Фильмы и конец: апокалиптическое и мессианическое в кино


Кинематограф часто эксплуатирует тему конца – конца человека, конца времён, апокалипсиса. Однако какой тип политической  теологии скрывается за различными версиями концов света, будь то в авторском или массовом кино – торжествующе-созерцательный, конформистски-эскапистский или милитантный? Сергей ЕРМАКОВ, отталкиваясь от различения понятий «мессианическое» и «апокалиптическое» в работах Джорджо Агамбена, предлагает анализ некоторых образов конца света и зрителей, этими образами скованных и(ли) вовлечённых.


Телескоп, самодельный прицел из проволоки или невооружённый глаз? Окно или лужайка перед домом? День или лунная ночь? Запрос в интернете или прямое наблюдение? Главный вопрос «Меланхолии» — как, где и когда лучше смотреть конец света, начиная с предвещающих признаков и до мгновения финального уничтожения. Это фильм начинается с взгляда, посвящён взгляду и/или невозможности глядеть, ритмизован сменой различных фаз взгляда на уничтожающую Вещь — от заворожённого глядения до полностью опущенных век, в чередовании отворачивания и поворачивания.

Такой феноменологии апокалиптического взгляда соответствует определённая этика, содержащая один-единственный императив: ты должен смотреть и смотреть как можно лучше, смотреть до конца. Неэтично отвлекаться на стороннее, превращая просмотр в пикник с вином и музыкой, неэтично покончить с собой за полчаса до конца света, неэтично думать о бегстве — тем более что убежать можно лишь от обязанности смотреть, ведь бежать больше некуда. Апокалиптик, созерцатель последнего дня, должен выбрать наилучшую позицию для просмотра, он должен как можно дольше держать глаза открытыми и помочь смотреть другим — впрочем, слабым великодушно позволяется глаза прикрыть, лишь бы они находились в нужном для просмотра месте. (На самом деле, ситуация устроена несколько сложнее из-за того, что апокалиптик уже видел день гнева заранее, поэтому, когда тот наступает, для апокалиптика-как-зрителя не происходит ничего нового. Повествующий о грядущем дне гнева, он представляет собой самого настоящего спойлера, который рассказывает о развязке тем, кто ещё не посмотрел, наделяя их преждевременным и чрезмерным знанием; поэтому в финальной сцене апокалиптик один имеет право сесть спиной к приближающейся Вещи.)



Кадр из фильма «Меланхолия» (2011) Ларса фон Триера


В свою очередь «магическая пещера» из веток на террасе перед домом, куда апокалиптик уводит своих подопечных, не позволяя им поддаться иллюзиям спасения, странным образом отсылает сразу и к платоновскому мифу, и к Патмосской пещере, адресу образцового откровения. Апокалипсис выступает как предельный «насыщенный феномен» Ж.-Л. Мариона, притягивающий к себе взгляд и одновременно превышающий возможности любого восприятия [1] — поэтому и взгляд апокалиптика в «Меланхолии» часто полуприкрыт, подобно прикрытому объективу при съемке слишком яркого объекта.

В этике самого апокалиптика, даже если из его ви́дения и следует радикальное осуждение обречённого мира, не предусмотрено никакое действие кроме глядения и рассказа об увиденном — заворожённый взгляд блокирует любую активность: вспомним апокалиптический монолог провидца в таверне в конце «Стеклянного сердца». В «чистых» апокалиптических повествованиях отсутствуют событийные точки, где нечто «может пойти иначе», нежели запрограммировано — то есть предписано и предсказано — а значит, где возможно деятельное вторжение. «Сиди и смотри»: в конечном счёте, этика апокалиптика оказывается этикой самогó кинозрителя, берущего на себя обязательство досмотреть фильм до конца, каким бы «открытым» или «ничего не проясняющим» этот конец ни был. В этом смысле любой фильм несёт в себе нечто апокалиптическое, является эсхатологической машиной — и популярность фильмов-катастроф и схожих с ними жанров отражает не только кризисы и фантазматику позднего капитализма, но и нечто внутри самого кино. И кажется, что «Меланхолия» с её цепенеющими и отказывающимися от действия персонажами справляет апокалиптический траур по мечтам об ангажирующем кинокулаке, обнажая, возможно, главную функцию кинообраза: до конца удерживать зрителя перед экраном.



Кадр из фильма «Стеклянное сердце» (1976) Вернера Херцога


Конечно, в «Меланхолии» есть очевидный этический посыл, выводящий за пределы кинозала и сеанса просмотра, — тема жизни, погрязшей в грехе, в сочетании с предельно антропоцентричной Rare Earth hypothesis [2] должна побуждать к некому действию. Но апокалиптики — из-за её временнóй структуры и центрированности на чисто оптическом измерении — никогда не будет хватать для запуска работы спасения, и не столь важно, является ли апокалиптика «просто» религиозной или же секуляризованной речью о последствиях, гуманитарных или экологических, безраздельного господства капитала — и какие бы красочные картины или обеспеченные знанием выкладки она не предлагала.

В этой перспективе Ангел истории, которого Беньямин увидел на картине Клее, представляет собой точный образ зрителя фильма-катастрофы во время просмотра: подхваченный шквалом исторического, то есть нарративного времени, он обречен на одно лишь созерцание груды руин, растущей перед его глазами: его «мессианическая сила» слишком слаба [3], чтобы что-то изменить, и у него нет своего времени для того, чтобы что-то изменить — его время является временем зрелища — и, возможно, именно поэтому Беньямин в последние десятилетия стал безусловной опорой для мысли левых университариев, скорбящих — или пытающихся друг друга приободрить — на развалинах левого проекта, но неспособных ни на какие радикальные мысли и свободные действия. На огромной, по сравнению с остальным телом, голове ангела гиперболически выделяются органы чувств кинозрителя — глаза и уши; тогда как органы vita activa — конечности — кажутся вялыми и атрофированными, и может даже показаться, что его пальцы завершаются не ногтями, а округленными обрубками. Раскрытый в беззвучном крике рот не способен ни на какую речь, которая могла бы повлиять на ситуацию; всклоченные локоны напоминают торчащие из головы книжные свитки мудрости, оказавшейся бесполезной; расхождение между направлением взгляда и положением головы говорит о желании и неспособности отвернуться — ангел представляет собой некую инверсию Медузы Горгоны, цепенеющую от своего собственного взгляда, прикованного к образам гибели. Если у ангела — или у левого университария — и есть «сей час познаваемости» [4] руин, уникальный эпистемологический момент их прочитываемости, то это никоим образом не значит, что обе эти фигуры располагают собственно политическим часом совершаемости.

Для действия и спасения — для мысли о них — нужно что-то или кто-то еще.



Пауль Клее. «Angelus novus» (1920)


* * *


Агамбен призывает тщательно различать апокалиптическое и мессианическое, считая их смешение более опасным, чем другое распространенное смешение — мессианической вести с пророчеством:

«Смешение не с пророчеством, направленным в будущее, но с апокалипсисом, созерцанием конца времен, является наиболее опасным недопониманием мессианической вести. Апокалиптик помещает себя в последнем дне, дне гнева: он видит свершение конца и описывает то, что видит. Напротив, время, которым живет апостол, не является éschaton, концом времён. Если бы потребовалось в одной сжатой формуле уловить различие между мессианизмом и апокалипсисом, между апостолом и визионером, то думаю, можно было бы, следуя идее Джанни Каркиа, сказать, что мессианическое — не конец времен, но время конца. Апостола интересует не последний день, не момент, когда время заканчивается, но время, которое сжимается и начинает кончаться (ho kairós synestalménos estin, 1 Кор. 7:29), — или, если угодно, время, остающееся между временем и его концом» [5].


Разумеется, мессианизм как таковой возможен лишь при «наличии» мессии, а условием и оператором мессианизма является вера в мессию. «И сходу ясно: здесь есть-таки некий мессия. Никакой чепухи про “мессианическое” или “политическое”, никакой нейтрализации, но только мессия», — ухмыляется Таубес, комментируя «Теолого-политический фрагмент» Беньямина [6]. Однако, и сам семинар Таубеса, и книги Агамбена и Бадью [7], перевернувшие представление об апостоле Павле, образцовом мессианическом мыслителе и деятеле, не оставляют сомнений: у мессианического может быть мирское отображение, его работающая секуляризация: из прочтений Таубеса и Агамбена вполне возможны непосредственно политические выводы — что-то вроде политической теологии сопротивления и восстания [8] — а Бадью в атеистическо-философских рамках трактует Павла как образцового милитанта, структура истинностных операций которого нисколько не изменится, если поместить за скобки изначальную «басню» о воскресении. Секуляризованной проекцией мессианического субъекта тогда будут «профессиональный революционер» или же просто по-настоящему радикальный сопротивленец, чье собственное существование устремлено к концу существующего порядка; и эти политические фигуры сами ускоряют этот конец, производя и используя собственное время для действия [9] — в отличие от обычных «протестных граждан» или же конформистов, довольствующихся немудреной эсхатологической фантазматикой и потому всегда надеющихся на катехона из 2 Фесс. 2, чья функция — отсрочивать апокалипсис.

Но существует ли мессианическое кино в таком же полном виде, как и апокалиптическое? Здесь есть проблема общего характера: исходный мессианизм Павла в своих базовых операциях незрелищен, его визуальный образный мир — тех Посланий, что ему надежно атрибутируются — поразительно скуден по сравнению с Евангелиями и роскошным барокко Откровения. Да, у него есть вполне конкретная мысль о typoi, целая мессианическая «типология», но в этих типах нет никакой оптической мощи — в первую очередь, это общеизвестные персонажи и события из иудейского Писания, образующие событийные связки с настоящим временем мессианического субъекта («…а это были прообразы наши, чтобы мы не были похотливы на злое, как они были» 1 Кор. 10:6; см. также Рим. 5:14). Для мессианизма Павла, не знавшего мессию во плоти (см. напр. 2 Кор. 5:16-17), характерна акустичность и ставка на речь: вера и способность действовать у него принципиально ex akoḗs, из слушания, «а слушание — через слово мессии» (Рим.10:17; Гал. 3:5); в мессианическом мире полнота ви́дения отложена до конца, до наступления совершенной законченности (to téleion) — только тогда будет возможно ви́дение «лицом к лицу» (1 Кор. 13:12). Но ведь точно так же незрелищна и связана в первую очередь со словом — часто тихим, тайным, произносимым едва слышным шепотом — и бóльшая часть деятельности профессионального революционера-подпольщика: да, она устремлена к взрывной зримости восстания или всеобщей забастовки, но ведь они могут и не случиться, что, однако, само по себе не дисквалифицирует революционную борьбу здесь и сейчас; и характерно, как мало места этой решающей политической деятельности было уделено в советском искусстве — как в соцреализме, так и в авангарде — по сравнению с впечатляющими образами восстания, гражданской войны или строительства утопии.

Поэтому, чтобы подступиться к мессианической теме, то есть к работе спасения, киноискусство вынуждено сделать его таким же зрелищным, то есть в каждой точке переплести с апокалипсисом, с созерцанием уничтожающей Вещи. В первую очередь, на это способно массовое искусство: немногие по-настоящему мессианические образы из авторского кино, вроде концовки «Слова» Дрейера, где девочка торопит воскресение и оно показано, не отличаются убедительностью — и вовсе не из-за своей фантастичности, а именно что из-за недостаточной переплетенности с образами уничтожения. В целом, тема спасения и его работы была практически полностью отдана на откуп Голливуду, ставшему поставщиком большей части сотериологической кинопродукции. Действительно: голливудский таймер на бомбе, которую необходимо обезвредить, или приближающийся к Земле метеорит — в отличие от того, как это происходит в фильме фон Триера — запускают особое время, структурно соответствующее мессианическому времени, kairós (сжимающемуся, устремленному к концу «времени сего часа» из 1 Кор. 7:29), находящемуся внутри хроноса (мирового времени), — хотя, как указывает Агамбен, kairós и не является сущностно отличным от хроноса временем, но некоторым образом тем же самым хроносом, взятым в аспекте случившегося мессианического события [10]. Время катастрофически сжимается и убыстряется, его не хватает, но именно поэтому такое время оказывается единственным временем, пригодным для спасения и действия, временем-для или самым-временем-чтобы, поскольку бомба соотносит каждый момент с самой собой: «Скорость» — это прекрасное мессианическое название для фильма. Поэтому такая кинопродукция вполне может служить пропедевтикой к исчисляющей время политической мысли о действии, несмотря на свои невысокие эстетические качества. В феноменологии дарящейся данности (donation) Мариона воспринимающий (не)субъект, преданный (adonné) феномену, который ему дается и раскрывается, обязан под него подладиться, то есть «анаморфировать» (подобно тому, как зритель, разглядывающий картину с анаморфозой, должен изменить точку зрения, если он хочет ее увидеть, но только здесь речь идет об анаморфозе самого воспринимающего), чтобы быть способным воспринять феномен максимально ему преданно: так, апокалиптическая героиня «Меланхолии» учится смотреть на уничтожающую Вещь, шаг за шагом редуцируя свои отношения с обыденным и общепринятым [11]. И неким аналогичным образом — хотя и на совершенно других основаниях — мессианический субъект и герой боевика в своих операциях обязаны подладиться под ускоряющееся и заканчивающееся время — в той же «Скорости» подлаживание требуется из-за запрета на снижение скорости — и только такое подлаживание обеспечивает им дальнейшее время для действия, их время, которым они могут располагать [12].



Кадр из фильма «Скорость» (1994) Яна де Бонта


Да, в бергсонианском (и анти-аристотелевском) диспозитиве Делёза таймер бомбы или счётчик, показывающий потерю топлива из пробитого бака, не будет подлинным образом-временем, а лишь его подавлением в образе-действии: время здесь подчинено движению, низведено до его меры; настоящий образ-время возникает лишь в результате сенсомоторного блокирования, невозможности напрямую перейти от вúдения к действию [13]. Но, возможно, это обусловлено тем, что во вселенной Делёза ничего не надо спасать, а значит, не нужен и kairós, мессианическое время-для. По Делёзу настройки бытия всегда выставлены на режим автоматического обновления, и проблема лишь в «пользователе», в том, что центрированный на себе человек не может соответствовать этой непрерывно длящейся новизне. (В этом смысле квазимессианический герой Голливуда гораздо ближе к субъекту истины Бадью, для которого единственное реальное время — это время, запускаемое событием, и который перебирает элементы ситуации, чтобы строить родовое множество истины — подобно тому, как голливудский герой пользуется самыми разными подручными средствами для спасения).


* * *


«Утром ко мне. Заметано. Так утро уже, ёлки!» Время в фильме «В субботу» Миндадзе сжимается до точки, где уже невозможно отличить сокращающееся и ускоряющееся мессианическое время-для-действия от коллапсирующего хроноса («времени больше не будет» из Откр. 10:6). Героиня заходит в ресторан за паспортом, требующимся для отъезда, и в следующем кадре уже поёт на сцене, развлекая отдыхающих, — столь необходимое для спасения время провалилось в монтажную склейку. Фильм предлагает поучительную модель бессильного мессианика в особых обстоятельствах уже происходящего апокалипсиса [14] — главный герой с самого начала знает о катастрофе, но не способен ни подарить это знание многим другим, ни спасти избранную им женщину; однако, в отличие от беньяминовского ангела, время для спасения у него есть, и он вовсе не является апокалиптическим зрителем — достаточно одного вида взорвавшегося реактора в самом начале, чтобы запустить действие. Фильм начинается с бега — но изначальное мессианическое ускорение замедляется из-за трения о привычное (прекрасно показана невидимая вязкость воздуха и плотность среды, тормозящие героев, которые бегут на вокзал к единственному поезду), достигая нулевой отметки в алкогольном ступоре — и утреннее отплытие на едва двигающейся барже мимо разрушенной электростанции будет жуткой пародией на нереализованные скоростные возможности накануне. «В субботу» — это фильм об (анти)мессианическом потлаче оставшегося времени — и тем более страшном, что для каждой конкретной траты или подарка времени другому есть определенное достаточное основание — купить туфли, зайти за паспортом, заработать деньги для отъезда играя на свадьбе, подождать, пока придет в себя опьяневший барабанщик — постоянно откладываемое спасение в этой сразу и мессианической, и антимессианической логике должно быть комфортным. Зов привычного не просто отвлекает от работы спасения — в конечном счёте, даже в павловском мессианическом диспозитиве спастись можно лишь в своём «привычном виде»: «каждый оставайся в том призвании, в котором призван» (1Кор. 7:20), — но здесь привычное само предлагает себя в качестве спасения, вместо спасения, как средство защититься от катастрофы, как если бы ничего не произошло [15].



Кадр из фильма «В субботу» (2011) Александра Миндадзе


Миндадзе удалось создать фильм, в котором каждая секунда взывает к вмешательству и работе спасения, хотя вовсе не каждая из них может быть местом спасения, мессианической «калиткой» [16]. Особенность этой модели апокалипсиса в том, что, несмотря на разлитую в воздухе смерть, ни в один момент нельзя однозначно сказать, что персонажи окончательно обречены — спасение все еще возможно, то есть и в конце времен еще есть какое-то время, а значит, и риск его потерять. Но также это фильм о соотношении видимого и мысли, — как того, что от видимого напрямую не зависит, но опирается на аксиомы решающегося субъекта — фильм, указывающий куда-то за пределы кино, как машины зрелища, — фильм о том, что для работы спасения никогда не хватает ви́дения — точнее, можно сказать наоборот, что персонажи «В субботу» видели вполне достаточно, чтобы приступить к работе спасения, и они не способны на нее по совсем другим причинам — подобно тому, как у подданных тиранических режимов всегда более чем достаточно знания — в том числе, «критического» — о радикальной несправедливости, чтобы против нее восстать, но для сопротивления и восстания им не хватает мысли и веры.


Примечания

[1] См. Marion J.-L. Étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation. (Troisième édition corrigée). Paris: Quadrige/PUF, 2005. Pp. 280-295 и 325 и дальше и Он же. Du surcroît. Études sur les phénomènes saturés. Paris: PUF, 2001. Любопытно, что, хотя Марион полагает любое откровение предельным — и даже запредельным — насыщенным феноменом, тем не менее, о конце света (который, очевидно, соответствует всем четырем критериям насыщенного феномена — ненацеливаемости, непереносимости, абсолютности и безаналоговости) в этих книгах речи вообще не идет, но почти исключительно об откровении как теофании. [Назад]

[2] «Я знаю, что кроме нас никого нет. Жизнь есть только на земле», — говорит героиня. [Назад]

[3] О неспособности Ангела на работу спасения — соответственно, о его не-мессианичности — говорит сам Беньямин: «Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить» (Беньямин В. О понятии истории. Пер. с нем. С. Ромашко в Его же. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 242). Знаменитое выражение «слабая мессианская сила» оттуда же (Там же. С.238). Агамбен в рамках своего прочтения апостола Павла поднимает тему мессианической asthéneia, слабости, соответственно, мессианической мощи реализующейся в слабости, но мессианик, в отличие от Ангела, на действие вполне способен. См. Агамбен Дж. Оставшееся время: комментарий к Посланию к Римлянам. Пер. с ит. С. Ермакова. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 127-128 и 179. Готовится к печати. [Назад]

[4] «Jetzt der Erkennbarkeit». См. Benjamin W. Gesammelte Werke. Bd.V. Hg. von R. Tiedemann und H. Schweppenhausen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982. S. 578. Ср. русский перевод оборота Augenblick seiner Erkennbarkeit (мгновенье его познаваемости) из «О понятии истории»: «мгновенье, когда оно [прошлое] оказывается познанным» в Беньямин В. Там же. С. 239. [Назад]

[5] Агамбен Дж. Там же. С. 85-86. [Назад]

[6] Taubes J. Die politische Theologie des Paulus. München: Wilhelm Fink, 1993. S. 98 и Беньямин В. Там же. С. 235-236 («Лишь сам мессия завершает всякую историческую событийность…»). [Назад]

[7] Бадью А. Апостол Павел. Обоснование универсализма. М., СПб.: Московский университетский фонд/Университетская книга, 1999 и уже упомянутое «Оставшееся время» Агамбена. [Назад]

[8] Интересно, что у Таубеса она заострена против Шмитта. Подробнее о противопоставлении политических теологий Таубеса и Шмитта см. в послесловии Вольфа-Даниэля Хартвиха, Алейды Ассман и Яна Ассмана к «Политической теологии Павла». Taubes J. Op. cit. S. 175-181. [Назад]

[9] Попытку проанализировать фигуру ленинского профессионального революционера в мессианическом диспозитиве см. в Ермаков С. Биохронополитика: Ленин глазами Агамбена // Синий диван. Философско-теоретический журнал. Под редакцией Елены Петровской. [Вып. 22]. М.: «ТРИ КВАДРАТА», 2017. С. 46-66. [Назад]

[10] Агамбен Дж. Там же. С. 93-94. [Назад]

[11] Marion J.-L. Étant donné. Pp. 174-185. В этом отношении апокалиптическая героиня «Меланхолии» — чем дальше, тем больше неспособная на совершение привычных действий и нарушающая принятые нормы — реализует марионовский феноменологический принцип «чем больше редукция, тем больше дарящаяся данность». [Назад]

[12] Фильм «Скорость» можно использовать для иллюстрации самых разных сотериологических высказываний, например, гёльдерлиновского утверждения о совпадении места опасности и места спасения — о том, что спастись можно только там, где есть радикальная опасность и что спасение может быть только от этой опасности — ведь гибнет именно та пассажирка автобуса, что малодушно хочет сойти раньше времени, до того, как проведена вся работа спасения (Ср. возвращение ради спасения вместо бегства ради ложного спасения в последнем «Безумном Максе»). «Прыжок веры» на автобусе через отсутствующий пролет моста может вызывать улыбку, как наивный масскультовый образ, а может быть прочитан вполне содержательно и символически, особенно принимая во внимание указатель «Конец», мимо которого проносится автобус перед прыжком. И на примере «Скорости» можно увидеть радикальное отличие мессианизма и сотериологии от «акселерационизма» — неоделезианской «политической онтологии», не заинтересованной в неотложном спасении и радикальном завершении, несмотря на все свои панегирики ускорению. [Назад]

[13] См. размышления Делёза о «чисто оптической ситуации», никак не продлевающейся в действие (Делёз Ж. Кино. Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. С. 292 и дальше). Тема спасения присутствует в этой книге, но лишь в онтологическом контексте вечного возвращения — спасение это «правильное» ницшеанское повторение — без связи с мессианическими ускорением и действием (С. 194-196). Прямой анти-аристотелевский тезис см. там же. С. 315. [Назад]

[14] Само название фильма «В субботу» — помимо того, что оно указывает на реальный день недели, в который случилась Чернобыльская авария — представляет собой смешение эсхатологического, мессианического и креационистского измерений: катастрофа происходит в день, когда Бог завершает дела творения; тема субботы в связи с мессианическими операциями кратко рассматривается Агамбеном в «Оставшемся времени», см. Агамбен Дж. Там же. С. 97, 112, 126. [Назад]

[15] Критику подхода как если бы (не только в неокантианстве, но и у Адорно) из мессианической перспективы см. в Агамбен Дж. Там же. С. 53 и 56-59. [Назад]

[16] Беньямин В. Там же. С. 250. [Назад]


Сергей Ермаков

11 декабря 2017 года


– К оглавлению номера –





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject