Жан Руш. Жё сюи реалист


Жан Руш в одиночку выдумал кинематограф Африки, неустанно документируя быт племён и взаимоотношения чернокожих с европейцами и людьми своей расы. Творчество Руша весьма сложно назвать иначе, чем «реалистическим», однако реализм его картин настолько реален, что воспаряет над самим собой, обзаводясь приставкой «сюр-». Максим КАРПИЦКИЙ приводит неопровержимые доказательства реальности такого полёта.


Первым фильмом, увиденным Жаном Рушем, был «Нанук с Севера» (Nanook of the North, 1922) Роберта Флаэрти – снежная буря из этой классической киноработы потом не раз бушевала в снах будущего режиссёра. Другой важной отправной точкой уже позднее стал «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова (отсюда позаимствованное Рушем определение cinéma vérité, киноправда). Однако его нельзя назвать продолжателем дела ни того, ни другого. Флаэрти и Вертов важны здесь прежде всего потому, что Руш проблематизирует их понимание правдивого в кинематографическом образе.


Руш – трансгрессивный художник не потому, что он стремится шокировать, а потому что размещает свой проект на границе игрового и документального, научно-этнографического и поэтического, сна и яви: только так возможен диалог (в духе Бахтина) режиссёра и его героев, только так этнография может перестать быть колониальным проектом, только так можно уловить систему мышления, а не только внешнюю сторону ритуала. Фильм Жана Руша на деле не стремится к скомпрометировавшей себя «объективной» фиксации реального, но ставит под сомнение все модели истинного, чтобы стало возможно приступить к производству правды (Делёз). Конечно, уже изобретение более мобильной (опять же, не «укоренённой» в привилегированной точке зрения) камеры подталкивало к такому развитию, но если квебекская школа документалистики (Мишель Бро, Пьер Перро и др.) действительно двигалась в подобном направлении, то американские представители «прямого кино» (direct cinema) принимали правдивость своих фильмов как нечто само собой разумеющееся. Недоверие Руша к позитивистской монополии на описание реальности возникает, возможно, под воздействием старшего поколения модернистов и особенно сюрреалистов. Ярко-синие усы Сальвадора Дали, красная башня де Кирико и африканский дневник Мишеля Лейриса для будущего изобретателя «кинотранса» даже важнее, чем упомянутые родоначальники документального кино.


Жан Руш: «Я открыл для себя догонов тогда же, когда де Кирико, – в 1932 году»


Дали и другие сюрреалисты нередко составляли свои произведения из броских, исключительных образов, подобно первым исследователям африканских племён, вывозившим в Европу множество ярких масок и скульптур, но не утруждавшим себя попыткой сохранить материю культуры. Неслучайно при всей своей любви к Бунюэлю Жан Руш однозначно упоминает «Землю без хлеба», пародирующую только начинающий формироваться жанр этнографического кино, а не «Андалузского пса». За редкими исключениями (особенно выделяется поздний фильм «Мадам вода» (Madame l'eau, 1992) – попытка воссоздать магическое пространство астральной проекции), фильмы Жана Руша внешне созданы во вполне реалистической традиции: львы не превращаются в жирафов, жирафы не щетинятся пустыми ящиками. Вместо прямого изображения сюрреального Руш стремится использовать кинематографические средства, чтобы зафиксировать очевидную реальность и то, как сюрреальное манифестируется в формах реального: «Для меня кинематограф родственен сюрреалистической живописи: самые реальные, заурядные процессы воспроизведения запечатлённой реальности поступают на службу нереального, привносят элементы иррационального (как у Магритта, Дали). То есть, как будто почтовая открытка на службе воображаемого».


В Париже того времени сюрреализм и этнография были связаны куда теснее, чем может показаться. Причин этого взаимопроникновения было две: стремление учёных презентовать результаты своей работы публике (этнография финансировалась в основном музеями) и общий интерес к экзотическому Другому. Поэтому многие сюрреалисты посещали лекции Марселя Мосса, кое-кто из учёных мужей сам писал стихи, а Лейрис и Жорж Батай в своём журнале Documents (1929-1930) публиковали не только поэзию, самые причудливые иллюстрации и сочинения авторов будущего Коллежа Социологии, но и строго академические тексты. По словам Люка де Еша, именно этому недолговечному изданию мы обязаны появлением «чуда, которое положило начало французской полевой этнографии… встречи Марселя Гриоля с самыми сюрреалистическими из народностей Африки» [1].


Как бы ни был прекрасен сюрреалистический Париж 1930-х, после оккупации нацистами в октябре 1940 года Жан Руш отправляется в Нигер в качестве инженера по строительству мостов. Именно тогда он познакомился с Дамуре Зика, потомственным целителем и будущим соавтором многих своих фильмов, стал свидетелем церемоний одержимости духами и более того – участвовал в организации жертвоприношения, которое должно было умилостивить Духа Грома, убившего нескольких рабочих. Руш решает, что хочет стать режиссёром и этнографом, а не инженером-мостовиком.

Даже будучи представителем колониальной администрации, Руш не придерживался общепринятой иерархичности отношений, поэтому вскоре был официально изгнан провишистским губернатором и присоединился к силам союзников после их высадки в Африке. После освобождения – недолгий визит в Париж. Жан Руш приезжает на армейском джипе, видится со своими родителями, а также Элюаром и Кокто, который несколькими месяцами позднее опубликует первый, совсем короткий, сценарий Руша о разрушенном Берлине [2].


Дамуре Зика в фильме «Битва на большой реке» (1951) Жана Руша


В 1946 году Руш (вместе с Пьером Понти и Жаном Сави) возвращается в Нигер (где у власти оставался всё тот же губернатор), чтобы сплавиться по реке и снять фильм о своём путешествии. В итоге бóльшая часть плёнки была испорчена, и смонтированный фильм оказался посвящён только одному из эпизодов путешествия – традиционной африканской охоте на гиппопотама. Так появился фильм «В стране чёрных магов» (Au pays des mages noirs, 1947); Руш возненавидел и название, и закадровый текст, и музыку, навязанные компанией, выкупившей права на фильм, поэтому впоследствии стремился быть максимально независимым.

В этом путешествии почти случайно рождаются приметы нового стиля. Купленная приятелями на блошином рынке камера, потрёпанная армейская Army Bell & Howell 16 мм, максимальная длина непрерывно снятого плана в которой не превышала 20 секунд, сыграла здесь ключевую роль. Руш нашёл её ограничения скорее полезными, потому что они давали хотя бы несколько секунд продумать следующий план, изменить расстояние и угол съёмки – и получить более кинематографически выразительный материал. К тому же во время съёмки Руш случайно уронил штатив в реку, и поэтому ему пришлось работать ручной камерой.

Уже в этих отклонениях от классической антропологии с её отстранённостью и безразличием к внешним эффектам некоторые исследователи видят сближение с поэтикой сюрреализма. Два знаковых показа произошли в Музее человека (среди впечатлённой фильмом аудитории был Клод Леви-Стросс) и в джаз-клубе (сам Руш неоднократно сравнивал процесс съёмок фильма с джазовым джем-сейшном). Два более поздних фильма, «Обрезание» (La Circoncision, 1948) и «Инициация в танец одержимости» (Initiation à la danse des possédés, 1948), снятые в такой же манере, были показаны Жаном Кокто на Фестивале прóклятых фильмов, и так Руш стал официально признанным пионером работы с ручной камерой. Родилась предсказанная Астрюком камера-стило, к которой Руш ещё больше приблизился во время работы над «Хроникой одного лета» (Chronique d'un été, 1960).


Многие фильмы Руш снимал по просьбам своих героев; так случилось и с «Безумными хозяевами» (Les Maîtres Fous, 1955), пожалуй, самым противоречивым его фильмом. Жрецы Хаука увидели сцены транса, снятые Рушем в племени сорко, и телеграфировали ему приглашение на ежегодную церемонию. Более очевидным мотивом было желание зафиксировать обряд, но жрецы также хотели поэкспериментировать с кинематографическим медиумом и проверить, не вызовет ли он (образы одержимых духами, аутентичная музыка) транс у аудитории. Сами Хаука осознавали, что заснять ритуальные действия на плёнку – по сути политический акт. Правда, субверсивный потенциал фильма так и не получилось масштабно проверить: колониальные власти его запретили, а сами Хаука при просмотре так быстро входили в транс, что фактически и не смогли увидеть весь фильм целиком [3].


Кадр из фильма «Безумные хозяева» Жана Руша


«Безумные хозяева» – один из немногих фильмов Руша, который несложно идентифицировать как сюрреалистический. Музыка и звуки здесь действуют как метафоры диссонанса в политическом и социальном измерении контакта колонизаторов и колонизованных. Западные военные марши не уживаются с «естественными» звуками, об этом конфликте с «машинной цивилизацией» говорит и закадровый голос. Важно, что значительная часть комментария была предложена жрецом культа, объяснявшим Рушу происходившее уже во время процесса озвучания. Использование Хаука искусственного языка во время одержимости, яркие и жестокие образы, – здесь реальность со всей очевидностью не уступает самым безумным сюрреалистическим фантазиям. Финальный комментарий рационализирует безумие, но не в качестве патологии, речь идёт о попытке найти внутреннюю логику аномального, хотя позднее Руш будет недоволен и такой уступкой западному зрителю.


Закадровый комментарий Руша довольно часто становится неразличающим проводником как научного дискурса, так и мировоззрения африканцев. Например, в «Магах Ванзербе (Les magiciens de Wanzerbé, 1948), зритель становится свидетелем извлечения сисири, металлической «цепи силы», которую самые сильные маги сонгай носят в желудке. Жан Руш избегает здесь скептического комментария, как и в «Охоте на льва с луком» (La Chasse au lion à l’arc, 1965), когда представляет магические ритуалы, частично пользуясь формулировками самих африканцев. Этот фильм в значительной степени является самопрезентацией охотников. Уже их дети, которым те как будто рассказывают легенду о своём преследовании льва в финале фильма, не продолжили промысел отцов, и там, где фильм представляет их внимательно слушающими, на деле они засыпали у костра, погружённые в собственные мысли. И всё же даже сейчас зритель видит этих последних охотников такими, какими им бы хотелось остаться в памяти потомков.


В 1971 году, во время съёмок «Туру и Битти» (Tourou et Bitti) Руш не только транслирует африканский опыт, но и делает камеру полноценным участником ритуала одержимости. Посреди мучительно долгого обряда усталые музыканты прекращают играть, видимо теряя надежду на успешный приход духов, но камера-персона Руша продолжает работать, подстёгивает их, и танец одержимости наконец начинается. По сути, этот пример провокации куда сложнее того, к которому обращался сам Руш во время съёмок «Хроники одного лета», где он только подталкивает разговор в нужное русло. Кинотранс (ciné-trance) требует полного дионисийского слияния всех участников съёмок / ритуала, и, в своей энергетической заряженности, по словам Руша, близок удачному концерту Дюка Эллингтона и Луи Армстронга.


На съёмках фильма «Ягуар» Жана Руша


Установка на сотворчество, заметная в этих документальных работах, целиком проявляется в ряде этнохудожественных фильмов (ethno-fiction). Самые заметные из них – «Ягуар» (Jaguar, 1955), «Я – негр» (Moi, un noir, 1958), «Человеческая пирамида» (La Pyramide humaine, 1959), «Мало-помалу» (Petit à petit, 1969). По предложению Дамуре Руш начинает открыто привносить вымысел в этнографию. Три актёра в «Ягуаре» (Дамуре, Лам, Ило) разыгрывали собственные идеи и позднее импровизировали закадровый комментарий. Несмотря на признание со стороны «Кайе дю синема», такой подход решительно расходится с идеалами «теории авторов».

Хотя его имя и происходит от каталонского слова ruig, красный, сам Жан Руш, в отличие от многих представителей парижского творческого авангарда, не был коммунистом, описывая себя только отчасти в шутку как «анархиста-католика»; он обычно сдерживался от открытого политического комментария и критиковал активистское кино Йориса Ивенса и Криса Маркера. Дамуре, тем не менее, открыто критикует колониальный режим («вот как англичане обдурили африканцев: они пришли, забрали золото и уехали»). Именно требованием участников «Ягуара» и «Мало-помалу» объясняется, что в конце обоих фильмов они отказываются от добытого благосостояния. Руш создаёт пространство взаимообмена, а не капитализации экзотического капитала.


Именно этот аспект фильмов Руша оказывается особенно близок Жилю Делёзу: «Кинорежиссёр видит перед собой дважды колонизованный с точки зрения культуры народ: он колонизован россказнями, пришедшими из других стран, но также и собственными мифами, превратившимися в безличные сущности на службе у колонизаторов. Стало быть, режиссёр не должен становиться этнологом своего народа, а также и сам выдумывать какую-то частную историю, – ибо всякий личный вымысел, как и любой безличный миф, находится на стороне "хозяев"». Именно поэтому мы видим, как Руш разрушает мифы изнутри... Режиссёру остаётся возможность найти себе «заступников», т. е. взять реальных, а не вымышленных персонажей, но поместить их в такое состояние, где бы они занялись сочинением «вымысла», «легенд», «баек». Автор делает шаг в сторону персонажей, но и персонажи делают шаг по направлению к автору: двоякое становление. Фантазирование – это не безличный миф, но это и не личный вымысел: это слово в действии, действие речи, с помощью которого персонаж непрестанно пересекает границу, которая могла бы отделять его личное дело от политики, и «сам производит коллективные высказывания».


Руша, однако, больше занимал не политический, а поэтический аспект метода: он принципиально отказался от обычного разграничения искусства и науки, документального и игрового, чтобы в совместном фантазировании найти поэтическую киноправду за границей дихотомии объективного и субъективного: «Кинематограф, искусство двойников, уже располагается между реальным и воображаемым миром, на перманентном пересечении концептуальных вселенных. Это акробатическая гимнастика, где потеря равновесия – наименьший из рисков».


Справа налево: Луи Дакен, Жан Руш, Жан Ренуар, Жан-Люк Годар


Руш говорил, что рецепт написания стихотворения Артюра Рембо (начинать нужно с конца) стал для него правилом монтажа. Можно сказать, что и жил он согласно тому же правилу: ночью 18 февраля 2004 года Жан Руш погиб в автокатастрофе недалеко от города Бирнин-Конни в Нигере, где он и был похоронен.


Примечания

[1] Paul Henley. The Adventure of the Real: Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema. The University of Chicago Press, 2010. [Назад]

[2] Реализован только в 1988 г. – «Цвет времени: Берлин, август 1945» (Couleur du temps : Berlin, août 1945). [Назад]

[3] Согласно статье Diane Scheiman. The “Dialogic Imagination” of Jeane Rouch [Назад]


Максим Карпицкий

3 июля 2017 года


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject