед группой вуайеристов, среди которых находится и он сам. Позже один журналист, проводящий расследование, обвиняет доктора в знакомстве с проституткой, которая между тем была убита:


Журналист: Откуда вы знали Джулию Соави?

Доктор: Кто такая Джулия Соави?

Журналист: Это девушка, которую убили вчера, вам это известно.

Доктор: Я её не знал. Я никогда не встречал её.

Журналист: Даже на вашем baletti verdi?

Доктор: Что вы такое говорите? Вы с ума сошли?


Введённый в употребление в шестидесятых термин baletti verdi спустя десятилетие всё ещё использовался для обозначения скандальных мероприятий, в которых были замешаны гомосексуалы, поэтому восклицание журналиста, непонятное для современного зрителя, в 1971 году безошибочно заставляло публику переосмыслить продемонстрированную ранее оргию и осознать, что подсматривающие вожделели тело юноши, а не девушки. Тогда им становился понятен смысл настойчивых взглядов, которыми обменивались участники происходящего (внутри всей системы персонажей мужчин-вуайеристов: журналист наблюдает за возбуждёнными мужчинами, смотрящими за парой, пока ещё один человек снимает происходящее на плёнку, чтобы тоже её кому-то показать), а также присутствие мужеподобной женщины среди наблюдателей. Таким образом, на экране зритель фактически имел дело с гетеросексуальной связью, в то время как на гомосексуальность только делались намёки на словах. Зрителя мужского пола это могло натолкнуть на вопросы к собственному возбуждению, вызванному сценой, задуманной как репрезентация радостей однополого секса – сценой, не связанной с главной сюжетной линией, поскольку истинный убийца, одержимый ревностью гей, с оргиями ничего общего не имел.

Этот пример заключает в себе несколько регулярно используемых атрибутов репрезентации гомосексуальных половых связей.

Во-первых, это эксплуатация гомосексуальности для введения темы чувственности без демонстрации интима (если речь не идёт о лесбиянках). В «Секс-колдунья» (Il sesso della strega, 1973) Анджело Паннаккио один из наследников гея-аристократа – это его слуга, о котором говорится, что он влюблён и в своего хозяина, и в одну из его внучек, но вступающим в сексуальную связь мы его видим только с последней.



Кадр из фильма «Игуана с огненным языком» Риккардо Фреда


Во-вторых, это некая неопределённость в том, как и почему в мужчине просыпается гомосексуальность. В фильме «Игуана с огненным языком» (L'iguana dalla lingua di fuoco, 1971) Риккардо Фреда намёки на «нетрадиционную» ориентацию убийцы и дворецкого делаются по необъяснимым причинам, поскольку далее эта тема никак не раскрывается. В противовес этому лесбиянство всегда исповедуется в открытую: даже самый наивный из зрителей не мог не понять, почему служанка в «Горячке» (Delirio caldo, 1972) Ренато Польселли облизывает собственное плечо, открывает одну грудь и мнёт её, глядя на хозяйку дома. В фильме «Пять кукол для августовской луны» (Cinque bambole per la luna d'agosto, 1972) Марио Бава гомосексуальность отрицательного персонажа настолько очевидная, что она сама спрашивает мужчину, пытающегося сблизиться с ней: «Ты что, не понимаешь?»

Наконец, если гомосексуальность и может оставаться невыясненной, то её связь с похотью, скандалами и убийствами разумеется сама собой.

Достаточно сравнить эти атрибуты гомоэротизма с типами и сюжетами криминального нарратива, чтобы понять, что для изображения феномена гомосексуальности фильмы джалло не только полагались на более чем двадцать лет криминальных хроник, но и принимали за должное предрассудки публики (Eco 1979: 98–100).



Кадр из фильма «Горячка» Ренато Польселли


Прежде всего, всё ещё превалировал типаж извращенца. Если гей не убийца, он хотя бы женоподобен – настолько, что в «Кроваво-красное» (Profondo rosso, 1975) Дарио Ардженто любовника Карло играет женщина – и работает парикмахером, антикваром, модным фотографом и прислугой. Частный детектив в фильме «Четыре мухи на сером бархате» (Quattro mosche di velluto grigio, 1971) Дарио Ардженто утверждает, что ему свойственна маскулинность, пусть даже приуменьшенная («мы тоже мужчины, просто немного другого вида»), но его герой – это комичный персонаж, не раскрывший ни одного дела. Соответственно, женщины часто показаны как мужеподобные и грубые проститутки, танцовщицы, модели или как скучающие буржуа, склонные к насилию. Даже любя они способны на убийство, как в «Горячке» (Delirio caldo, 1972) Ренато Польселли и «Убийство по телефону» (L'assassinoe al telefono, 1972) Альберто Де Мартино. В фильме «Крики в ночи» (Schreie in der Nacht, 1969) Антонио Маргерити после нескольких попыток предварительных ласок буч (лесбиянка маскулинного типа) бьёт несговорчивую фем (лесбиянка феминного типа) и разрывает на ней платье. К несчастью для неё, фем неожиданно оказывается способна постоять за себя настолько, что убивает свою агрессивную поклонницу, сбросив её с лестницы. Лесбиянка-убийца в «Пяти куклах для августовской луны» даже владеет карате (по её словам, «Женщине не следует говорить. Женщина может убить, но молча»), в то время как персонаж того же типа в фильме «Улыбнись перед смертью» (Il sorriso della iena, 1972) Сильвио Амадио закалывает миллионершу куском стекла, добивает горничную пепельницей, а затем убивает собственную партнёрку, чтобы без проблем спать с девушкой, которая на самом деле её обманывает. В «Дьявол с семью лицами» (Il diavolo a sette face, 1971) Освальдо Чивириани и «Семи шалях из жёлтого шёлка» (Sette scialli di seta gialla, 1972) Серджо Пасторе лесбиянки настолько агрессивны, что сами шантажируют убийцу.



Кадр из фильма «Птица с хрустальным оперением»


Кроме того, в фильмах зачастую подразумевается, что структура гомосексуального сообщества напоминает масонскую. Детектив из «Откровения сексуального маньяка главе полиции» (Rivelazioni di un maniaco sessuale al capo della squadra mobile, 1972) Роберто Бьянки Монтеро первым делом организует облаву на гомосексуалистов и проституток, не имея при этом ни одной улики. Позже патологоанатом высказывает предположение, что убийца может быть геем на том простом основании, что он убивает неверных своим мужчинам женщин, а гомосексуалы, как известно, женоненавистники. У Дарио Ардженто в «Птица с хрустальным оперением» (L'uccello dalle piume di cristallo, 1970) следователь выстраивает в ряд перед свидетелем пятерых представителей социальной группы, которую сам называет извращенцами: проститутку-трансвестита, садомазохиста, эксгибициониста, педофила – все они ранее были судимы – и «содомита» без криминального прошлого (то есть его единственной провинностью является гомосексуальность). Когда детектив из «Танцевальные па по лезвию бритвы» (Passi di danza su una lama di rasoio, 1973) Маурицио Прадо узнаёт, что серийный маньяк, за которым он сам охотится, прихрамывает, то отдаёт подчинённому такой приказ: «Это нам на руку. Принеси мне данные об особых приметах всех гомосексуалистов и сексуальных маньяков, которые хромают». В «Кто видел её смерть?» (Chi l'ha vista morire?, 1972) Альдо Ладо отец маленькой девочки, убитой психопатом (который прячется под личиной священника, но убивает будучи одет в одежду своей матери), с пристрастием допрашивает адвоката на том основании, что тот гей, как обычно приравнивая это к педофилии: «У вас на вечеринках бывали дети? Убийца может скрываться среди людей, с которыми вы связаны».

Не предполагалось, что зритель заметит какие-то несостыковки в этом силлогистическом равенстве между сексуальными маньяками, геями и серийными убийцами – а силлогизмы, как известно, это основа для стереотипов. В результате джалло показывали гомосексуалов с весьма ограниченного числа ракурсов: в качестве убийц, жертв, по которым никто не горевал, или подозреваемых. Как внушал криминальный нарратив, они всегда были в ответе, даже будучи жертвами, хотя бы по причине своей эротомании, доводящей их до того, что они вожделели каждого встречного, не в силах удержаться, зная, что их могут убить, как в случае с лесбиянкой-нимфоманкой из «Ирис в крови» (Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer?, 1972) Джулиано Карнимео или фотографом-геем из «Разденься для убийцы» (Nude per l'assassino, 1975) Андреа Бьянки, который по ошибке принимает женщину-убийцу за мальчика и пускает к себе в дом. Его тело находят с красноречиво спущенными брюками.



Кадр из фильма «Ирис в крови» Джулиано Карнимео


Отвечая ожиданиям публики, типизация ссылается на саму себя и делает сюжет более предсказуемым. Таким образом, джалло транслирует готовый набор мгновенно усваиваемых представлений, которые иначе было бы трудно встроить в сюжет. Возьмём хотя бы общее место субжанра – идею о том, что представители «нетрадиционной» ориентации угрожают существованию семьи (Dyer 2015: 181–204). Кроме этого, существует ещё целый ряд стигм, которыми в один момент наделяется персонаж, когда выясняется, что он гей. Поэтому-то в сюжете эта особенность и не нуждалась в чётком обозначении: находясь между законом и беззаконием, гомосексуальность персонажа вызывала тревогу у зрителя и наводила на подозрения – зачастую сбивая всех с верного пути. В «Семь шалей из желтого шёлка» женский персонаж демонстрирует насмешливое отношение к парикмахеру-гею. Сразу же после этого её убивают. Краткий кадр выхватывает из-за занавески мужчину, фиксирует на нём внимание, укрупнив план – и этого достаточно, чтобы предположить, кто убийца: неспособность принять шутку в свой адрес провоцирует на преступление. В «Кто видел её смерть?» мы понимаем, что адвокат – лицемерный гомосексуал уже с первого кадра, в котором он появляется, шпионя из-за деревьев за главным героем.

Наконец, поскольку сюжет – зачастую лишь предлог, чтобы создать условия для скандальных убийств, телесная жестокость криминального нарратива идеально подходила к мрачным декорациям джалло, ставшим их отличительной чертой. В то же время физическое насилие и традиционное толкование его причин, закрепившееся в психоанализе, дополняли паттерны, сложенные из психических заболеваний, расстройств половой и гендерной идентичности, детских травм и их связи со склонностью убивать, которые популяризовал «Психо» (Psycho, 1960) Альфреда Хичкока. Влияние работ Хичкока прослеживается уже в «Девушка, которая слишком много знала» (La ragazza che sapeva troppo, 1963) Марио Бава, однако там режиссёр скомбинировал психопатологические мотивы со сверхъестественными, и картина так и осталась неким ироничным переложением темы помешательства. Обычно в основу джалло ложились события из жизни зажиточных мещан, которые контрастировали с буднями рабочего класса из фильмов Хичкока, также как и махинации, нацеленные на получение наследства, не были схожи со столкновением невротической неудовлетворённости Мэрион и помешательства Нормана. В результате модели хичкоковских фильмов редко воспринимались всерьёз. Когда в «Чёрное брюхо тарантула» (La tarantola dal ventre nero, 1971) Паоло Кавара доктор даёт клиническое заключение, детектив грубо прерывает его, так и не дослушав. А ведь речь там идёт как раз о подходящем для врачебного анализа случае: импотент, убивший свою неверную жену, снова начинает убивать после встречи с нимфоманкой.

Тем не менее, тема психопатологии оказалась любимой для наиболее успешного режиссёра в рамках субжанра, Дарио Ардженто, который разработал что-то вроде базового сюжета, состоящего из травмы, депривации и возвращения вытесненных фантазий в форме невроза. В сочетании с заявленным намерением Ардженто изобразить гомосексуалов такими, каковы они в реальной жизни, хичкоковская модель спровоцировала короткое замыкание, поскольку фактически опиралась на наиболее избитые стереотипы: они были частью попыток психоаналитиков объяснить гомосексуальность (Giori 2015). Однако же репрезентация геев в фильме «Кошка о девяти хвостах» (Il gatto a nove code, 1971) не особенно отличалась от традиционной, несмотря на то, что Ардженто пытался найти ей ломброзианскую альтернативу в виде запутанной генетической последовательности. Для этих целей режиссёр вывел целую череду персонажей: иностранного профессора-завсегдатая гей-бара, полного трансвеститов, его ревнивого любовника и мужчину, с которым он был помолвлен в прошлом, теперь – слабохарактерного, всеми покинутого человека, готовящегося совершить самоубийство.

С другой стороны, психопатия прослеживается также и у женских персонажей. В «Сестра Урсулы» (La sorella di Ursula, 1978) Энцо Милиони женщина-убийца в одежде своего отца убивает несколько женщин с помощью деревянного резного дилдо, чтобы выместить злобу на собственную мать, изменившую мужу с женщиной.



Кадр из фильма «Ирис в крови» Джулиано Карнимео


Опуская всю жестокость, стоит заметить, что даже в джалло можно обнаружить проявления толерантности, несвойственной для двойной морали, в соответствии с которой жестокий общественный дискурс сопровождается существенным безразличием по отношению к некоторым стилям поведения (по крайней мере, это подразумевалось в реплике «Мне нет дела до твоих предпочтений», которую выкрикивает персонаж «Кроваво-красное» своему лучшему другу, застав его с любовником). Более того, джалло даже предоставляет геям право на удовольствие. Одинокая лесбиянка в «Ирис в крови» остаётся в живых после всех случаев патриархальных репрессий, в частности, когда циничный детектив цитирует ей «Отчёты Кинси» в попытках убедить её в необходимости сменить ориентацию, или когда отец убивает всех связанных с ней женщин. Героиня отказывается слушать, не поддаётся запугиванию и в самой последней сцене нам показывают, как ей звонит новая любовница, как и в начале фильма.


Литература:

Albanese, Ferruccio. 1975. Bandiera zozza la trionferà. lo Specchio, Mar 2.

Bertolini, Piero (ed.). 1964. Delinquenza e disadattamento minorile. Esperienze

rieducative. Bari: Laterza.

Boensch, Maria R. 1975. Sade per Natale. Il Borghese, Dec 28.

Bompiani, Ginevra, et al. 1969. Sotto il nome di plagio. Studi e interventi sul caso

Braibanti. Bompiani: Milano.

Costantini, Daniele, and Francesco Dal Bosco. 1997. Nuovo cinema inferno.

L’opera di Dario Argento. Pratiche: Parma.

Dyer, Richard. 2015. Lethal Repetition: Serial Killing in European Cinema.

London: BFI.

Eco, Umberto. 1979. A Theory of Semiotics. 1976. Reprint, Bloomington:

Indiana University Press.

Gili, Jean A. 1977. Entretien avec Elio Petri. Ecran 54: 55–56.

Giori, Mauro. 2015. Gli ‘strani gusti sessuali’ di Carlo. ‘Profondo rosso’ come

psicopatologia hitchcockiana ‘tollerante’. In Il grande ‘incubo che mi son

scelto’. Prove di avvicinamento a Profondo rosso (1975–2015), ed. Luciano

Curreri and Michel Delville, 41–50. Piombino: Il Foglio.

Koba, Ivanovic. 1975. Una morte invidiata. Il Borghese, Nov 16.

Koven, Mikel J. 2006. La dolce morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo.

Lanham: Scarecrow.

Marengo, Silvio. 1975. Un ‘compagno’ da marciapiede. Il Borghese, Nov 16.

Pasolini, Pier Paolo. 1969. Mostri e mostriciattoli. Tempo, May 10.

Recanatesi, Franco. 1976. Destra senza Specchio. Panorama, Jan 14.

Shipka, Danny. 2011. Perverse Titillation: The Exploitation Cinema of Italy,

Spain and France, 1960–1980. Jefferson: McFarland.


Перевод выполнен по изданию: Mauro Giori Homosexuality and Italian Cinema. From the Fall of Fascism to the Years of Lead. Palgrave Macmillan, 2017. 191-204 pp.

Перевод: Оксана Вивсянюк


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject