Томас Арслан. Топография чувств

Автор: Сергей Малов

 

Если и возможны споры относительно того, кого из современных немецких режиссёров стоит включать в так называемую «берлинскую школу», то место Томаса Арслана в этом условном образовании бесспорно, так как он не только окончил Берлинскую Академию кино и телевидения (как Кристиан Петцольд и Ангелы Шанелек), но косвенно способствовал распространению понятия «берлинская школа» (согласно наиболее распространённой версии, оно появилось в 2001 году в рецензии Райнера Ганзеры именно на фильм Арслана «Прекрасный день»), которое со временем распространилось на режиссёров, формально не имеющих отношения к Берлинской Академии.

Родившийся в Германии и вышедший из германо-турецкой семьи (его мать – немка, а отец – турок), Арслан, вероятно, мог быть примером удачного осуществления мультикультуралистского проекта, если бы стал снимать социальные картины из жизни иммигрантов, посвящённые трудностям или, напротив, свидетельствующие об успешности их интеграции в германское общество. Он не пошёл по этому пути и не составляет конкуренции главному немецкому турку от кино Фатиху Акину, снимающему популярные фильмы с удобными сюжетными линиями, предсказуемыми проблемами и дежурным happy end. Впрочем, ранние киноопыты Арслана основаны на историях из жизни обитателей турецкой общины Кройцберга, но их реализация показывает, что первостепенное значение для режиссёра имеет не социальная или национальная проблематика, а демонстрация внутреннего состояния своих героев.

Эволюцию творчества Арслана можно проследить по фильмам «берлинской трилогии». В дебютном полнометражном фильме «Братья и сёстры» (1997) режиссёр демонстрирует типичные проблемы смешанного германо-турецкого семейства. Здесь представлены несколько стратегий поведения, от которых зависит успешность интеграции иммигрантов «второго поколения». Активность трёх детей оказывается разнонаправленной – если младшие дети Ахмет и Лейла включаются в городские отношения, то для старшего сына Эрола наиболее подходящим для самореализации представляется возвращение на родину отца. Видимых препятствий для интеграции, как указывает Арслан, нет, и вероятные проблемы исходят, однако, не столько со стороны коренных немцев (в фильме отношения с ними оказываются весьма ограниченными, поэтому нельзя судить о заметной дискриминации), сколько со стороны доминирующего в семье отца. Фигура патриархального отца, жёстко регламентирующего неформальные отношения в семье и выполняющего репрессивную роль для своих детей, оказывается объединяющей, но в то же время способствующей самостоятельной реализации детей, стремящихся дистанцироваться от него. Впрочем, в дальнейшем Арслан отказывается от включения фигуры патриархального отца в свои фильмы – герои эмансипируются от принудительных регуляторов и остаются предоставленными сами себе.

Уже в «Братьях и сёстрах» Арслан использует организацию пространства для передачи чувств своих героев, но в двух последующих работах «берлинской трилогии» его метод становится более действенным, поскольку в фокусе находятся исключительно главные герои. Режиссёр не отвлекается на второстепенных персонажей, включая их в общую топографию. В картине «Дилер» (1999), повествующей о мелком наркоторговце Джане, низшем звене длинной цепочки, распространяющем героин в берлинском иммигрантском квартале, несколько дней из монотонной жизни героя показываются через чередование повторяющихся ракурсов, однообразных бесед с подругой, друзьями, клиентами и полицейскими. Разнонаправленность интересов партнёров Джана (его подруга желает, чтобы он сменил опасное занятие, поставляющий для Джана «товар» Хакан хочет, чтобы он оставался в деле, а полицейский Эрдал пытается завербовать Джана в осведомители – он также заинтересован, чтобы тот оставался в «деле») не приводит к внешнему конфликту. При общении Джан играет скорее пассивную роль слушателя. Напротив, следящая за ним камера подчёркивает его исключительную активность – он постоянно находится в движении и для него нет ничего более тягостного, чем пребывание в состоянии покоя. Поэтому наиболее драматичными кажутся не сцены объяснения с Джале или Хаканом, но те, в которых он полностью предоставлен себе (сцена, в которой после очередного ухода Джале Джан с яростью разбрасывает посуду, рифмуется со сценой на кухне ресторана, куда герой устраивается для законного заработка). Арслан не задаётся целью овнешнения внутренних монологов Джана – через прямую речь или через нарочитое «социальное» объяснение всех конфликтов. Собственно, режиссёр не предлагает удобное списание вины на обстоятельства. Внешние обстоятельства не мистифицируются, они обретают вполне вещественное выражение.

В «Дилере» Арслан строго регламентирует внешнее пространство, допуская параллелизм отображаемых мест и действий, в них совершаемых. «Рабочее место» Джана – улица, но Арслан выбирает несколько её существенных характеристик. Во-первых, это условно открытое пространство, место сбора мелких распространителей. В действительности оно оказывается перекрытым с нескольких сторон – «дилеры» обязательно кучкуются у стен, перегороженных сеткой площадок, постоянно ожидая полицейскую облаву. Во-вторых, Джан для своих операций постоянно перемещается в узкое пространство берлинских парадных. В-третьих, существует вольготное парковое пространство, где допустимо «кинуть» покупателя. В-четвёртых, имеются места для встреч с Хаканом – более крупным дилером, который обзавёлся предметами «респектабельности» (костюм, часы, автомобиль). Это обязательно людные кофе и бары. Стремясь к подобной легализации своего дела, Джан также рассчитывает на свой бар. Помимо пространства существенную роль в оформлении образа Джана играет жестикуляция. Избрав в качестве образца модель брессонианского «Карманника», Арслан подчёркивает едва ли не ритуальное значение передачи денег и товара, то есть осуществления настоящей коммуникации торговцев и покупателей. Регламентированное пространство и особенность жестикуляции в «Дилере» становятся у Арслана существенными элементами повествования, не требующими исчерпания психологических характеристик героя. Отсутствие овнешнённого конфликта – несмотря на потенциальную проблематичность ситуаций, в которые попадает Джан (убийство на его глазах Хакана, с которым были связаны его надежды, неспособность вписаться в легальный механизм рынка и предсказуемое попадание в тюрьму после очередной облавы), исключает и катарсический финал: в беседе с Джале он лишь бесстрастно намекает на обычный размер наказания за совершенный им проступок. Судьба Джана и будущее отношений с Джале кажутся предсказуемыми.

Если первый полнометражный фильм Арслана «Братья и сёстры» ещё можно объяснить на социальном уровне как отображение интеграционных проблем, то в «Дилере» такое объяснение уже не представляется исчерпывающим. Несмотря на то, что героями оказываются выходцы из турецкой общины (почти все, попадающие в кадр, включая полицейского Эрдала, являются турками), заметно значительное отчуждение, топографически переданное режиссёром. Поэтому попытки рассмотрения «Дилера» как «иммигрантского» кино будут в большей степени спекулятивными. Режиссёр последовательно отходит от акцентированного изображения турецкой общины и движется к более универсальным историям. Заключительный фильм «берлинской трилогии» «Прекрасный день» (2001) служит тому подтверждением.

 

Кадр из фильма «Прекрасный день»

 

Главная героиня картины Дениз подобно Джану находится в упорядоченном городском пространстве, кажущемся, однако, более широким и прозрачным. Она живёт в просторной квартире, в которой постоянно распахнуты окна. Однако на её пути постоянно встают «прозрачные» преграды. Дениз минует множество застеклённых дверей (на лестничных клетках своего дома, раздвигающиеся двери метро) для того, чтобы оказаться в затемнённом пространстве студии, в которой она занимается озвучиванием фильма. Наблюдая за своей героиней, Арслан тактично сохраняет дистанцию, удлиняя кадры (особенно заметно это по сравнению с «Дилером», где камера значительно быстрее передвигалась за Джаном). Впрочем, б?льшая отдалённость камеры от героини, помещающей её в удачно выхваченном ракурсе в пуст?ты даже при наличие окружающих, подчёркивает её значительную отчуждённость. Если Джан имел обязательные связи с окружающими, которые даже визуально размещались с ним в одной плоскости, то Дениз постоянно исключается из этого пространства. Камере почти не удаётся схватить её взгляд, он скользит мимо, в сторону (в то время, как в «Дилере» есть эпизод, в котором Джан во время разговора прямо смотрит в камеру).

Однако нельзя сказать, что героиня уклоняется от контактов. Она расстаётся с прежним другом Яном, но очевидно жаждет новой встречи. Визуальные контакты с незнакомцами во время бесконечных поездок на метро призваны подчеркнуть нерастраченность её эмоционального потенциала. Впрочем, выразить себя Дениз не может и в общении с родными, выполняя в большей степени роль пассивного слушателя. Если старшая сестра во время редкой и непродолжительной беседы нагружает её собственными проблемами, требуя участия (поэтому Дениз довольно вяло отговаривает её от аборта), то мать, видимо, принципиально изъясняющаяся на турецком языке, наставляет её сохранить отношения с Яном. Ни одна из них не может помочь Дениз. Примечательна роль образа матери, воплощающей реактивное воздействие патриархальных традиций. Её советы сохранить долговременную связь с мужчиной, которая якобы может быть залогом счастливой жизни, кажутся героине неспособными помочь решить волнующие её проблемы. Несоотносимость ценностных установок матери и дочери подчёркивается пространственным контрастом обжитого затемнённого жилища матери, путь в которое ведёт через массивную дверь, и вентилируемой, наполненной светом и почти пустой квартиры Дениз.

Для ограниченного выражения эмоций у героини находится канал – она регулярно посещает прослушивания и мечтает получить роль. И только в объектив направленной на неё камеры Дениз говорит свободно о той роли, которую хотела бы получить, пересказывая фильм Мориса Пиала «За нашу любовь». Однако, Арслан исключает поворот к исповедальному или психологическому завершению своего фильма. Он активно использует апробированный Эриком Ромером приём «случайной встречи», иронического подчёркивания её возможной исключительности и судьбоносности. В течение «прекрасного дня» Дениз трижды встречается взглядом с юношей Диего, который, в конце концов, завязывает с ней разговор. Однако, узнав, что он ждёт возвращения своей подруги, она понимает, что дальнейшие встречи не имеют смысла. Сцена сдержанного разговора Дениз и Диего отличается от бойких, наполненных цитатами и житейской мудростью светских бесед ромеровских героев. Присутствие ромеровского духа подчёркивается на протяжении всей картины – Дениз участвует в дубляже именно фильма Ромера «Летняя сказка», а в финале Арслан вставляет типичную ромеровскую сцену беседы Дениз с преподавательницей философии об историчности представлений о любви. Режиссёр использовал востребованный Ромером классицистский метод ограниченного вычерчивания роли персонажа в определённой ситуации, не претендующий на целостную презентацию характера героя. Ситуационная одномерность героини в данном случае вполне соотносима с профессией Дениз – допустимо рассматривать её неожиданно активную беседу с преподавательницей как разыгрывание роли, участие в фильме, в который её пригласили по итогам прослушивания, не имеющие отношения к её собственным чувствам. Если соотнести избыточную вербальность данного эпизода с достаточной строгостью пространственной организации, то можно судить не столько о прямом влиянии ромеровских методов, сколько о стремлении Арслана найти способ адекватной невербальной передачи чувств.

По завершении «берлинской трилогии», в которой он всё активнее дистанцируется от «иммигрантской» проблематики, Арслан снимает документальный фильм о родине своего отца,  Турции, с двусмысленным названием «Издалека» (2006). Картина насыщена долгими кадрами, фиксирующими повседневную жизнь Турции. Двигаясь в своём кинопутешествии строго на Восток из Стамбула и Анкары до курдских и армянских поселений, Арслан не стремится поэтизировать турецкую действительность. Череда обязательных для любителей экзотики сцен деревенского детского праздника, коллективного пения национального гимна во дворе школы, предматчевого волнения болельщиков «Бешикташа» или суеты мальчика-кондуктора в сельском автобусе предваряется скупым комментарием, чрезвычайно общим и обезличивающе официальным. Арслан сохраняет дистанцию по отношению к формируемому образу Турции, случайный взгляд чужака, выхватывающий отдельные эпизоды и соединяющий их с банальными истинами путеводителя. В кадр, впрочем, попадает преимущественно сельская Турция, то есть то «иное», что отличается от привычного «домашнего» и может хоть как-то заинтересовать пришельца «издалека». Вестернизированная городская Турция почти игнорируется, за неё отвечает эпизод с коллегой Арслана, Нури Бильге Джейланом, наиболее известным в середине 2000х гг. турецким кинорежиссёром. Возможно, Арслан этим жестом проявляет уважение к турецкому «певцу отчуждения», в некоторых эстетических аспектах близкого к «берлинской школе» и столь решительно подчёркивающего в отдельных работах автономное сосуществование двух турецких миров.

После своего турецкого кинопаломничества Арслан снимает игровую картину «Каникулы» (2007). Использовав в «берлинской трилогии» урбанистический ландшафт, в «Каникулах» Арслан включает в действие пространство загородного дома и его окрестностей – Уккермарк. Открытость этого пространства, будто созданного для того, чтобы погасить возможные конфликты, становится подходящим депсихологизирующим фактором. Это особенно важно, поскольку в «Каникулах» после «брессонианского» «Дилера» и «ромеровского» «Прекрасного дня» формально востребуется чеховско-бергмановская модель семейной драмы (кинематографический аналог «Осенней сонаты» или «Сцен из супружеской жизни» Бергмана). Арслан усложняет модель, запутывая отношения между множеством героев.

На каникулы в дом Анны и Роберта приезжают её больная мать и две дочери от первого брака Лаура и Софи. Лаура приезжает с другом Паулем и двумя детьми от предыдущего брака. Некоторое время в стороне находится общий сын Анны и Роберта Макс. Очевидно, что это избыточное количество равноправных героев для полуторачасового фильма героев. Особенно эта избыточность контрастирует со строгостью камерных бергмановских картин. Но если в «семейных драмах» Бергмана присутствует не только конфликтность ситуаций, их обострение и видимое разрешение, то у Арслана конфликты остаются латентными. Даже признание Лауры Паулю в том, что она хочет расстаться с ним, не приводит к решительным последствиям – она убеждает его остаться в Уккермарке. Сходным образом разрешается кульминационная сцена, в которой Анна объявляет, что ждёт приезда первого мужа, отца Лауры и Софи. До решающего объяснения дело не заходит ни в одном из этих случаев. Арслан, как и в предыдущих фильмах показывает избыточность речи, вербального взаимодействия, соотнося различные по степени интенсивности контакты с соответствующей пространственной организацией. Находясь вне дома, на природе, герои выглядят более расслабленными (мать Анны чувствует себя спокойно на природе, несмотря на болезнь, она уходит далеко от дома, идиллическими кажутся игры Пауля с детьми), напротив, наиболее напряжённые эпизоды подчёркиваются ограниченным пространством (контакт Анны с матерью в больничной палате, разговор Лауры с Паулем в небольшой комнате, попытка объясниться Пауля с Софи в салоне автомобиля, беседа Роберта с Максом). Фильм завершается сценой бессловесного прощания Пауля со спокойно сидящими за общим столом членами большой семьи, которая переходит в статические планы безлюдных умиротворяющих природных ландшафтов. Исключая открытое развитие конфликтов, Арслан далеко не стремится завершить фильм примирением. В молчаливом прощании с Паулем угадывается понимание остальными причин его отъезда, которые нет нужды озвучивать.

Не являясь, в отличие, например, от Хоххойслера, теоретически ориентированным кинорежиссёром, Арслан в своих работах активно использует и преобразует сложившиеся модели выстраивания образов своих героев. Отказываясь от психологических, экзистенциалистских и социологических объяснений, сохраняющих видимость развития, Арслан стремится к передаче внутреннего состояния своих героев через пространственную организацию, предполагающую статичность пребывания. Пространство у Арслана при этом остаётся вполне реальным, опредмеченным, не претендующим на метафизическое значение. Апробируя различные модели, он удерживается от крайностей, что говорит об особенном чутье немецкого режиссёра. Поэтому будет интересно узнать, насколько удачным станет его опыт обращения к гангстерскому кино в новом фильме «В тени» (2010).

p style=


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject