Дуглас Сирк и три фильма, снятые исторически



Чтобы стать в Голливуде 30-50-х выдающимся режиссёром, нужно было стать выдающимся профессионалом. Только при этом условии можно было снимать в рамках жёстко структурированной, зачастую репрессивной индустрии, будучи жанровым универсалом, как Уайлдер, Хоукс, Манкевич или Кьюкор, вечным приверженцем вестерна, как Форд, или издольщиком категории «Б», как Турнёр. А уж после овладения жанром разрешалось ненавязчиво попытаться сказать что-то своё, как это удалось немногим гениям от кинематографа, одним из которых был и Дуглас Сирк. В своей статье Алексей Тютькин рассматривает три жанровые работы режиссёра, чтобы извлечь из них идеи Сирка и поразмышлять над ними.


1.

Когда Дуглас Сирк ушёл на пенсию в 1959 году и больше не снял ни одного фильма в Голливуде, его уход из кинематографа стал ударом скорее не для домохозяек, а для серых кардиналов от пропаганды американского образа жизни. Несомненно, назвать Сирка политически ангажированным не повернётся перо, но, например, мелодрама для Сирка стала удобной подкладкой для определённых идей, которые он вкладывал в свои работы – идей, которые впитывались в мозг зрителей прямо пропорционально количеству пролитых над фильмом слёз. Сирк – дидактик, но совершенно анти-брехтианский: он работает на эмоциональном уровне, удачно скрывая за чувственностью своих жанровых работ идеи, которые были бы спорными, если бы не определённый способ их подачи (впрочем, написав это утверждение, я не могу прекратить сомневаться и в обратном).

В принципе, и идеи-то не однозначно плохи – Сирк не работает в лобовую, внедряя в свои фильмы вульгарный антикоммунизм или антисоветизм (североамериканские идеологи, наверное, не видели некоторых фильмов Сирка, твёрдо полагая его восхищённым приверженцем США), это слишком грубая власяница для подкладки его киноработ. Сирк чаще всего чужд негативности, его идеи и работают столь успешно потому, что они позитивны и не заряжены тупой идеологичностью: режиссёр пытается менять мнение зрителей на уровне не сложных, но составных чувств – например, радости искупления или принятия долга. В таких разных фильмах, как «Всё, чего я желаю» (All I Desire, 1953) / «Всегда есть завтра» (There's Always Tomorrow, 1956), «Великолепная одержимость» (Magnificent Obsession, 1954) и «Военный гимн» (Battle Hymn, 1957), эта тема звучит почти навязчиво, раскрываясь в действиях матери / отца, вернувшихся в семью, праздного миллионера, который находит любовь и работу, или солдата, который спасает корейских детей.

Действие фильмов Сирка потрясающе сильное: как можно после просмотра «Имитации жизни» (Imitation of Life, 1959) бросить свою мать или отказаться от собственной расы? Как можно не поверить в возможность разрушения социальных страт, восхитившись шедевром «То, что дозволено небесами» (All That Heaven Allows, 1955)? Как можно разувериться в гуманизме после последней сцены фильма «Время любить и время умирать» (A Time to Love and a Time to Die, 1958). Совершенно невозможно.

Казалось бы, причём здесь серые кардиналы пропаганды? Если уже упомянутые работы Сирка не столь явно проявляют идеологию американского образа жизни, просто создавая положительные образы семьянина/матери, пропитанного/ой патриотизмом, для которого/ой расовые и социальные вопросы разрешимы, то «экономические» вещи сомнений не оставляют. Тема комедии «Кто-нибудь видел мою девчонку?» (Has Anybody Seen My Gal?, 1952), экономической мелодрамы «Слова, написанные на ветру» (Written on the Wind, 1956) и яростной фолкнеровской драмы «Запятнанные ангелы» (The Tarnished Angels, 1957) – развращающее прикосновение денег. Деньги развращают, большие деньги развращают абсолютно. Именно в этих работах Сирк работает как негативист, разрабатывая тему «Не возжелай больших денег» – со скрытым намёком, что всё же есть люди, которые могут с ними справиться.



Кадр из фильма «То, что дозволено небесами»


Работая над положительным эталонным образом американца/американки, Сирк обращается к некоему суггестивному уровню, словно угадывая идеал США, который не излагается стереотипно в твёрдых формулировках. Немного свободы не помешает, тем более что, затрагивая темы пола и расы, удивительным образом Сирку удаётся оставить всё на своих местах. Работающая мать-одиночка, делающая карьеру в шоубизнесе? Подходяще, ведь уровень эмансипации женщин уже не позволяет его занизить – получится диссонанс, его зритель учует сразу, как звук пенопласта по стеклу. Афроамериканка, которая пытается бороться за лучшее существование? И это можно, ведь её амбиции не выходят за рамки мечтаний обслуживающего персонала. Пилот бомбардировщика разбомбил школу с германскими детьми? Ужасный случай, но зато он спас сотни корейских детей, исправив свою ошибку (почему нужно было спасать корейских детей – этот вопрос даже не ставится). Можно немного поактивничать в рамках давно усвоенных схем, закруглив всё к слову «Конец». Свобода отдаётся тактике, определённость образа-эталона становится стратегией.


2.

В название этой статьи положен парафраз знаменитого, применяющегося направо и налево годаровского афоризма о «фильмах, снятых политически». Ни в коем случае не считая творчество Дугласа Сирка 1952-1959 гг. цельным и уж тем более не поддавшись глупейшему стереотипу «Дуглас Сирк = Мелодрама + "Техноколор"» (странно, что это клише вообще появилось и было приложимо к жанровому универсалу Сирку), ниже будут рассмотрены три фильма Сирка, которые выбиваются из определённого («гламурного») стиля и заставляют сомневаться в том, что Сирк так уж однозначно расхваливал «американу». Это не исторические ленты, а именно «фильмы, снятые исторически», то есть однозначно ангажировано и с помощью определённо настроенной оптики. Фильмы «Таза, сын Кочиза» (Taza, Son of Cochise, 1954), «Знак язычника» (Sign of the Pagan, 1954) и «Капитан Лайтфут» (Captain Lightfoot, 1955) интересны тем, как Сирк пронизывает своими идеями те времена и места, которые чужды американскому образу жизни 50-х, одновременно и устраивая «американизацию» вспять, и показывая её во всей красе.


Кадр из фильма «Таза, сын Кочиза»


3.

В этих фильмах звучит тревожная тема поражения целого мира. Разлом истории – вполне в фукольтианском смысле – сюжет каждой из этих трёх киноработ. В фильме «Таза, сын Кочиза» разлом уже произошёл: индейцы отделены от нового населения Северной Америки и изгнаны из общей жизни в резервации. Сирк транслирует, вольно или невольно (или намеренно, чтобы выявить?), цинизм завоевателей: поселенцы, считая пространство Америки законно своим, милостиво разрешают проживание в нём коренному населению, выделяя бесплодные земли и ограничивая территорию жизни. Можно представить себе любые формы повиновения, но столь неприкрытый цинизм, возведенный в Закон, не может не вызвать сопротивления.

Но сопротивление тоже вытеснено, поставлено вне закона самих апачей: Таза, старший сын умершего вождя Кочиза, который заключил перемирие с «белоглазыми», твёрдо хранит его завет. Слова отца, а в сущности слова Закона, запретили сопротивление. Так противостояние перемещается в политическую плоскость ещё при вожде Кочизе, который выступил дипломатом, наверное, оценив силы апачей и армии не в пользу первых. Кочиз хотел сохранить свой народ, но перемирие лишь стало началом долгого процесса его уничтожения.

Найче, младший сын Кочиза, не желает идти путём, который поддерживает Таза: сопротивление сильнее Закона – вместе с вождём Джеронимо он начинает партизанскую войну против «белоглазых». Сильнейшее раздражение у воинственной фракции апачей вызывает то, что Таза надевает армейскую форму и вводит «белый» закон, который ущемляет права индейцев. Таза, сохраняя путь отца, честен по отношению к заключённому перемирию даже после нападения на форт, притом, что оккупанты, считая индейцев недочеловеками, по правилам играть и не собирались.

Захват Тазой форта и последующие переговоры с генералом Круком не были актом сопротивления, так как его смысл оторвался от реального (сохранение земель) и обратился в символическое (сохранение закона). Но и террор воинственных апачей не перерос в сопротивление, будучи понят как провокация, которую нужно подавить, чтобы восстановить закон. Оба пути, Кочиза-Таза и Найче-Джеронимо, могут привести только к уничтожению и ассимиляции (в определённом смысле ассимиляция страшнее уничтожения), но это становится понятным только в ретроспекции, и даже хэппи-эндовое финальное объятие на фоне ярко-синего неба и под мажорный звук духовой секции никого не может обмануть.


Кадр из фильма «Таза, сын Кочиза»


4.

В определённом смысле «Знак язычника» – это, как и «Таза, сын Кочиза», тоже своего рода вестерн, повествующий о стратегиях власти, которая всегда грезит о Каноне, способном отделять канонических ягнят от козлищ, которые в Канон не веруют. После того, как Римская империя поняла мощь монотеистического христианства и перестала кормить львов катакомбными верующими, Великий Канон был утверждён. Римляне оценили и боевую мощь христианства – мощь чисто идеологическую, не заложенную в идеях Христа: противостояние язычникам стало прикрытием для расширения имперских территорий.

Переход от поли- к монотеизму – разлом истории, не менее мощный, чем изобретение письменности или отказ от человеческих жертв при переходе от дионисийства к культу Аполлона. Тектонические плиты социального и исторического расходятся, чтобы столкнуться в последний раз, после которого одна из них нырнёт вглубь магмы, а вторая вздыбится, став дневной поверхностью. Никакой разлом ещё не проходил тихо, на территории жизни. Не нужно даже штудировать «Трактат о номадологии», чтобы с первых кадров увидеть, что «Знак язычника» будет чем-то бóльшим, чем противостояние Атиллы и императоров Валентиниана и Феодосия – зритель увидит противостояние систем, основанных на порядке (Рим, христианство, легионы, чётко обозначенные роли мужчин и женщин, разграфленное пространство) и хаосе (гунны, язычество, орды, равноправие мужчин и женщин, гладкое пространство). Победа порядка, как бы это ни противоречило понятию об энтропии, неизбежна, заявляет Сирк и самым подробным образом показывает, какими стратегиями пользуется порядок, чтобы обуздать хаос. Основным свойством Порядка является его контагиозный характер – порядок заражает хаос желанием самого себя.

Не следует, впрочем, понимать хаос как нечто неструктурированное и бесформенное: он является пространством возможностей для образования порядка. Важно то, что хаос рождает нестабильный порядок, тактический, возвращающийся обратно в хаос после того, как он выполнит свою задачу. Сделать хаос стабильным в стратегическом смысле – такова идея порядка, её проводником становится политика: завоевание Аттилы, показанное в фильме, начинает выдыхаться, когда он переходит от войны к дипломатии. Вместе с желанием оформить свои орды по образцу римской армии (это желание поддержал в нём пленный центурион Маркиан), это становится основной причиной его проигрыша.


Кадр из фильма «Знак язычника»


Атилла переходит от уровня материального на уровень символический, начиная размышлять о порядке, который совершенно чужд его ордам – оформление хаоса по меркам чужого порядка будет стоить ему жизни. Он строит свою империю по образцу Римской, побывав её пленником, то есть он не вызволяет силы кочевников-язычников, а насильно придаёт им другую форму. Он хочет обучить свои орды римской воинской дисциплине и приёмам ведения войны (в обучающем поединке Маркиан говорит Кубре, дочери Атиллы: «Нет, давай по-римски»), потом ввязывается в политическое маневрирование, в котором явно уступает византийцам, при этом подчинение других вождей он осуществляет только своим авторитетом воина. А этого недостаточно.

Вера во многих богов была причиной существования гетерогенного человека, и, не подчиняясь монотеистическому христианству, Атилла уже не может сдерживать разнородность племён – если уж поддался формированию хаоса в соответствии с чужим порядком, то нужно принять все стратегии, им используемые. Атилла уже заранее был заражён сомнением – посмеявшись над словами Маркиана о том, что нельзя победить христианского Бога, он начинает сомневаться после смерти своего предсказателя, убитого веткой дерева, расщеплённого молнией. И самое дурное, что в его силе и удаче начинают сомневаться короли и вожди кочевых племён, которые Атилла хотел соединить вместе. Горькая ирония: если бы воинствующие номады меньше верили в приметы, то иммунитет к символическому у них был бы крепче.

После разговора с Папой Львом (Папа стыдит язычника за его убийства – более ироничного образа сложно себе представить), театральное появление и логическая речь которого заставили Атиллу отступиться перед ликом Бога, концовка фильма не будет сюрпризом. Сирк прекрасно умел ставить последнюю точку, после которой нечего добавить; в «Знаке язычника» эта «точка» является потрясающим визуальным образом, который можно назвать пластической метафорой рождения христианства из язычества: пронзивший Атиллу короткий меч становится крестом, выросшим из мёртвого тела язычника. Порядок победил, можно праздновать.


Кадр из фильма «Знак язычника»


5.

Если в «Знаке язычника» Атилла, гуннов царь, погибает от Символического, то в «Капитане Лайтфуте» Реальное несколько отыгрывает свои позиции. Несомненно, этот фильм снят много легче, чем «Таза, сын Кочиза» и «Знак язычника» – чего стоят только «синемаскоповский» формат кадра, цветовые решения или клише вроде завершающего фильм поцелуя на фоне играющего на арфе ирландца. Но визуальное решение даже как-то оттеняет ту манеру, с которой Сирк разрабатывает тему подпольного освободительного движения в Ирландии XIX века. Невозможно решиться сделать чёткий вывод, то ли история является для Сирка удобной формой, чтобы уместить в ней приключенчески-любовную историю, то ли приключения и пылкая любовь становятся прикрытием для деликатного показа положения вещей.

Действия ирландских «капитанов» – это нечто особенное, не похожее ни на попытку покориться чужому закону, как в «Тазе, сыне Кочиза», ни на попытку не считаться с ним, как в «Знаке язычника». «Капитаны» играют со своим врагом в опасные игры, притворяясь и надевая маски. Опасность этих игр двоякая: можно заиграться, забыв о цели игры, или играть так, что многие останутся в неведении. Если первой опасности ирландцам-патриотам удаётся избежать, то вторая опасность порождает ряд ситуаций, которые приводят к дезавуированию движения – здесь громко звучит тема героя и предателя, обратная борхесовской.

На первый взгляд ничего «американского» в этом ирландском фильме нет, но именно гибкость стратегии подпольщиков, которые идут на открытое столкновение только в крайнем случае, характеризует как режиссёрскую стратегию Сирка, так и североамериканскую пропагандистскую манеру. Разросшаяся империя США, на словах отказавшись от колониальной политики и даже критикуя её, действует тонко и словно бы играючи. Резервации индейцев – пройденный этап, теперь есть возможность создавать резервации внутри границ целых стран, применяя силу только в крайнем случае, раз уж сами индейцы решили подчиняться общему – придуманному «белоглазыми» – закону. Грубость полчищ гуннов? Североамериканцы оставляют это тем, кто спешит разбить себе лоб и настроить против себя весь мир.


Кадр из фильма «Капитан Лайтфут»


Детлеф Зирк/Дуглас Сирк, умнейший человек и великий режиссёр, успешно работавший в Старом и Новом свете, снимал фильмы так, как того требовала индустрия, и винить его в том, что он соответствовал ей, невозможно. Но он был честен: отдавая долю льву с заставки MGM, он умело и тонко, не навлекая на себя подозрений, показывал положение вещей, а значит, существует возможность увидеть его фильмы не как ёлочные игрушки, комиксы или слезливые мелодрамы, а без обиняков, операторских красивостей и сценарных поворотов. Прогоните оленей из сада, дайте себе возможность подумать.


Алексей Тютькин




Другие материалы блока:





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject