Жан Роллен: «Фильм о вампирах – повод снять голеньких девочек»


В середине 1990-х годов Жану Роллену выпал последний шанс – если не начать новую жизнь, то достойно завершить старую. Классические картины француза выпустили на видео, как из-под земли появился инвестор, один за другим стали выходить фильмы, не уступавшие прежним. Роллена вспомнили журналисты, в том числе, иностранные. В мае 95-го года уютную, заставленную книгами парижскую квартирку режиссёра посетил корреспондент американского журнала Video Watchdog Питер Блюменсток. Певец не равен своей песне, вот и говорливый и смешливый толстячок Жан Роллен едва ли похож на бледного декадента, делящего ночь между замком и кладбищем, – типичного героя своих лент. Однако и в травимых им байках нет-нет и возьмёт верх горячечный тон истого романтика.


Расскажите, когда пробудился ваш интерес к кино?

Впервые я попал в кинотеатр, когда мне было пять. Шла Вторая мировая. Показывали фильм Абеля Ганса «Капитан Фракасс». Сцену шторма помню до сих пор. По рассказам моей матери, после сеанса я заявил ей, что хочу снять такой же фильм, когда вырасту. Кстати, мой отец – они с матерью жили раздельно, я редко его видел – он играл в театре. Один раз я даже пришёл к нему на спектакль. Так что моё желание овладеть творческой профессии никого особенно не удивило.

На мой пятнадцатый день рождения мама подарила мне печатную машинку. Тут всё и началось – я понял, каким образом я могу выражать свои чувства. Я тут же принялся настукивать короткие сценарии, которые сочинял, насмотревшись всяких фильмов. Я обожал Сесила Б. ДеМилля и не пропускал ни одного американского сериала. В то время ещё не было никакого телевидения, и мы с одноклассниками постоянно бегали в кино. Кино и комиксы – вот чем мы жили! Помню эти сериалы – «Джим из джунглей» с Джонни Вайсмюллером и «Таинственный доктор Сатана»! Их показывали по серии в неделю, и стоило закончиться одной серии, как мы начинали стонать: «Скорей бы следующая неделя!». Все мои фильмы так или иначе вышли из сериалов, которые я видел в детстве. Структура сериалов, содержание, их неповторимая атмосфера – вот где ключи к тому, что снимал я сам. Взять, например, образ пляжа, частый мотив моих фильмов. Не помню точно, откуда он пришёл, но я совершенно уверен, что это был один из тех сериалов. Весь пролог «Бесноватых» (Les démoniaques, 1974) основан на моих детских впечатлениях от фильмов про пиратов.

Каким был ваш первый шаг в кино?

В шестнадцать лет я получил работу на студии Le Films des Saturne. Я выполнял мелкие поручения, составлял счёт-фактуру и тому подобное. Компания специализировалась на производстве титров, но, кроме этого, там ещё снимали научно-популярные образовательные короткометражки. Однажды студии заказали документальный ролик о «Снекме», крупной фабрике по выпуску аэромоторов. Так я первые оказался на съемочной площадке. Конечно, актёров там не было, да и что им там прикажете играть. Зато я увидел профессиональную камеру в действии, и этого было достаточно, чтобы я сошёл с ума от счастья и с головой погрузился в работу. Чего я там только не делал: помогал оператору выстраивать панорамные планы, размечал маршрут движения камеры, чинил проводку.


Кадр из фильма «Насилие вампира» Жана Роллена


Я слышал, что вам приходилось заниматься монтажом во время службы в армии.

Верно. Вместе со мной служил Клод Лелюш, и нас обоих приписали к департаменту кинопропаганды. Клод снимал короткие ролики, а я монтировал. Всего мы сняли два фильма – один документальный о буднях отдела механической обработки и один художественный, с актёрами и сюжетом. Он назывался «Тихая война» и длился около часа.

Трудно поверить, что начинали как монтажёр – в ваших фильмах монтаж никогда не используется в качестве стилистического приёма.

Монтаж – это просто комбинация сцен. Фильмы создаются не за монтажным столом, а на съёмочной площадке. Как правило, я и так заранее знаю, где надо будет сделать склейку, так что монтаж для меня – не более чем формальность. Сцены снимаются в определённом порядке, который устанавливается на стадии написания сценария. Вообще, я предпочитаю снимать долгими планами, и мне не нужны несколько камер, которые будут фиксировать одну и ту же сцену со всевозможных ракурсов.

Расскажите о ваших первых короткометражных опытах.

В свою бытность монтажёром я подружился с одним из коллег – оператором, – и однажды он отдал мне свою старую 35 мм камеру «Мориграф». Неудобная была штуковина, тяжёлая. Разумеется, мы тут же сняли фильм. Года три спустя, в 1961-м, я снял ещё один короткий метр, назывался он «Медное небо» (Ciel de cuivre). Такая сюрреалистическая лента, крайне сентиментальная и, надо сказать, паршивая. Собственно, я так её и не закончил – деньги кончились, идеи, впрочем, тоже. Плёнка с фильмом пропала, а куда – не имею ни малейшего представления.

Год спустя вы уже работали помощником режиссера на съемках «Лошади для двоих» (Un cheval pour deux) Жан-Марка Тибольта.

Особой помощи от такого помощника не было (смеётся). У меня самого эта работёнка особого восторга не вызывала. Поймите, я вернулся из армии, я женился, мне нужны были деньги. Пара моих друзей подвизалась на продюсерской ниве, и как-то раз они сосватали мне эту вакансию. Нельзя сказать, что я провёл время впустую. Напротив, многое из того, что я увидел на площадке у Тибольта, послужило мне хорошим уроком – это был, так сказать, пример «от противного». Так-то я самоучка: снимал, снимал – ну и выучился в процессе. Слово «киношкола» кажется мне бессмысленным набором букв. Разумеется, я понимал, каким образом снимались все эти классические фильмы, какие технические методы при этом применялись и тому подобное, но уже во время съёмок своего первого короткометражного фильма я постарался выкинуть все эти полезные знания из головы. Я хотел быть как зверь – следовать своим инстинктам, быть вольным, не ходить на поводке у готовой формулы. Нет вообще такой формулы! Вернее, их тысячи, и у каждого режиссёра своя.


Кадр из фильма «Реквием по вампиру» Жана Роллена


Вашим первым крупным проектом должен был стать фильм «Морской путь» (L'Itinéraire marin, 1963).

В 1960-м году нам удалось снять около часа задуманного фильма, а дальше начались перебои с деньгами, и оставшиеся тридцать минут мы так и не досняли. Диалоги мне писала Маргерит Дюрас, тогда её мало кто знал. Одну из ролей исполнил Гастон Модо из «Золотого века» Бунюэля. Негативы до сих пор валяются где-то в проявочной. Глядишь, в один прекрасный день смонтирую.

То был расцвет «Новой волны», но, насколько я понял, вам никогда не был близок стиль её представителей.

Мы все знали друг друга и часто виделись в Синематеке Анри Ланглуа. Фильмы я их тоже смотрел – фильмы как фильмы, кому-то, наверное, нравится. Не забывайте, я всё-таки рос на том кино, которое они прозвали «папиным». «Новая волна» повлияла на меня скорее в экономическом смысле – глядя на то, как мои ровесники, не имея опыта работы в индустрии, снимают успешные фильмы с мизерным бюджетом, я и сам осмелел.

Увлечение кинематографом вы также совмещали с политической деятельностью. К примеру, сняли получасовой документальный фильм о генералиссимусе Франко «Жить в Испании» (Vivre en Espagne, 1964).

В то время я придерживался левых взглядов и общался с ребятами, которые помогали испанскому подполью в их борьбе с франкистским режимом. Слово за слово, они попросили меня снять фильм о том, что творится в Испании. Я кликнул друзей, мы взяли камеру и прочее оборудование и рванули заграницу. Ох, и натерпелись мы там страху. Но задание выполнили. Фильм, впрочем, вышел совсем никудышный. Съёмку прервала полиция, мы буквально спасались бегством. Чудом ушли, чудом! (смеётся). Вот и вся моя карьера в политическом кино. Хотя нет, было дело: после парижской премьеры «Ночи гонимых» (La nuit des traquées, 1980) ко мне подходили зрители и пытались меня уверить в том, что это кино о преследовании активистов «Фракции Красной Армии» и узниках тюрьмы Штамхайм. Кто знает, может быть, они и правы… В конце концов, хорроры имеют прямое отношение к политике: они полны насилия и секса, при этом они популярны среди зрителей, а следовательно, опасны для общества – по мнению цензоров. Что поделаешь, моё воображение работает совсем иначе, чем у блюстителей нравственности (смеётся).

В те же годы вышли ваши первые книги. Какой литературный стиль вам был тогда близок?

Трудно сказать. Не припомню, чтобы я кому-нибудь подражал. Безусловно, я преклонялся перед Гастоном Леру и Тристаном Корбьером, но я вовсе не копировал их манеру. Я сочинял новеллы по тому же принципу, что и сценарии к своим фильмам – просто брал и описывал то, что хотел бы видеть на большом экране. Кстати говоря, сегодня я частенько и не без удовольствия перечитываю свои книги: фантастические события, описанные в них, по-прежнему полны влекущих тайн. Чего не скажешь о моих старых фильмах. Мне постоянно приходилось решать, какого актёра занять в той или иной сцене, куда поставить камеру, как именно выразить на экране эмоции персонажей… Как результат, образы в фильме становились однозначными и плоскими. Где уж тут разгуляться фантазии.



Кадр из фильма «Обнажённый вампир» Жана Роллена


Как вы познакомились с Сэмом Селски, продюсером большинства ваших картин?

Селски – европеизированный американец. Где только не жил. В конце концов, пообвыкся во Франции: укоренился в Париже, стал сотрудничать с ЮНЕСКО и понемножку вкладывать деньги в кино. Купил кинотеатр! Селски оказался первым человеком с деньгами, который поверил в мои проекты – и согласился их профинансировать. Сценарий «Насилия вампира» (Le viol du vampire, 1968) привёл Сэма в глубокое недоумение, и всё же, несмотря на это, он решил, что сюжет картины настолько дикий, что никого не оставит равнодушным. И не ошибся: во всех четырех парижских кинотеатрах, где показывали фильм, зал неистовствовал – зрители орали и кидались мусором в экран. Люди без того были разгорячены тогдашней политической обстановкой с её митингами и студенческими бунтами, а тут ещё и «Насилие вампира». Съемочная группа совершенно справедливо опасалась за собственные жизни и во всём винила «психа-режиссёра» – так меня назвали в одной из последовавших рецензий. После чего «псих» на какое-то время зарёкся снимать кино.

Оборотни и мумии – явно не герои вашего романа. Иное дело – кровососы… Чем вас так привлекают вампиры?

Во-первых, это красиво… Во-вторых, это отличный повод вставить сцену с голенькими девочками! (хохочет). Вампир – это хищник, животное. Дикое, вольное, чувственное, грубое, шальное, пылкое, а ещё – крайне киногеничное. А мумия – что мумия? Кто захочет смотреть, как мумия танцует стриптиз? (хохочет).

Второй ваш фильм, «Обнажённый вампир» (La vampire nue, 1969), во многом наследует «Жюдексу» Жоржа Франжю. Взять хотя бы эти звериные маски…

Безусловно, «Жюдекс» оказал на меня сильное влияние, как и в целом течение сюрреализма. Забавная штука: после скандала с «Насилием вампира» я во что бы то не стало хотел снять старый добрый авантюрный фильм, так сказать, по старинным лекалам. Недавно взял, пересмотрел – какие там лекала! Такая же муть авангардная, как и первый фильм! (хохочет).

На съемках «Обнажённого вампира» вы впервые встретились с двойняшками Катрин и Мари-Пьер Кастель.

О да! Другого такого дуэта в истории французского кино не сыщешь – двойняшки, которые снимаются в порно и вампирских фильмах... (посмеивается). Вообще, они работали в парикмахерском салоне, но мечтали стать актрисами, так что мне пришлось исполнить их мечту… Вот только поди выцепи их обоих для съёмки. После «Обнажённого вампира» я пригласил их в «Дрожь вампира» (Le frisson des vampires, 1970), но одна из сестёр – Мари-Пьер – понесла. А после «Реквиема по вампиру» (Requiem pour un vampire, 1971) понесла вторая – что за наказание!


Мари-Пьер и Катрин Кастель в фильме «Окровавленные губы» Жана Роллена


Французский кинематограф небогат на фильмы ужасов. Получается, вы в одиночку отдуваетесь за всех, единолично представляя французскую культуру в этой области. Я бы даже сказал, олицетворяя.

Ну, если я чего олицетворяю, то это точно не французскую культуру. Мои фильмы в неоплатном долгу у американского «палп фикшн» и немецкого экспрессионизма. Я многим обязан Роберту Вине – речь даже не о «Кабинете доктора Калигари», а «Руках Орлока». Просто так вышло, что я француз и снимаю во Франции. Так что я олицетворяю не французскую культуру, а культуру Роллена! (смеётся).

После некоторых ваших фильмов, например, «Гроздьев смерти» (Les raisins de la mort, 1978) и «Живой покойницы» (La morte vivante, 1982), остаётся впечатление, что вы как будто пытались освободиться от этого ярлыка отщепенца и снять менее «ролленовское», а значит, более массовое кино.

Вряд ли я всерьёз мечтал о перемене участи. Разумеется, я был не прочь сотрудничать с ведущими студиями и популярными артистами, однако вместе с тем я понимал, что должен оставаться в пределах моего, параллельного, мирка. Я не тот, кому можно заказать картину. Не думаю, что стал бы снимать комедии или работать с крупными продюсерами. Мизерный бюджет вдохновляет меня, зовёт на творческие подвиги, вынуждает изобретать и принимать необычные и свежие решения.

Как, например, в «Реквиеме по вампиру», одном из ваших наиболее успешных фильмов.

«Реквием» не потребовал ни денег, ни сюжета: первые сорок минут там вообще нет диалогов. Я хотел, чтобы это был не фильм, а тень фильма; не сюжет, а только его голая идея; не масштабная история с хитросплетением событий, а что-то вроде байки, которую рассказывают ночью у костра. Лучше всего это получилось у меня в «Железной розе» (La rose de fer, 1973). Помню, во время показов я любил сесть в зал и понаблюдать за «своим» зрителем. Так вот, оказалось, что никакого «своего» зрителя у меня нет. Аудитория моих картин чрезвычайно размыта: кто-то ищет обнажёнку, кто-то действительно увлекается фильмами о вампирах, а кому-то просто хочется чего-нибудь этакого. Иногда мне кажется, что я вообще снимаю фильмы для одного-единственного зрителя – самого себя.

К тому времени, как на экран вышли «Бесноватые» (1974), во Франции как раз сняли запрет с порнографии.

Да, я, как и многие, надеялся, что порно расширит границы развлекательного жанра. Снятые в следующем году «Фантазмы» (Phantasmes, 1975) послужили мне горьким уроком. Да, это было порно – но порно с внятным сюжетом, внятной режиссурой и внятной актёрской игрой. Я всю душу вложил в этот фильм, я хотел показать в нём нечто новое и нетривиальное, чего никто никогда делал в этом жанре. Увы, зрителям не нужен «фильм», они просто хотят, чтобы на экране трахались. После вялого приёма, оказанного «Фантазмам», у меня совсем опустились руки, и в дальнейшем я снимал порно спустя рукава.


Кадр из фильма «Железная роза» Жана Роллена


Хуже всего зрители приняли ваш фильм-эксперимент «Железная роза», хотя мне кажется, что это одна из ваших лучших картин.

Я знал, что он провалится в прокате. Знал – и всё равно снимал. Причём, на свои кровные. К счастью, незадолго до этого я подписал контракт с «Импекс Филм» на постановку шести или семи порнофильмов, так что, в любом случае, голодное существование мне не грозило. А вот кто мне действительно портил кровь, так это исполнитель главной роли, Юг Кестер. Довольно трудно работать над фильмом, в котором играет всего два актера, и один из них открыто тебя ненавидит. Кестер даже потребовал убрать его имя из титров, потому вместо него там и указан некто Пьер Дюпон.

«Гроздья смерти» – один из редких французских фильмов в жанре gore.

Кровавой каши я добавил по наущению продюсера Жан-Марка Ганассия, который потерял целое состояние на моей предыдущей картине и хотел отыграться, воспользовавшись тогдашней популярностью фильмов с жесткими натуралистическими спецэффектами.

Кстати, в этой картине я впервые использовал актерские данные Брижит Ляэ. До этого я снимал с ней только порно. Нарадоваться на неё не мог: умница, не опаздывает, слова не забывает, сценарий держит в голове. А как-то раз гляжу – и понимаю, что она мне чем-то очень Барбару Стил из «Черного воскресенья» напоминает (в «Гроздьях» даже есть сцена, в которой я отдаю дань памяти Марио Бава). То же что-то такое загадочное в лице. Неудивительно, что ей удалось завязать с порнографией и стать профессиональной актрисой. Во Франции её очень любят, она пишет книги, выступает на телевидении. В театре вот, слышал, играет.

Не думаю, что «Озеро живых мертвецов» (Le lac des morts vivants, 1981) является предметом вашей гордости, и всё-таки не могу не спросить: правда ли, что вас пригласили на замену Джессу Франко, когда он неожиданно покинул съемочную площадку?

Покинул? Он там вообще не появлялся. Просто не приехал, и всё. Исчез бесследно, никто найти его не мог. И вот звонят мне, значит, из компании Eurocin: «Не желаете ли с нами поработать?». Я как раз в отпуск собрался, но, думаю, ладно. «Начинать когда?» – интересуюсь. «А вот завтра и начнёте» – отвечают. Это они мне за день до съёмок позвонили, понимаете? Ну, поехал – ни сценария не дали, ничего. Каждое утро продюсер пересказывал мне содержание той или иной сцены – так и жили. Они там все в этой компании чудик на чудике были. Думали, великое кино снимают.

На съёмках «Эммануэль-6» (Emmanuelle 6, 1985) эта история повторилась. Картину начинал снимать Бруно Зинконе…

Съёмки в Южной Африке нелегко ему дались. Когда группа вернулась после шести недель работы, у них на руках было всего 45 минут отснятого материала. Зинконе уже не успевал закончить фильм из-за своего плотного рабочего графика, и продюсер «Эммануэль-6» – не кто иной как Сэм Селски – связался со мной. Я переписал сценарий и добавил новую сюжетную линию, согласно которой Эммануэль теряла память. В общем, попытался спасти картину, чего мне сделать, естественно, не удалось.


Кадр из фильма «Насилие вампира» Жана Роллена


После этого вы сняли телефильм – «Потерянные в Нью-Йорке» (Perdues dans New York, 1991).

Телепродюсер Жак Наюм, мой приятель, искал человека, который снимет ему виды Нью-Йорка. Мне дали в дорогу целый ворох 16 мм плёнки, немного денег и отправили за океан. Выполнив заказ, заодно я снял кое-что для себя, а по приезду показал Жаку. Ему понравилось, и я смонтировал часовую картину о двух девочках, нашедших статуэтку африканской богини, с помощью которой можно путешествовать во времени и пространстве, а также попадать из реального мира в мир книг и кино. К сожалению, ни один телеканал не принял этот фильм. Если честно, я тогда всерьёз подумывал завязать с кино. «Потерянные в Нью-Йорке», буквально напичканные цитатами из моих старых фильмов, должны были стать прощанием с моими поклонниками. Денег на следующий фильм мне бы всё равно никто не дал, так что я брал накопившиеся сценарии и переделывал их в рассказы. Например, был у меня такой сценарий под названием «Скотоложество»: женскую роль я писал специально для Брижит Ляэ, съёмки должны были пройти в России, но в очередной раз что-то сорвалось. По сюжету, пожилой посол привёз из Индии странное существо – кого-то вроде волка. Дочь посла, которую должна была играть Брижит, быстро нашла с волком общий язык, и однажды ночью зверь превратился в писаную красавицу восточного типа. Довольно скоро отношения бывшей волчицы с Брижит вышли далеко за рамки дружеских. Далее следовала своеобразная церемония инициации, после чего Брижит тоже превращалась в волка. В конце они обе погибают от рук посла.

Чем вы можете объяснить возникший совсем недавно, совершенно неожиданный для меня интерес к вашим работам?

Я удивлён не меньше вашего. Недавно мне сказали, что мои фильмы перевыпустят на видео во Франции и Бельгии. Я уже успел продать права на выпуск шести картин в Англии. Из Майами тоже обращались. Ума не приложу, откуда такой спрос, но не скрою, что безумно этому рад. Может, это потому что зрителям поднадоели американские фильмы про монстров. Я нечасто хожу в кинотеатры, но тут посмотрел «Франкенштейна Мэри Шелли» Кеннета Браны, и что-то он мне не пошёл. Ладно, думаю, схожу на «Дракулу Брэма Стокера» Копполы. Ну, это просто шлак – все 24 кадра каждой секунды этого фильма. Коппола лишён воображения, за него всё сделали оператор и художник-постановщик. Где там видна рука творца, я вас спрашиваю? Жанровое кино потихоньку загибается, а вместе с ним и кино в целом. Фильмы, которые снимают сегодня, находятся за гранью моего понимания кино.


Оригинал интервью с Жаном Ролленом


Перевод: Дмитрий Буныгин


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject