Новый аудиовизуальный образ

alt


Цифровые технологии очевидным образом принесли перемены как в кинематограф, так и в опыт синефилии. Но вместе с тем цифра все отчетливей демонстрирует свободу самого аудиовизуального творчества, несводимого ни к каким техническим или жанровым предзаданностям. В этом смысле клипы давно вызывают не меньше интереса, чем экспериментальные видео-эссе или фильмы. Публикуем перевод статьи Стивена ШАВИРО о новом аудиовизуальном образе.

Я думаю, что кино в цифровую эпоху сильно меняется. В первую очередь, в силу того, что цифровые технологии революционизировали каждый аспект производства, дистрибуции и показа фильмов. Но также и в силу более значительных социальных, политических и экономических изменений – того, что называется неолиберальной глобализацией.
В этом заявлении нет ничего нового, каждый знает об этом, и каждый по-своему на это реагирует, даже если реакция принимает форму сопротивления или отрицания. В то же время, несмотря на наше общее ощущение того, что все меняется, я не думаю, что мы смогли полностью охватить масштаб этих изменений.
В этом смысле трудно бывает избежать некой близорукости. Отдельные характеристики новых цифровых технологий, которые сейчас видятся нами ключевыми, могут оказаться менее важными в перспективе. Например, я усиленно напирал на то, что цифровые камкордеры перестали выполнять функции индекса, в том смысле, как это делали аналоговые камеры. Прямая причинно-следственная связь между вещами оказалась разрушена, когда светочувствительную пленку заменили цифровые сенсоры. Этот факт конфликтует с аксиоматичным заявлением Андре Базена о том, что фотография не просто репрезентирует внешнюю реальность, но скорее «переносит реальность объекта изображения на его репродукцию».
Как и многие другие теоретики кино, я провел годы, волнуясь о последствиях подобного сдвига. Но сегодня я понимаю, что был неправ. Цифровое изображение не менее «реально», чем аналоговое. Да, CGI может заменить базеново «реальное» на полностью симулированное окружение. Но также правда и то, что камеры меньшего размера позволяют подобраться гораздо ближе к реальности: чтобы сфотографировать нечто подлинное с такого расстояния и с таким вниманием к деталям, какие были невозможны в прошлом. Каковы бы ни были достоинства и недостатки базеновского реализма, они не меняются, если образы запечатлены при помощи цифровой выборки, а не фотохимической реакции, или если звуковые волны воспроизводятся при помощи цифровых расчетов, а не аналогового моделирования.
Следует сделать одно уточнение. Цифровые технологии действительно предоставляют нам иные, по сравнению со старыми технологиями, способы кинематографической репрезентации и выражения. Но эти возможности нельзя вычислить из одних лишь технических деталей. Как пишет Стэнли Кэвелл, «эстетические возможности медиума не даны по умолчанию. Лишь само искусство может раскрыть эти возможности, а открытие новых возможностей ведет к открытию новых медиумов». Другими словами, в искусстве не существует неотъемлимых формальных возможностей. Творческое использование носителя не предполагает набора приемов, более того, они даже не известны заранее. Эти приемы возможно лишь открыть, изобрести, и довести до совершенства в процессе непосредственного аудиовизуального производства.
Иначе говоря, нужно следовать за художниками, и смотреть, к чему приводит использование ими новых процессов. Разумеется, не существует идеального соответствия между технологиями и результатом. Многие превосходные кинематографисты до сих пор снимают фильмы, которые выглядят и звучат так, будто были сняты в до-цифровую эру, несмотря на использование их авторами цифровых технологий. Более того, есть ряд режиссеров-упрямцев (на ум приходят Мишель Гондри и Тарсем Сингх), которые тратят много сил на то, чтобы создать кажущиеся цифровыми эффекты при помощи старых, аналоговых средств.
Тем не менее, я уверен, что в кино сейчас появляется новая чувствительность, или новая эстетика. Иногда изменения едва различимы на первый взгляд, иногда они бывают чересчур кричащими, из-за чего от них отмахиваются либо как от гиммика, либо как от чего-то вульгарного и нехудожественного. Мне кажется, нам стоит приглядеться к новым цифровым эффектам и не отрицать их слишком быстро. Я не претендую на создание полного списка, но хотел бы предложить хотя бы несколько примеров появления новых тенденций в современном цифровом кино.
Одна из очевидных тенденций – это ультракинетический монтаж, особенно в сценах экшна в «хаотическом кино» (по определению Маттиаса Сторка). Общеизвестно, что начиная с 1970-х годов Голливуд ушел от традиционного монтажа в сторону того, что Дэвид Бордуэлл называет «усиленная последовательность» (intensified continuity), которая включала в себя «более резкий монтаж, использование крайних фокусных расстояний на объективах, более крупные планы в сценах диалогов, и незафиксированную камеру». После 2000-го года, при помощи цифровых инструментов, режиссеры вроде Майкла Бэя, Кристофера Нолана и покойного Тони Скотта, довели эти тенденции до предела – и перешли его. Они изобрели разъединяющий монтажный стиль, о котором Эйзенштейн и Годар и мечтать не могли. Перестрелки, рукопашные драки и погони сняты при помощи трясущейся камеры, экстремальных или даже невозможных ракурсов, наряду с использованием цифровых материалов. Эти фрагменты соединены при помощи резких переходов, часто включающих намеренно несовпадающие планы. Сцена превращается в грубый коллаж фрагментов взрывов, аварий, бросков вперед и сильно ускоренных движений. Пространственно-временной последовательности больше нет, значение имеет лишь поставляемая зрителю серия визуальных шоков.
Многие уважаемые критики отрицают и презирают этот стиль. Но, по-моему, они упускают важный момент, заключающийся в том, что эта новая стилистика открывает новую форму пространственно-временных отношений. В подобных фильмах мы учимся воспринимать мир вокруг нас по-новому. Мы оставляем ньютоново пространство и время позади и вступаем в пространство современной физики и цифровых приборов, которые функционируют за пределами возможностей человеческого восприятия. Сегодня почти каждый аспект нашего повседневного существования изменен социальными сетями и компьютерами, работающими едва ли не со скоростью света. Мы получаем информацию и наблюдаем за нашим физическим и социальным окружением при помощи телефонов; мы становимся жертвами краж личной информации, которые происходят со скоростью и в масштабах, которые мы не можем осознать напрямую. Тем временем, финансовые суперкомпьютеры манипулируют рынками, в течение миллисекунд создавая новое положение дел, которое мы не можем контролировать, но которое соответствующим образом управляет нашей жизнью. Пост-последовательный монтаж компенсирует для нас эти процессы, создавая для наших ушей и глаз своего рода образ машинного восприятия, которое каждую секунду нас затрагивает, но остается для нас феноменологически непостижимым. В этом смысле, даже самые ужасные поделки того же Майкла Бэя делают то, что делало кино с момента своего появления: показывают мир по-новому, дают нам новые точки зрения, воспроизводя мир «каким он видит себя сам» (по словам Базена), а не мы его.
В той же мере, в которой цифровые технологии сделали возможным фрагментарный монтаж в непредставимых ранее масштабах, они позволили создавать и длительные непрерывные планы. Ранее такие режиссеры, как Орсон Уэллс, демонстрировали при помощи насыщенных и сложно поставленных планов свою виртуозность. А Хичкок пытался скрыть монтаж, чтобы создать иллюзию непрерывного плана в «Веревке» (1948). Сегодня цифровые камеры не просто позволяют создавать гораздо более долгие планы, нежели пленка. С помощью таких технологий, как контроль за движением, в сочетании с цифровой композицией в пост-продакшне, можно добиться гораздо более плавного течения звука и изображения, нежели раньше.
Многие теоретики кино выражали озабоченность этими новыми возможностями. Например, Дэвид Родовик заявляет, что хотя «Русский ковчег» (2002) Сокурова был действительно снят одним непрерывным 93-минутным планом, злоупотребление цифровой композицией при пост-продакшне дисквалифицирует его как длинноплановый фильм. Родовик отмечает, что в «Ковчеге» нет единства событий в пространстве и времени, а следовательно – нет подлинного ощущения кинематографической длительности. С заявлениями Родовика солидарны многие поклонники «медленного кино», которые хвалят использование старомодных, лишенных цифровой пост-обработки длинных планов такими режиссерами как Бела Тарр и Цай Минлян. Адепты «медленного кино» часто представляют его как своего рода благородную форму сопротивления современным цифровым технологиям.
Как и в случае с фрагментарным монтажом, я предполагаю, что эта критика основана на фундаментальном непонимании цифровых технологий. В той же степени, что и фрагментарный монтаж, цифровые длинные планы выражают новые пространственно-временные отношения, параллельно тому, как пространство и время реорганизуются новыми технологиями и новыми социо-экономическими договорами.
Возьмем, к примеру, недавний музыкальный клип на песню Let It Be британского соул-певца Labrinth (Тимоти МакКензи). Видео снял производственный дуэт Us (Кристофер Барретт и Люк Тэйлор). Видео состоит из одного плана, снятого в помещении склада. Камера скользит и останавливается, приближается и кружит вокруг, поворачивается, наклоняется и т.д., перемещаясь по складу. В разных частях склада мы видим фрагменты мебели и арматуры, изображающие комнаты в доме и в звукозаписывающей студии – но все незаконченные, без стен или потолка. В каждом из этих пространств мы видим исполнителя, одного или с членами своей группы или друзьями, занятого разными делами – он сочиняет песню, записывает ее, участвует в деловой встрече, покупает машину, снимается в клипе, где он из этой машины выходит, смотрит телевизор на диване в гостиной, пьет в одиночестве кофе на кухне.
В клипе камера плавно движется от одного из этих событий к другому, помещая их в единое пространство склада и не обращая внимания на последовательность, в которой они произошли в реальности. Как правило, камера сосредоточивается на одном событии, но иногда (когда камера движется между ними) мы видим несколько событий одновременно, или второе событие на заднем плане, когда одно находится на первом. Целая история – жизнь певца, с одной стороны, и специфический опыт сочинения, записи, продюссирования и съемок клипа, с другой, – разворачивается в пределах непрерывного движения камеры. Камера никогда не замирает надолго, обычно она скользит, но никогда не трясется и не ускоряется. Скорее всего, режиссеры сначала подумали сложное движение камеры, а затем использовали технологию контроля движения, чтобы его воспроизвести так, что снятые отдельно сцены без проблем встраивались бы в иллюзию одного непрерывного плана.
Движения камеры наследуют структуре песни, которую мы слышим в законченном виде, хотя видео и показывает ее в процессе написания. Камера повторяет все элементы песни: от повторения (куплет и припев), до кульминационного крещендо. В результате, события жизни певца ретроспективно реорганизуются при помощи песни. Одна форма темпоральности заменяет другую, или другие; события вжаты в организующий фрейм (фрейм песни, и фрейм последовательного движения камеры), даже если они остаются отдельными, непоследовательными фрагментами (так как они показаны отдельно, в схематичной форме). Можно предположить, что цифровая композиция сохраняет за собой определенные принципы мизансцены и монтажа. Вместо того, чтобы противопоставлять их друг другу (как Базена Эйзенштейну), эти две формальные процедуры смешиваются и обмениваются характеристиками.
Наряду с ультрарезким непоследовательным монтажом и плавными, но гетерогенными длинными планами, можно назвать также следующие цифровые техники (с примерами из музыкальных видео):
1. Наложение изображений (клип Энтони Мандлера на Disturbia Рианны или видео Джейка Нава для Shades of Cool Ланы Дель Рэй)
2. Похожие на GIF лупы или повторяющиеся образы (видео Тома Биэрда и FKA twigs на песню FKA twigs Papi Pacify)
3. Одновременный показ множественных темпоральностей (видео Джонатана Глейзера на песню Radiohead Street Spirit)
4. Использование SnorriCam для изменения отношений между первым и вторым планом (клип Motellet для Tove Lo Habits).
Во всех этих случаях традиционный язык формального кино-анализа теряет смысл. Ни одно из этих видео нельзя описать через категории мизансцены (то, что находится перед камерой в каждом отдельном кадре), операторской работы (что происходит с камерой в каждом отдельном кадре) или монтажа (что впоследствии получилось из материала, снятого камерой). Такие разделения больше не являются точными как для описания манипуляций, производимых в процессе съемок фильма, так и формальных аспектов законченного фильма, воспринимаемого аудиторией. Нам нужно новое понимание работы кинематографического процесса, потому что современные аудиовизуальные работы по-новому объединяют звуки и образы, отражая и создавая новые модели сенсорного опыта в 21-м веке. Чем держаться за старые технологические или эстетические методы, кинокритикам нужно найти новые категории и новый язык, которые будет более адекватным новым типам опыта, которые мы видим и слышим сегодня.


Я думаю, что кино в цифровую эпоху сильно меняется. В первую очередь, в силу того, что цифровые технологии революционизировали каждый аспект производства, дистрибуции и показа фильмов. Но также и в силу более значительных социальных, политических и экономических изменений – того, что называется неолиберальной глобализацией.

В этом заявлении нет ничего нового, каждый знает об этом, и каждый по-своему на это реагирует, даже если реакция принимает форму сопротивления или отрицания. В то же время, несмотря на наше общее ощущение того, что все меняется, я не думаю, что мы смогли полностью охватить масштаб этих изменений.

В этом смысле трудно бывает избежать некой близорукости. Отдельные характеристики новых цифровых технологий, которые сейчас видятся нами ключевыми, могут оказаться менее важными в перспективе. Например, я усиленно напирал на то, что цифровые камкордеры перестали выполнять функции индекса, в том смысле, как это делали аналоговые камеры. Прямая причинно-следственная связь между вещами оказалась разрушена, когда светочувствительную пленку заменили цифровые сенсоры. Этот факт конфликтует с аксиоматичным заявлением Андре Базена о том, что фотография не просто репрезентирует внешнюю реальность, но скорее «переносит реальность объекта изображения на его репродукцию».

Как и многие другие теоретики кино, я провел годы, волнуясь о последствиях подобного сдвига. Но сегодня я понимаю, что был неправ. Цифровое изображение не менее «реально», чем аналоговое. Да, CGI может заменить базеново «реальное» на полностью симулированное окружение. Но также правда и то, что камеры меньшего размера позволяют подобраться гораздо ближе к реальности: чтобы сфотографировать нечто подлинное с такого расстояния и с таким вниманием к деталям, какие были невозможны в прошлом. Каковы бы ни были достоинства и недостатки базеновского реализма, они не меняются, если образы запечатлены при помощи цифровой выборки, а не фотохимической реакции, или если звуковые волны воспроизводятся при помощи цифровых расчетов, а не аналогового моделирования.


alt

Кадр из клипа Тома Биэрда на «Papi Pacify» FKA twigs


Следует сделать одно уточнение. Цифровые технологии действительно предоставляют нам иные, по сравнению со старыми технологиями, способы кинематографической репрезентации и выражения. Но эти возможности нельзя вычислить из одних лишь технических деталей. Как пишет Стэнли Кэвелл, «эстетические возможности медиума не даны по умолчанию. Лишь само искусство может раскрыть эти возможности, а открытие новых возможностей ведет к открытию новых медиумов». Другими словами, в искусстве не существует неотъемлимых формальных возможностей. Творческое использование носителя не предполагает набора приемов, более того, они даже не известны заранее. Эти приемы возможно лишь открыть, изобрести, и довести до совершенства в процессе непосредственного аудиовизуального производства.

Иначе говоря, нужно следовать за художниками, и смотреть, к чему приводит использование ими новых процессов. Разумеется, не существует идеального соответствия между технологиями и результатом. Многие превосходные кинематографисты до сих пор снимают фильмы, которые выглядят и звучат так, будто были сняты в до-цифровую эру, несмотря на использование их авторами цифровых технологий. Более того, есть ряд режиссеров-упрямцев (на ум приходят Мишель Гондри и Тарсем Сингх), которые тратят много сил на то, чтобы создать кажущиеся цифровыми эффекты при помощи старых, аналоговых средств.

Тем не менее, я уверен, что в кино сейчас появляется новая чувствительность, или новая эстетика. Иногда изменения едва различимы на первый взгляд, иногда они бывают чересчур кричащими, из-за чего от них отмахиваются либо как от гиммика, либо как от чего-то вульгарного и нехудожественного. Мне кажется, нам стоит приглядеться к новым цифровым эффектам и не отрицать их слишком быстро. Я не претендую на создание полного списка, но хотел бы предложить хотя бы несколько примеров появления новых тенденций в современном цифровом кино.

Одна из очевидных тенденций – это ультракинетический монтаж, особенно в сценах экшна в «хаотическом кино» (по определению Маттиаса Сторка). Общеизвестно, что начиная с 1970-х годов Голливуд ушел от традиционного монтажа в сторону того, что Дэвид Бордуэлл называет «усиленная последовательность» (intensified continuity), которая включала в себя «более резкий монтаж, использование крайних фокусных расстояний на объективах, более крупные планы в сценах диалогов, и незафиксированную камеру». После 2000-го года, при помощи цифровых инструментов, режиссеры вроде Майкла Бэя, Кристофера Нолана и покойного Тони Скотта, довели эти тенденции до предела – и перешли его. Они изобрели разъединяющий монтажный стиль, о котором Эйзенштейн и Годар и мечтать не могли. Перестрелки, рукопашные драки и погони сняты при помощи трясущейся камеры, экстремальных или даже невозможных ракурсов, наряду с использованием цифровых материалов. Эти фрагменты соединены при помощи резких переходов, часто включающих намеренно несовпадающие планы. Сцена превращается в грубый коллаж фрагментов взрывов, аварий, бросков вперед и сильно ускоренных движений. Пространственно-временной последовательности больше нет, значение имеет лишь поставляемая зрителю серия визуальных шоков.


alt

Кадр из клипа Джонатана Глейзера на «Street Spirit» Radiohead 


Многие уважаемые критики отрицают и презирают этот стиль. Но, по-моему, они упускают важный момент, заключающийся в том, что эта новая стилистика открывает новую форму пространственно-временных отношений. В подобных фильмах мы учимся воспринимать мир вокруг нас по-новому. Мы оставляем ньютоново пространство и время позади и вступаем в пространство современной физики и цифровых приборов, которые функционируют за пределами возможностей человеческого восприятия. Сегодня почти каждый аспект нашего повседневного существования изменен социальными сетями и компьютерами, работающими едва ли не со скоростью света. Мы получаем информацию и наблюдаем за нашим физическим и социальным окружением при помощи телефонов; мы становимся жертвами краж личной информации, которые происходят со скоростью и в масштабах, которые мы не можем осознать напрямую. Тем временем, финансовые суперкомпьютеры манипулируют рынками, в течение миллисекунд создавая новое положение дел, которое мы не можем контролировать, но которое соответствующим образом управляет нашей жизнью. Пост-последовательный монтаж компенсирует для нас эти процессы, создавая для наших ушей и глаз своего рода образ машинного восприятия, которое каждую секунду нас затрагивает, но остается для нас феноменологически непостижимым. В этом смысле, даже самые ужасные поделки того же Майкла Бэя делают то, что делало кино с момента своего появления: показывают мир по-новому, дают нам новые точки зрения, воспроизводя мир «каким он видит себя сам» (по словам Базена), а не мы его.

В той же мере, в которой цифровые технологии сделали возможным фрагментарный монтаж в непредставимых ранее масштабах, они позволили создавать и длительные непрерывные планы. Ранее такие режиссеры, как Орсон Уэллс, демонстрировали при помощи насыщенных и сложно поставленных планов свою виртуозность. А Хичкок пытался скрыть монтаж, чтобы создать иллюзию непрерывного плана в «Веревке» (1948). Сегодня цифровые камеры не просто позволяют создавать гораздо более долгие планы, нежели пленка. С помощью таких технологий, как контроль за движением, в сочетании с цифровой композицией в пост-продакшне, можно добиться гораздо более плавного течения звука и изображения, нежели раньше.


alt

Кадр из клипа Джейка Нава на «Shades of Cool» Ланы Дель Рэй


Многие теоретики кино выражали озабоченность этими новыми возможностями. Например, Дэвид Родовик заявляет, что хотя «Русский ковчег» (2002) Сокурова был действительно снят одним непрерывным 93-минутным планом, злоупотребление цифровой композицией при пост-продакшне дисквалифицирует его как длинноплановый фильм. Родовик отмечает, что в «Ковчеге» нет единства событий в пространстве и времени, а следовательно – нет подлинного ощущения кинематографической длительности. С заявлениями Родовика солидарны многие поклонники «медленного кино», которые хвалят использование старомодных, лишенных цифровой пост-обработки длинных планов такими режиссерами как Бела Тарр и Цай Минлян. Адепты «медленного кино» часто представляют его как своего рода благородную форму сопротивления современным цифровым технологиям.

Как и в случае с фрагментарным монтажом, я предполагаю, что эта критика основана на фундаментальном непонимании цифровых технологий. В той же степени, что и фрагментарный монтаж, цифровые длинные планы выражают новые пространственно-временные отношения, параллельно тому, как пространство и время реорганизуются новыми технологиями и новыми социо-экономическими договорами.

Возьмем, к примеру, недавний музыкальный клип на песню Let It Be британского соул-певца Labrinth (Тимоти МакКензи). Видео снял производственный дуэт Us (Кристофер Барретт и Люк Тэйлор). Видео состоит из одного плана, снятого в помещении склада. Камера скользит и останавливается, приближается и кружит вокруг, поворачивается, наклоняется и т.д., перемещаясь по складу. В разных частях склада мы видим фрагменты мебели и арматуры, изображающие комнаты в доме и в звукозаписывающей студии – но все незаконченные, без стен или потолка. В каждом из этих пространств мы видим исполнителя, одного или с членами своей группы или друзьями, занятого разными делами – он сочиняет песню, записывает ее, участвует в деловой встрече, покупает машину, снимается в клипе, где он из этой машины выходит, смотрит телевизор на диване в гостиной, пьет в одиночестве кофе на кухне.


alt

Кадр из клипа Us на «Let It Be» Labrinth


В клипе камера плавно движется от одного из этих событий к другому, помещая их в единое пространство склада и не обращая внимания на последовательность, в которой они произошли в реальности. Как правило, камера сосредоточивается на одном событии, но иногда (когда камера движется между ними) мы видим несколько событий одновременно, или второе событие на заднем плане, когда одно находится на первом. Целая история – жизнь певца, с одной стороны, и специфический опыт сочинения, записи, продюссирования и съемок клипа, с другой, – разворачивается в пределах непрерывного движения камеры. Камера никогда не замирает надолго, обычно она скользит, но никогда не трясется и не ускоряется. Скорее всего, режиссеры сначала подумали сложное движение камеры, а затем использовали технологию контроля движения, чтобы его воспроизвести так, что снятые отдельно сцены без проблем встраивались бы в иллюзию одного непрерывного плана.

Движения камеры наследуют структуре песни, которую мы слышим в законченном виде, хотя видео и показывает ее в процессе написания. Камера повторяет все элементы песни: от повторения (куплет и припев), до кульминационного крещендо. В результате, события жизни певца ретроспективно реорганизуются при помощи песни. Одна форма темпоральности заменяет другую, или другие; события вжаты в организующий фрейм (фрейм песни и фрейм последовательного движения камеры), даже если они остаются отдельными, непоследовательными фрагментами (так как они показаны отдельно, в схематичной форме). Можно предположить, что цифровая композиция сохраняет за собой определенные принципы мизансцены и монтажа. Вместо того, чтобы противопоставлять их друг другу (как Базена Эйзенштейну), эти две формальные процедуры смешиваются и обмениваются характеристиками.

Наряду с ультрарезким непоследовательным монтажом и плавными, но гетерогенными длинными планами, можно назвать также следующие цифровые техники (с примерами из музыкальных видео):


1. Наложение изображений (клип Энтони Мандлера на Disturbia Рианны или видео Джейка Нава для Shades of Cool Ланы Дель Рэй)

2. Похожие на GIF лупы или повторяющиеся образы (видео Тома Биэрда и FKA twigs на песню FKA twigs Papi Pacify)

3. Одновременный показ множественных темпоральностей (видео Джонатана Глейзера на песню Radiohead Street Spirit)

4. Использование SnorriCam для изменения отношений между первым и вторым планом (клип Motellet для Tove Lo Habits).


Во всех этих случаях традиционный язык формального кино-анализа теряет смысл. Ни одно из этих видео нельзя описать через категории мизансцены (то, что находится перед камерой в каждом отдельном кадре), операторской работы (что происходит с камерой в каждом отдельном кадре) или монтажа (что впоследствии получилось из материала, снятого камерой). Такие разделения больше не являются точными как для описания манипуляций, производимых в процессе съемок фильма, так и формальных аспектов законченного фильма, воспринимаемого аудиторией. Нам нужно новое понимание работы кинематографического процесса, потому что современные аудиовизуальные работы по-новому объединяют звуки и образы, отражая и создавая новые модели сенсорного опыта в 21-м веке. Чем держаться за старые технологические или эстетические методы, кинокритикам нужно найти новые категории и новый язык, которые будет более адекватным новым типам опыта, которые мы видим и слышим сегодня.


Оригинал: Steven Shaviro. The New Audiovisual Image

Перевод: Евгений Карасев


Также в разделе:

- На пороге кинореволюции

- Дневниковое кино как способ общения

- Разъединить 3D изображение: Жан-Люк Годар. Прощание с языком

- Параграфы об аудиовизуальных эссе

- Заметки к анонимному видео конфликта как жанру 

- Введение в машиниму


к содержанию номера



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject